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L’Opéra en Italie après Monteverdi

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On pourrait croire, à lecture de certains ouvrages, que la Renaissance a véritablement « inventé » le concept de drame lyrique avec l’opéra. Il n’en est rien, bien sûr, et l’on trouve déjà les prémices de cette forme dans les « mystères » médiévaux puis dans les Sacre Rappresentazioni, Canti carnascialeschi et autres grandes fêtes princières mises en vogue à Florence par Laurent de Médicis vers la fin du XV° siècle. Resmusica vous entraîne en France et en Italie pour une première aventure opératique. Pour accéder au dossier complet : Petite histoire de l’Opéra

 

FarinelliC’est à Rome que le genre va connaître un premier développement sous l’impulsion des princes Barberini, neveux du pape Urbain VIII qui font construire dans leur palais un théâtre privé de 3 000 places où ils donnent de fastueux spectacles faisant appel à de multiples machines. (1592-1665) l’inaugure en 1624 avec la Catena d’Adone. Suivront d’autres créations, de (1597-1653) ou (1590-1655), notamment Sant’Alessio, premier opéra où figure une ouverture en trois parties. C’est aussi dans cette salle que l’on représente les premières comédies en musique, comme Chi soffre speri de Mazzocchi. Vergilio Mazzocchi (1593-1646) fonde également à Rome une école de compositeurs-chanteurs. Mais Urbain VIII meurt en 1644 et son successeur, Innocent X, chasse les Barberini. Le théâtre continue cependant à assurer des représentations pendant une dizaine d’année, avant que le Vatican n’interdise peu à peu un spectacle aussi scandaleux.

Jusque là réservé à la seule aristocratie, l’opéra devient vite suffisamment populaire pour qu’un entrepreneur de spectacles pense à ouvrir la première salle payante à Venise en 1637, le théâtre San Cassiano. Trois salles sont ainsi créées dans cette ville entre 1637 et 1640 et 357 opéras y sont représentés jusqu’à la fin du siècle. Une véritable frénésie d’opéras s’empare de l’Italie, Bologne compte plus de 60 théâtre privés, on joue de l’opéra jusque dans les couvents et l’on voit notables et nobles, tels Giulio Rospigliosi, le futur pape Clément IX, écrire des livrets. Du même coup, le genre connaît une inflexion vers un style plus populaire, dominé par la virtuosité des solistes et bien éloigné des recherches des intellectuels florentins. Monteverdi, cependant, est partie prenante de cette évolution avec Il Ritorno d’Ulisse in patria (1640) et L’Incoronazione di Poppea (1642) écrits pour Venise, où il fait une large place à des arias plus mélodiques que le style récitatif de ses premiers opéras.

Car cette vogue amène de profonds changements dans la façon de penser l’opéra, devenu avant tout une affaire commerciale soumise à des impératifs de rentabilité et au goût du public. Public rarement populaire, d’ailleurs, contrairement à ce que l’on pourrait croire, mais plutôt formé de différentes classes bourgeoises qui n’avaient pas accès aux théâtres privés de l’aristocratie ; public bruyant, plus sensible aux acrobaties des virtuoses et à la richesse des décors et costumes qu’à la vraisemblance dramatique, qu’il faut séduire par des œuvres brillantes, propices aux démonstrations de machineries, car la concurrence est rude !

C’est à cette époque qu’apparaissent sur scène les castrats, dont la vogue devait s’étaler jusque vers 1820. Leur voix spectaculaires, combinant un larynx peu développé par l’arrêt de la mue à une capacité thoracique d’adulte qui leur permet les plus folles vocalises, leur art de l’improvisation, la beauté d’un timbre que l’on dit plus riche que celui des femmes, tout comme leurs excentricités scéniques fameuses, en font de véritables stars et le public se presse pour admirer leurs prouesses acrobatiques. Carlo Broschi, plus connu sous le nom de Farinelli (1705-1782) et Gaetano Majorano, dit Caffarelli (1710-1783), sont les plus célèbres de ces virtuoses du buon canto.

(1602-1676), élève de Monteverdi, continue à défendre les conceptions de son maître, mais réduit la part du récitatif qui glisse vers l’arioso, à mi-chemin de l’air et du récit. Compositeur prolifique, il écrivait parfois plusieurs opéras par an, ses œuvres les plus célèbres sont Le nozze di Teti e Peleo (1639), Didone (1641), Giasone (1649), La Calisto (1651) ou Xerse (1654). D’autres offrent un style plus nettement populaire et spectaculaire, tels Pietro Cesti (1623-1669), élève de Carissimi qui lance la mode des opéras à grand spectacle avec Il Pomo d’oro (1668), où se mélangent ballet et opéra pour une durée de près de huit heures, Giovanni Legrenzi (1626-1690), auteur d’une vingtaine d’opéras dont seuls quatre nous sont parvenus, le plus célèbre étant Il Giustino (1683), représenté sur toutes les scènes d’Italie, et Totila (1677), dont la mise en scène exigeait des éléphants et cent cinquante trompettes.

La dernière école italienne d’opéra, en date mais pas en importance, voit le jour à Naples après une représentation du Couronnement de Poppée en 1651. Première ville d’Italie par le nombre d’habitants, deuxième ville d’Europe après Londres et avant Paris, Naples s’enorgueillit alors de conservatoires fameux où enseignent les plus grands maîtres. Ce sont ces ospedale qui fournissent les plus célèbres compositeurs d’opéras de l’époque, Francesco Provenzale (1626-1704), auteur de nombreux ouvrages presque tous perdus et professeur au conservatoire della Pietà dei Turchini, où il influença de nombreux élèves, ou (1686-1768), qui enseigne, lui, au conservatoire San Onofrio où il a parmi ses élèves Caffarelli, Farinelli ou Hasse et dont la notoriété était immense à l’époque, l’amenant à voyager partout en Europe : Londres, Dresde, Vienne, où il enseigne à . Curieusement, Francesco Durante (1684-1755), souvent cité comme le fondateur de l’école napolitaine, n’a jamais écrit d’opéra, mais son influence fut énorme sur ses élèves, (1709-1775), (1710-1736), Niccolò Jomelli (1714-1774), Nicola Piccini (1728-1800), Antonio Sacchini (1730-1786), (1740-1816), tous illustres compositeurs dramatiques qui fournissent nombre d’œuvres pour les grands théâtres de la ville, le San Bartolomeo, puis le San Carlo, alors le plus grand et le plus somptueux d’Europe et disposant du plus brillant orchestre d’Italie, parmi pas moins d’une quarantaine de salles.

Mais le compositeur dont l’influence fut déterminante pour la notoriété de l’opéra napolitain, en tout cas le plus fécond de ses représentants, est (1660-1725). Nommé maître de la chapelle royale en 1683, il écrit environ 115 opéras dont La Rosaura (1690), Mitridate Eupatore (1707), Tigrane (1715) ou La Griselda (1721) sont les plus célèbres, ainsi que pas moins de 600 cantates. Musicien de transition, héritier de l’opéra baroque de Legrenzi, Scarlatti a amorcé, au cours de sa longue carrière, l’évolution vers l’opéra classique. En effet, il fixe dans ses œuvres quelques-unes des conventions qui vont marquer le langage de l’opéra jusqu’à Mozart : ouverture en trois parties (vif-lent-vif) souvent appelée sinfonia, opposition recitativo secco (accompagné par le continuo) et aria da capo, orchestre classique (cordes, deux hautbois, deux bassons, deux cors), fin du mélange des genres.

L’aria da capo obéit généralement à une structure simple :

– Ritournelle : exposition dans le style concerto dont le motif servira d’accompagnement ;

– 1° partie : phrase modulant du ton principal à la dominante –vocalise– conclusion au ton principal ;

– 2° partie : Ton voisin , de caractère différent et souvent modulante ;

– Reprise de la 1° partie avec des vocalises laissées souvent au bons soins du chanteur.

Les arias vont connaître une telle vogue qu’ils constitueront bientôt l’essentiel des opéras, enchaînés à la file par des récitatifs parfois sans grand intérêt dramatique.

Ces compositeurs ont, pendant fort longtemps, pâti d’une très mauvaise réputation liée à leur réputation d’auteurs « populaires », terme synonyme pour nombre de musicologues de « trivial ». La vogue récente de l’interprétation baroque, en faisant redécouvrir de véritables trésors, a permis cependant de nuancer ces avis. Loin de l’ennui qui leur a été trop souvent prêté, ces œuvres font la part belle à un musique certes souvent exubérante, où les scènes comiques ou féeriques abondent, mais dont la recherche expressive n’en cependant pas exclue, et l’usage de plus en plus exclusif des arias largement développées laisse certes une place prépondérante à la virtuosité des solistes, sans cependant sacrifier obligatoirement pour autant la vraisemblance psychologique ni le soin d’orchestration.

POUR ECOUTER

(1592-1665) Lagrime amare

Ensemble Tragicomedia (Teldec)

(1597-1653) Orfeo

, , , Les Arts Florissants, William Christie (Harmonia Mundi)

(1602-1676) La Calisto

, Marcello Lippi, , Graham Pushee, , (Harmonia Mundi)

Il Giasone

Michael Chance, Gloria Banditelli, , , (Harmonia Mundi)

Pietro Cesti (1623-1669) Orontea

Helga Müller-Polinari, , Jill Feldman, Concerto Vocale, René Jacobs (Harmonia Mundi)

(1686-1768) Arianna in Nasso

Tiziana Fabriccini, Anna Maria di Micco, Marita Paparizou, Orchestre symphonique de Savona, Massimiliano Carraro (Bongiovanni)

(1660-1725) La Griselda

, Carmen Lavani, Sesto Bruscantini, Orchestre Scarlatti de la RAI de Naples, Nino Sanzogno (Opera d’Oro) [Enregistrement pirate dépassé stylistiquement et techniquement mais seul -plus ou moins- disponible au catalogue d’un opéra de Scarlatti]

Cantates

, Gérard Lesne, (Virgin)

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