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Walter Taieb, chef d’orchestre

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Walter Taieb est né à Paris ; à vingt-et-un ans, il part à New York découvrir la composition avec Philip Lasser à la Juilliard School. Tout en étudiant, Walter compose des tubes internationaux « dance », totalisant plus de quinze millions d’albums vendus, comme le célèbre I Luv U Baby. Revenu à la musique « classique », Walter Taieb compose The Alchemist’s Symphony, d’après l’œuvre de Paulo Cœlho, ainsi que plusieurs titres pour la violoniste Vanessa Mae et la violoncelliste Caroline Dale (Empire of Light). Débutant une carrière prometteuse de chef, Walter Taieb vient également de créer un orchestre, le Power Philharmonic Orchestra…

 

ResMusica : Walter, pouvez-vous en résumant, nous dire comment a commencé votre histoire avec la musique ?
 : J’ai un parcours assez atypique pour le monde classique, si l’on peut dire. J’ai commencé à l’âge de quinze ans, dans une école de jazz, où j’ai appris l’harmonie. Je jouais aussi dans un groupe de jazz rock, au clavier, et j’ai enchaîné en décidant de gagner ma vie par la musique. J’ai toujours voulu être compositeur de musique classique ; j’ai commencé cependant par écrire des chansons, et très vite, je suis devenu chanteur de variété à dix-sept ans… pour une année seulement. J’ai commencé à écrire de la musique électronique, j’ai eu du succès rapidement, et à vingt ans, je suis parti vivre aux Etats-Unis, pour avoir une carrière internationale. C’est dans ce pays, un peu par hasard, que je suis rentré à la Juilliard et que j’ai rencontré Philip Lasser. Il croyait en moi, en mes possiblités de mélodiste, et nous avons travaillé six ans ensemble. À ce moment là, j’ai senti que je pouvais commencer à écrire de la musique symphonique, comme j’en rêvais, en fait.

RM : Aujourd’hui, vous êtes revenu à la musique classique, après un passage par des tubes de musique électronique. Avec le recul, comment jugez-vous cette période de votre vie et de votre carrière ?
WT : Pour payer mes cours à New York et survivre dans cette ville, j’ai continué à écrire des morceaux de musique électronique, dont un tube mondial. Pendant trois ou quatre ans, je faisais les deux types de musique, classique et électronique, en même temps. Cela m’amusait aussi… La musique électronique ne demande pas les mêmes facultés musicales, elles sont complètement différentes ; la musique que j’écris, symphonique, est mon expression personnelle. Pour la musique électronique, cela consiste plus, selon moi, à une activité similaire à créer une marque de vêtements, une campagne de publicité. Il faut savoir ce que les gens ont envie d’entendre, c’est une sorte d’analyse de la société, de l’attente des gens. Il faut avoir un peu le même goût que les gens qui écoutent ce style de musique.

RM : Vous êtes un tout jeune chef d’orchestre, vous étudiez d’ailleurs toujours à Berlin. Pourquoi cette vocation ?
WT : Mon professeur, Rolf Reuter, est mort avant-hier matin, il avait quatre-vingt-un ans. C’était mon grand professeur, je me sens privilégié d’avoir pu étudier avec lui, d’avoir capté son savoir. Je pense avoir beaucoup encore à apprendre de lui, mais j’ai profité au maximum de son enseignement. Pour revenir à la question, je dirais que les compositeurs d’aujourd’hui, en général, ne prennent pas le métier de chef d’orchestre tellement au sérieux. Moi même, je n’aimais pas trop les chefs d’aujourd’hui, je pensais qu’il y avait autour d’eux beaucoup de marketing et de promotion pour pas grand chose… Jusqu’au moment où je me suis rendu compte que lorsqu’on jouait ma musique, il me manquait un genre de souffle, de magie dans l’interprétation ; cela rendait mes mélodies, mes compositions, plus froides, dans le sens où ce n’était jamais exactement ce que je voulais. Un jour, pendant un enregistrement, j’ai proposé, sans rien connaître, de diriger. J’avais trois mois pour apprendre les bases de la direction d’orchestre : ensuite, pour la première fois sur un podium, je dirigeais le Royal Philharmonic à Abbey Road. Cela s’est paradoxalement très bien passé ; j’ai enfin entendu ce quelque chose, comme par télépathie. Il m’a encore fallu un an pour mûrir dans ma tête le plaisir de la direction d’orchestre. Mais j’ai vu d’affilée, cinq ou six des plus grands orchestres mondiaux (dont Rattle à Berlin, Maazel à New York). J’étais déçu à chaque fois, et en rentrant à Paris, j’ai assisté à un programme Tchaikovski avec Masur. Là, j’ai pris « une claque » : le lendemain, j’ai assisté aux répétitions, et j’ai décidé de devenir chef, dans la tradition allemande des chefs d’orchestre.

RM : En quoi le Maestro Taieb est-il différent des autres chefs ?
WT : Je voudrais, qu’en parlant de moi, on parle de ma différence avec les styles de direction. Ce que j’ai appris avec Rolf Reuter, professeur de Vladimir Jurowski, c’est surtout canaliser l’énergie ; il y a une magie incroyable, une dimension unique de posséder et maîtriser l’énergie dans le ventre. Il faut donner une puissance sonore, ce qui est difficile à maîtriser. J’y trouve un côté magique, incroyable. Je prends également des cours avec d’autres chefs, comme Vladimir Ponkin à Moscou, j’admire la technique russe, un geste pour chaque son. Mais quand on écoute le résultat, sur la musique allemande en particulier, on n’a pas la grosseur, le cœur du son ; Reuter avait la possibilité de proposer, pour ce son, une connexion magique, unique, difficile à maîtriser, car il faut pouvoir mettre en action des choses littéralement invisibles. On n’a pas besoin de beaucoup de mouvements, c’est en fait comme si toute l’énergie de la pièce était concentrée en moi, comme si le chef était le fil conducteur de tous les musiciens entre eux.
C’est de la magie, mais une magie qui s’apprend, comme on peut. Reuter avait en lui la tradition de Leipzig, qui se transmet de générations en générations. Ce n’est pas un accident, même chez Furtwängler et Karajan, cette manière de puiser l’énergie de l’orchestre s’apprend, et se transmet. C’est une expérience spirituelle finalement. J’ai étudié aussi avec Jorma Panula, et c’est complètement l’inverse : il accentue le côté profesionnel de la direction, il est très diplomate avec les musiciens, montre chaque geste au bon moment, il est très clair dans tous ses signes, mais il n’y a pas de magie. Je pense qu’il ne recherche pas la magie de la musique, il voit la direction comme une discipline technique. Pour moi, cela dépasse cet aspect. On a besoin d’être artisan pour être artiste, mais il ne faut pas enlever la dimension inexplicable de la musique. Même dans la composition, on a tendance à oublier la magie, à tout intellectualiser, et à oublier le côté mystérieux et touchant de la musique. Il faut bien entendu connaître les bases, la technique, la culture musicale, mais cela doit se mettre au service de la création de la magie…

RM : Avez-vous eu ou avez-vous encore des modèles en direction d’orchestre, des chefs qui vous inspirent particulièrement ?
WT : Il y en a énormément, de Richard Strauss pour la philosophie de la direction d’orchestre, à Furtwängler, en passant par Karajan. Dans les chefs actuels, j’aime Kurt Masur, Mariss Jansons et Valery Gergiev, Riccardo Muti et tant d’autres… J’aime la tradition russe, mais la profondeur, la « grosseur » du son vient des chefs allemands, c’est ce qui me touche le plus… Le problème, c’est qu’on enseigne de moins en moins cet élément, on installe le standard technique, même avec des professeurs allemands. On oublie le côté magique et spirituel de la direction d’orchestre, on en fait de plus en plus un enseignement scientifique, je trouve. J’ai été attiré par Rolf Reuter, car sa manière de voir le chef était la magie, au delà de ce que l’on voit. Cela passe par le yoga, la méditation, par l’imagination. Il communiquait par télépathie, et comme je sais qu’on peut diriger un orchestre sans avoir d’expérience, j’ai toujours finalement été très convaincu qu’il y a quelque chose de plus que le visible. De plus, j’aime la « tradition » en général, le fait de savoir que les œuvres que l’on joue ont été dirigées auparavant par ces chefs compositeurs ; cette tradition perdure en Allemagne, heureusement, concernant les coups d’archets, les tempi, et cela permet de conserver la vérité du compositeur. Car je pense que c’est le compositeur qui détient la vérité de l’œuvre, sans aucun doute.

RM : Vous venez de créer un orchestre, le Power Philharmonic Orchestra. Quelle est sa spécificité, sa vocation ? Pourquoi un nouvel orchestre, et quels sont vos projets avec lui ?
WT : L’idée vient d’une frustration… J’ai toujours envie d’élever le débat, et je veux amener une nouvelle audience, sans la prendre de haut ou rabaisser la qualité de la musique, mais au contraire, en essayant de donner envie d’apprendre. J’essaie de le faire dans la composition, par des œuvres accessibles mais toujours profondes. Le Power Philharmonic cherche une nouvelle audience, mais toujours avec de la musique de haute qualité, et de grandes œuvres. C’est une manière plus divertissante de présenter le concert, tout en donnant une haute qualité musicale. L’idée serait de se produire par exemple à l’Opéra de Paris, mais avec un système de son et lumière ; la musique seule peut détourner certaines personnes, notamment les amateurs d’opéra. J’aimerais progressivement que les gens se rendent compte de la beauté de la musique symphonique.
On a eu notre première au Festival de Cannes, devant trois mille personnes, au Palm Beach, entre 1h30 et 3h30 du matin ; ce n’est pas l’idéal de ce que je voudrais faire, mais c’est dans l’esprit : conquérir un public qui n’est pas acquis au classique, sans changer les œuvres. Je n’ai pas rajouté de percussions ou un DJ sur Tchaikovski, je trouve ces expériences vraiment « nulles ». Je veux donner de la musique classique, dans la tradition, mais avec un public nouveau. J’avais créé une soirée à Paris, pendant deux ans, avec un orchestre à cordes et des chanteurs d’opéra ; ils se produisaient dans un restaurant près des Champs-Elysées, et cela réussissait à merveille, il y avait quatre cents couverts ! Si je réussis à chaque soirée à emmener deux ou trois personnes à acheter un disque classique ou d’opéra, je suis content. Mon vrai but, c’est de remettre la musique classique, telle quelle, à la mode. Sans la changer, mais en changeant la manière de la montrer.

RM : Vous êtes aussi compositeur. Vous considérez-vous comme un compositeur qui dirige ou comme un chef qui compose ?
WT : Je suis plutôt compositeur. Mais je veux être un compositeur ET un chef, un chef bientôt aussi doué que le compositeur. Je ne veux pas être de ces compositeurs qui dirigent leur musique, je préfère diriger les œuvres du répertoire. J’ai un plaisir immense à étudier les œuvres, les partitions.

RM : Quelle est la place de «l’Alchimiste» dans votre cœur et dans votre carrière ?
WT : C’est une musique de jeunesse pour moi, je n’en suis plus très fier. C’était ma première composition, mon professeur m’a beaucoup aidé. Elle sera révisée pour sortir chez Leduc dans deux ans. Aujourd’hui, j’ai évolué, cette composition était très romantique, l’œuvre ressemble à une musique de film améliorée, on appelait cela une « musique de livre » à l’époque. C’est très visuel, et cela tire trop sur la musique XIXème à mon avis. À l’époque, cela était excitant, je ne voulais pas marquer mon temps par cette œuvre, je tenais juste à faire une musique de qualité qui touche les gens. Aujourd’hui, je suis attiré par le minimalisme, et par le projet de faire avancer la musique classique au lieu d’aller cherche dans son passé.

RM : Vous êtes en train de composer une Symphonie, commande des Nations Unies pour le soixantième anniversaire de l’UNICEF. Pouvez-vous nous en parler, quelle en est son inspiration, et quelle part de vous même allez-vous mettre dans cette œuvre ?
WT : J’essaie d’être inspiré, cela fait deux ans que j’écris et que j’efface. Je crois avoir trouvé des voies intéressantes, en utilisant un travail modal et minimaliste en même temps. Cela passe par un mode japonais, mais qui s’agrandit en utilisant de plus en plus de notes au cours du développement de la symphonie. C’est un vrai work in progress, et donc, un travail très stressant. J’ai appelé naïvement l’Alchimiste une symphonie, mais cela n’en est pas. Cette Symphonie N°1 devait être rendue l’année dernière, mais je ne l’ai pas livrée car elle ne me plaisait pas. Cela peut encore me prendre cinq ans… Pour l’instant, mon travail concret est de préparer le matériel d’orchestre pour les œuvres que j’ai composées ces deux dernières années. Il faut que les partitions soient prêtes, il y a beaucoup de demandes pour que ma musique soit jouée.

RM : Vous vivez entre Paris, Berlin et New York. Laquelle de ces trois villes est la plus propice à vos activités de composition ?
WT : Aucune je pense, car l’endroit idéal est certainement celui où il ne se passe rien. Paris est la ville où je compose le plus. Je ne suis à Berlin que pour mes cours, tous les mois. Quant à New York, cette ville entraîne une vie tellement folle que je travaille moins là-bas, mais j’y puise une énergie importante.

RM : Avez-vous une idée de ce qui viendra après cette symphonie, prévoyez-vous à l’avance la création de vos œuvres, ou répondez-vous simplement à un appel des Muses ?
WT : Deux violonistes m’ont demandé de travailler avec eux, et j’ai proposé un Concerto pour Violon. J’attends juste une commission d’orchestre, et je pense que ce projet sera vite réalisé. Il y a aussi une artiste chinoise, instrumentiste de erhu, et j’ai envie de lui écrire une pièce pour son instrument, que je trouve magnifique, et pour orchestre.

RM : Sur une île déserte, quelles sont les trois partitions que vous emportez ?
WT : Les trois dernières que j’étudie, car je suis très « fan » des partitions que je travaille. Wagner, Mozart, Beethoven, cela change tout le temps… Impossible à choisir.

RM : En dehors de la musique classique, avez-vous des passions ?
WT : Pas mal de passions, car je suis quelqu’un de passionné ! J’adore le cinéma, je vois quasiment tous les films. La musique est ma plus grande passion, mais sinon, j’aime l’art contemporain, les bonnes choses de la vie, la cuisine, le bon vin…

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