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Une Damnation au poil selon Olivier Py

La Scène, Opéra, Opéras

Genève. Grand Théâtre. 13.VI.2003. Hector Berlioz (1803-1869), La Damnation de Faust. Katarina Karnéus, Jonas Kaufmann, José Van Dam, Frédéric Caton. Chœurs du Grand Théâtre de Genève. Chœur Orpheus de Sofia. Maîtrise du Conservatoire populaire de Genève. Orchestre de la Suisse romande. Direction : Patrick Davin. Mise en scène et lumières : Olivier Py. Décors et costumes : Pierre-André Weitz.

Méphistopheles; José Van Dam, (c) GTG, Carole Parodi Le moins que l’on puisse écrire ici est que, vue par le dramaturge metteur en scène , La Damnation de Faust d’ est une œuvre qui décoiffe. Le public genevois, qui a eu la primeur de cette production, a subi un véritable électrochoc dont il devrait néanmoins se remettre assez vite, si l’on en croit ce qu’en a convenu le soir de la première Jean-Marie Blanchard, directeur du Grand Théâtre de Genève. Il faut avouer que ledit directeur a désormais l’habitude des bruyantes manifestations du courroux du public genevois, qui, après quelques semaines d’assimilation, finit par oublier l’outrage et en redemande. C’est lui en effet qui, voilà quatre ans, a offert à Py l’occasion de s’intéresser au théâtre lyrique en lui confiant dès 1999 la mise en scène du Freischütz de Weber à Nancy, puis, en 2001, les Contes d’Hoffmann d’Offenbach à Genève, et, cette année, La Damnation de Faust. Trois productions qui ont fait grand bruit et qui constituent une sorte de trilogie puisant dans le romantisme allemand où le diable tient une place centrale, ce qui conduira bientôt l’Opéra de Genève à reprendre ces spectacles sous forme de cycle.

Pour , qui signe donc avec La Damnation de Faust sa troisième production lyrique, la rencontre de Faust et de Marguerite tient de la métaphysique. Pour cet artiste, qui revendique fièrement sa foi catholique, Faust, au début de l’œuvre de Berlioz, est simple témoin de ce qui se déroule autour de lui. Il n’entre que peu à peu dans l’action. Homme de savoir, Faust a une soif inextinguible de connaissance, mais il sait aussi que « seule la connaissance sensible est susceptible de déchirer le voile ». D’où aussi l’omniprésence symbolique d’une échelle que les protagonistes déplacent comme cherchant un endroit où l’appuyer plus sûrement. Autre présence symbolique, l’appareil photo avec lequel Méphistophélès fait sa première apparition à Faust – la photo, rappelle Py, a été inventée à peu près au moment de la genèse de la partition de Berlioz. La vision qu’a Py de l’œuvre de Berlioz ramène à l’homme du passé, mettant en regard l’homme médiéval, « qui est dans l’image en tant que représenté et parce que l’image n’est pas posée devant lui, mais autour de lui dans la cathédrale », et l’homme de la Renaissance pour qui l’image n’est plus que « le témoin de ce qu’il a perdu ». Selon le dramaturge, Berlioz a brossé, dans cette œuvre un concentré introspectif du Faust de Gœthe qui devient ainsi une grande méditation sur la place de l’homme dans le monde.

Ouvrage tenant non pas de l’opéra mais de la musique à programme avec voix obligées, La Damnation de Faust n’a pas été envisagée par Berlioz pour la scène, et s’avère de ce fait délicate à représenter. D’autant que, dans sa première mouture, les Huit Scènes de Faust d’après le Faust de Gœthe traduit par Gérard de Nerval, il s’agit d’une suite de scènes qui n’ont pas de lien entre elles. Cette particularité offre une réelle liberté au metteur en scène qui s’y intéresse, ce dont a su judicieusement profiter Olivier Py, qui a ainsi pu introduire ses propres préoccupations, tant théologiques que philosophiques, humanistes, sexuelles et créatrices. Pourtant, il semblerait que jamais Berlioz n’est apparu plus proche de Gœthe qu’ici, alors que, musicalement, l’œuvre se fait plus austère que de coutume, donc peu berliozienne.

Malgré sa violence apparente, la vision de Py, subtile et polymorphe, est d’une totale magnificence. Tant et si bien que, la première surprise passée, l’on entre vite dans le vif du sujet, au point de faire rapidement abstraction de l’une des idées fixes de Py qu’est la nudité masculine, pourtant de prime abord envahissante. Jouant du noir et blanc, elle suscite de somptueux tableaux faits d’ombre et de lumière, jouant d’ombres chinoises de mouvements de foule derrière un léger rideau et de figurines tel le manège de chevaux lors de la course à l’abîme, les seules tâches de couleur étant celles du feu incandescent, candélabres, feux follets ou flammes de l’enfer annoncé par le cercle de feu à travers lequel Méphistophélès précipite Faust, ainsi que l’immense escalier aux marches d’or par lequel Margueritte, nue, entre au ciel. Ouvert sur une scène évoquant la genèse et le paradis perdu où l’on voit Adam nu et Eve engoncée dans les anneaux d’un gros python vivant, le public genevois manifeste bruyamment son irritation lorsque, aux accents de la Marche hongroise, apparaît un Christ roi flagellé et complètement dénudé avant d’être crucifié, la soldatesque agissant tel que le décrivent les Evangélistes, descente de la croix et mise dans le linceul inclues. Autres passages qui ont suscité un chahut notable, les ballets d’éphèbes en robes de tulle, le gigantesque globe disco, le char prussien porté par des soldates en casques à pointe, la scène sanguinolente de l’enfer qui précède la rédemption de Marguerite après qu’un cheval monté par un squelette se soit malencontreusement laissé aller à déposer un crottin nauséabond sur le plateau surchauffé. Mais les images remarquables sont légion, comme Adam et Eve prenant conscience de leur nudité, le chœur cloîtré derrière des grilles réparti de chaque côté de la scène ou s’exprimant sur des gradins où l’on prépare le sacrifice d’un agneau, l’admirable duo Faust/Margerite au cours duquel la robe blanche de Marguerite noircit de plus en plus au contact des mains de Faust, la mort discrète et négligée de la mère de Marguerite, les anges noirs, oiseaux de proie blessés reflets des âmes des héros… Py use sans restriction et toujours avec à propos de toutes les capacités techniques que lui offre le Grand Théâtre de Genève, tels que praticable autour de la fosse d’orchestre, cintres et trappes de toutes sortes…

Dans ce bouillonnement d’idées et de tableaux aussi forts qu’éminemment personnels, les chanteurs ont toute la latitude de trouver l’espace nécessaire pour s’exprimer, la vision de Py étant admirablement servie par une authentique direction d’acteurs, et il est clair que même a pris plaisir à cette production, se faisant plus « méphistophélesque » que jamais dans ce rôle où il excelle depuis des lustres. A ses côtés, le Faust puissant et noble du Bavarois , et la bouleversante Marguerite de , mezzo-soprano suédoise au timbre charnel. Seules réserves, le fade Bander de , un filiforme et pas toujours sûr, et une direction cotonneuse de qui, si elle n’est guère berliozienne, a le mérite d’amplifier le sentiment de la prégnance de Gœthe sur Berlioz que dégage la lecture d’Olivier Py.

Crédits photographiques : GTG, Carole Parodi

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