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Unsuk Chin, compositrice

Artistes, Compositeurs, Entretiens

Née à Séoul en 1961, Unsuk Chin est l’une des compositrices les plus entreprenantes de sa génération. A la fois complexe et communicative, sa musique séduit et émeut. Les quatre concerts programmés les 6 et 7 octobre 2007 par le Festival Musica de Strasbourg ne font que confirmer combien cette artiste est précieuse et puissamment originale. Entretien.

(1) : L’association Oulipo a été fondée en 1960 par l’écrivain Raymond Queneau et par le mathématicien François Le Lionnais, et s’est réunie pour la première fois le 24 novembre 1960. Ses membres se retrouvent régulièrement pour travailler sous « contraintes ». Parmi eux, les écrivains Italo Calvino et Georges Perec, le mathématicien poète Jacques Roubaud, le mathématicien Claude Berge, etc.

 

ResMusica : Comment avez-vous découvert la musique ?
 : Bien que ma famille soit pauvre – comme la plupart des Coréens de l’ère post-coloniale et de l’après-guerre -, nous possédions un piano droit. Mon père savait lire la musique, si bien qu’il m’enseigna les premiers rudiments dès l’âge de quatre ans. Il était pasteur presbytérien, ce qui m’a incitée à accompagner dès mon plus jeune âge les hymnes des offices du temple. C’était une façon d’apprendre les principes de l’harmonie, acquérant ainsi accidentellement les autres difficultés techniques : par exemple, quand les choristes de la paroisse s’emportaient, ils chantaient toujours un ton plus haut, ce qui m’obligeait à transposer. En outre, je gagnais de l’argent en jouant dans les mariages et autres cérémonies.

RM. : En regard de la musique traditionnelle, comment était alors considérée la musique classique en Corée ?
U.C.  : La musique classique occidentale a un statut privilégié. La musique traditionnelle populaire était également présente. Je ne découvrirai la musique de cour que pendant mes études en Allemagne. En effet, en occident, tout le monde peut avoir accès à des concerts de musiques extra européennes, alors qu’il est difficile de les écouter vraiment dans leurs pays d’origine où elles sont jouées dans leur contexte. Une musique conçue pour une circonstance particulière, comme l’accompagnement d’une cérémonie, ne résonnera pas de la même façon présentée comme de la musique absolue dans une salle de concert moderne. Mais elle supporte fort bien d’être interprétée hors de son contexte.

RM. : Pourquoi tant de Coréens dans le monde musical occidental ?
U.C.  : L’étude de la musique classique est particulièrement prestigieuse en Corée. Pour moult raisons, notamment le succès international de musiciens comme la fratrie Chung, Sumi Jo, etc., tandis que l’étude de la musique est généralement considérée pour ses effets positifs sur l’intellect. Malheureusement, les enfants des familles pauvres ont peu de chances de recevoir une éducation musicale de valeur.

RM. : Quelle idée vous faisiez-vous du statut de compositeur lorsque, à treize ans, vous avez décidé de vous consacrer à la création musicale ?
U.C.  : Je voulais devenir pianiste. Néanmoins, ma famille ne pouvait pas me payer d’études, ce qui fait que j’ai travaillé le piano en autodidacte. Consciente de mes carences, mais aimant la musique par-dessus tout, mon esprit était ouvert à tous les conseils qui pouvaient m’être prodigués. C’est ainsi que, un beau jour, un professeur de musique dans mon collège m’a proposé de devenir compositeur. N’ayant pas les moyens d’acheter des partitions, alors très précieuses, j’ai commencé mon apprentissage de compositeur en recopiant les symphonies de Tchaïkovski, Stravinsky et autres grands compositeurs. J’ai cependant continué à jouer du piano, au point de donner un certain nombre de concerts dans les années 1980, me produisant notamment au Festival Pan Music à Séoul. Aujourd’hui encore, le piano est une grande passion, mais je réserve au domaine privé, jouant dès que j’ai du temps libre des œuvres de Scarlatti, Chopin, Schumann, etc.

RM. : Quelles voies s’ouvraient à vous pour l’étude de la composition ?
U.C.  : Il est très difficile d’entrer à l’Université Nationale de Séoul, la meilleure de Corée pour la musique, où je visais l’examen très périlleux pour celui qui n’en possède pas les clefs. Il convenait en effet de prendre des cours privés assez longtemps à l’avance, avec des tuteurs qui savaient précisément ce qui allait être demandé par les examinateurs, et qui, ainsi, préparaient précisément les candidats. Mais je n’ai pas pu me payer de cours préparatoires privés, ce qui fait que je ne suis entrée qu’après ma troisième tentative, en intégrant la classe de Sukhi Kang, qui y avait été lui-même élève d’Isang Yun.

RM. : Que représentent en Corée Isang Yun (1917-1995) et Sukhi Kang (*1934) ?
U.C.  : Héros pacifique de la résistance contre l’occupant japonais puis contre le régime de Park, qui l’a libéré de ses geôles en 1969 à la suite des protestations de l’opinion publique internationale, Isang Yun a ouvert une voie séduisante qui consiste à introduire des éléments de musique coréenne traditionnelle dans le langage de l’avant-garde occidentale des années 1950-1960 dite de « l’Ecole de Darmstadt ». Il n’a cependant pas eu un grand impact sur ma créativité. Compositeur journaliste, président de la section coréenne de la Société internationale de musique contemporaine (SIMC), Sukhi Kang a lui-même étudié et travaillé en Europe, où il s’est formé aux techniques sérielles. Il a ramené en Corée des partitions des principaux compositeurs de l’avant-garde, tirant de ses expériences un livre où il compare et analyse les cultures musicales coréennes et européenne. Ce qui s’est avéré très important pour moi, parce que jusque là, mes connaissances musicales classiques s’arrêtaient à Stravinsky. Kang avait travaillé au Studio de Musique Electronique de Berlin, ce qui allait aussi beaucoup compter dans ma vie de compositrice. J’ai en effet énormément appris de la musique électronique : pour un compositeur, il est fascinant de pouvoir entendre le résultat sonore de son œuvre en cours d’écriture.

RM. : Que représentent pour vous la Seconde Ecole de Vienne, Schönberg, Berg, Webern ; les compositeurs de la génération des années 1920, Xenakis, Nono, Berio, Boulez, Stockhausen, Kurtag ?
U.C.  : Les différences entre Webern, Berg et Schönberg sont en vérité considérables, en dépit de leurs apparentes similitudes. A mes yeux, Webern est extrêmement important, mais Berg et Schönberg ne le sont pas. La pureté et la netteté de la musique de Webern, sa beauté absolue sont une source constante d’émerveillement : je pense qu’il a vraiment su trouver l’équilibre entre le contenu et la forme, et écrire de façon convaincante avec la technique dodécaphonique. Quant à la musique des années 1950, c’est un authentique exploit que ces jeunes compositeurs ont réussi en créant un monde musical complètement inédit. Pierre Boulez a réalisé une œuvre si inestimable en perfectionnant le professionnalisme dans les domaines de la composition et de l’exécution. Iannis Xenakis était un individualiste à l’imagination particulièrement fertile. Les pièces de György Kurtag pour voix et ensembles ont été importantes pour le compositeur que je suis. Karlheinz Stockhausen a écrit un nombre considérable d’œuvres truffées d’idées neuves, tels Kontakte, Stop ou Stimmung. Luciano Berio était un merveilleux artisan avec un sens exceptionnel pour l’enjouement – il suffit de penser à la Sinfonia ou aux Folk Songs.

RM. : Qu’est-ce qui vous a conduite en 1985 à Hambourg pour suivre l’enseignement de Ligeti ?
U.C.  : J’ai en fait suivi la trace de Kang, qui avait travaillé en Allemagne. Lauréate de la Deutscher Akademisches Austauschdienst (DAAD), j’ai pu me rendre à l’Académie de Hambourg, où enseignait Ligeti. En effet, de toutes les partitions contemporaines que j’avais découvertes en Corée dans la classe de Sukhi Kang, ce sont celles de Ligeti dont je me suis sentie la plus proche. Ligeti est l’un de mes modèles les plus marquants, mais je pense que ma musique est différente de la sienne. Je suis fascinée par l’universalité de sa création, par son aptitude à changer radicalement son style tout en demeurant dans une facture organique constante. Ligeti a toujours pris des risques, tant et si bien que sa musique reste jusqu’à la toute fin toujours aussi vivace et fraîche. Prenez les Etudes pour piano et, plus tard encore, une page comme Síppal, dobbal, nádihegedüvel, les moyens y sont à la fois extraordinairement simples et terriblement complexes.

RM. : Que vous a enseigné Ligeti pendant les trois années que vous avez passées auprès de lui ?
U.C.  : J’ai beaucoup appris, bien que ce ne fut pas facile. Avant que je devienne son élève, ma musique a eu quelques succès, recevant des récompenses, comme le Prix Gaudeamus en 1985 avec Spektra. Cependant, quand Ligeti a vu ces pièces primées, il m’a dit qu’il me fallait les jeter. Il ajouta qu’elles manquaient d’originalité et que vraisemblablement je ne pourrais jamais trouver ma propre voie. Ce fut un électrochoc ! Je n’ai plus composé pendant trois ans… Cette rencontre a pourtant été une chance : un succès trop précoce peut s’avérer dangereux. Ligeti était impitoyablement critique et tout autant autocritique. Les leçons portaient pour l’essentiel sur l’esthétique et sur les questions musicales générales – mais bien sûr nous apprenions beaucoup sur la technique. Ligeti s’amusait à la lecture des partitions et pointait immédiatement ce qui pouvait marcher ou pas. Lorsque je l’ai rencontré, il était arrivé à un stade personnel très intéressant : il se remettait d’une crise compositionnelle et avait commencé à écrire cette grande œuvre tardive que sont les cahiers d’Etudes pour piano. Il était donc en pleine réflexion.

RM. : Vivant en Allemagne depuis vingt ans, désormais installée à Berlin, vous vous êtes intéressée à l’électronique. Quelle place occupe celle-ci dans votre création ? En a-t-elle modifié la conception ?
U.C.  : Je considère l’électronique comme une expérience très importante pour un compositeur, Parce qu’elle donne la possibilité de créer et d’entendre sur le champ le résultat, sans intermédiaire ni intervalle. On peut ainsi apprendre énormément pour les compositions futures. Une autre expérience très importante a été ma rencontre avec le gamelan balinaise voilà une dizaine d’années. J’ai tellement appris de cette musique fantastique, ainsi que du processus de création, qui est vraiment fascinant. J’ai essayé d’apprendre le plus possible de cette musique fantastique, et de la noter. Ainsi, dans une certaine mesure, je peux désormais partir de la création collective et spontanée d’une pièce nouvelle, expérience sensationnelle pour un compositeur de musique classique d’aujourd’hui.

RM. : Les couleurs, l’exotisme spécifiques de votre terre natale se retrouvent-elles dans votre musique ? En est-elle redevable et porteuse ?
U.C.  : D’un point de vue d’ordre général, je suis fascinée et influencée par des musiques très diversifiées de tous les coins du monde et de toutes les époques. L’idée d’une musique authentiquement nationale est une fiction, comme en toute chose. Le monde musical contemporain est globalisé, et à des degrés divers, il en a toujours été ainsi. La Corée est un pays aux multiples facettes. Il a des caractères pré et post modernes autant que modernes. Cependant, je n’ai jamais pensé que ma musique puisse sonner coréenne ou allemande, ou quoi que ce soit d’autre. Cependant, dans la dernière pièce de mon cycle de mélodies Akrostichon-Wortspiel, j’ai voulu évoquer le son d’un ensemble de musique de cour coréenne.

RM. : En quoi votre musique est-elle le reflet de vos rêves ?
U.C.  : Ma musique reflète les visions de lumière infinie aux couleurs somptueuses qui emplissent mes rêves, qui flottent dans ma chambre et forment une sculpture sonore extraordinairement fluide. M’aidant à traverser la vie avec confiance, devenue mon idéal artistique, cette beauté parfaite, abstraite et lointaine, transmet émotion, joie et chaleur. Ces rêves m’on ouvert les yeux et m’accompagnent dans les phases difficiles de ma vie, m’aidant à la traverser en confiance. La beauté des couleurs et de la lumière de mes rêves est devenue mon idéal artistique. Cependant, tout cela n’a pas d’importance, car je souhaite en vérité que ma musique touche par sa pureté.

RM. : Vous aimez vous référer aux contes, au merveilleux, aux jeux de mots, à la voix, aux couleurs instrumentales suggestives, à l’ambiguïté harmonique et sonore, à la recherche sur le timbre et à la virtuosité. Pouvez-vous préciser votre conception de ces éléments, leur évolution dans votre œuvre et comment s’expriment-ils dans votre musique ?
U.C.  : Je ne peux rien expliciter, parce que je suis trop impliquée dans le processus. Surtout, quand je travaille, je réfléchis aux problèmes et à leurs résultats de façon très pragmatique. Bien sûr, si je compose un opéra ou une pièce vocale, c’est aussi pour des questions extra musicales. Quand je travaillais sur Cantatrix Sopranica, j’étais à la recherche d’un texte qui convienne. J’ai lu quelques cent livres, de Ionesco et Beckett jusqu’aux auteurs Oulipo (1) et à la poésie dadaïste, mais j’ai fini par penser qu’il serait plus facile et plus adapté que j’écrive moi-même le texte, qui se fonde pour l’essentiel sur des onomatopées, simultanément à la composition. Les processus de travail dépendent de l’œuvre en écriture. Chaque genre – une pièce pour un ensemble de musique contemporaine, un instrument non européen et orchestre, ou un opéra – a sa propre atmosphère, un certain nombre de traditions et des besoins inhérents au genre. Je n’entends pas adhérer absolument aux traditions, mais si j’ai à écrire une œuvre pour piano, par exemple, je tiens à composer une pièce qui ne peut pas être autre chose qu’une pièce pour piano. La même chose pour un opéra. Il est difficile de faire justice à un genre déterminé, mais il est encore plus difficile de rester fidèle à ses propres idéaux. Je n’écris pas pour un public déterminé. Ma musique est abstraite, mais je suis quand même heureuse de constater qu’elle peut communiquer la joie.

RM. : Quel avenir pressentez-vous pour la musique savante occidentale ?
U.C.  : Je pense qu’il y a un grand besoin de bonne musique, mais il est caché. Un exemple : le film Rhythm is it!, qui a été réalisé autour du Sacre du printemps de Stravinsky dans le cadre du Projet Educatif du Philharmonique de Berlin, avec Simon Rattle et le chorégraphe Royston Maldoom. Ce projet dansé est destiné à des enfants de conditions sociales défavorisées qui n’ont vraisemblablement jamais entendu de musique classique. Le résultat est excellent ! Si l’on trouve des moyens adaptés, il est possible d’apprendre à quiconque à apprécier la musique la plus exquise. Il n’y a aucune contre indication. Le problème est le cynisme – « Donner au public ce qu’il veut ! » Non. Certes, le public est capable de recevoir ce qu’il connaît déjà ; mais pour ce qui ne lui est pas familier, c’est plus difficile. Cela devient un objectif nécessaire à réaliser, car il faut impérativement donner au public quelque chose de si bon qu’il ne peut pas même se l’imaginer avant d’y être plongé.

RM. : Ne craignez-vous pas qu’il soit tentant de se laisser porter vers la facilité des musiques populaires commerciales, dont la place est toujours plus importante ?
U.C.  : Il peut se trouver partout de réels talents, capables – en dépit des obstacles commerciaux – peuvent faire des choses fraîches et innovantes. Les principaux problèmes – manque d’idéal, manque de connaissances, manque d’éducation, etc. – peuvent affecter et mettre en danger non seulement la pop music, mais aussi la musique classique et tout autant les musiques ethniques. Je m’inquiète que tout soit de plus en plus considéré comme des produits, sans qu’il soit tenu compte des qualités individuelles. En musique classique, par exemple, les noms sont plus importants que les œuvres : nombreux sont ceux qui connaissent le nom de Stravinsky, quantité de concerts programment ses Ballets russes des années 1910 ; mais combien connaissent-ils, combien d’orchestre programment-ils son excellent Agon ?

RM. : Comment votre musique est-elle reçue, en Corée ?
U.C.  : Ma musique n’a pas été beaucoup jouée, en Corée. Le problème pour un compositeur vivant en Corée est l’absence d’infrastructures. Bien sûr, il y a d’innombrables étudiants, un grand nombre d’auditeurs, mais il n’y a par exemple aucune tradition de musique de chambre ni de culture d’orchestre, et moins encore en matière de musique contemporaine. La plupart des instrumentistes veulent devenir solistes, et dans le seul répertoire classico romantique. Même les grands compositeurs du XXe siècle sont méconnus. Les choses sont en train de bouger, cependant. J’ai moi-même essayé d’agir, alors que j’étais Compositeur en résidence et Directrice pour la Musique contemporaine, sur l’initiative de Myung-Whun Chung, qui, en plus de tous ses postes internationaux, est Directeur musical de l’Orchestre Philharmonique de Séoul. Cette formation est excellente, et elle est dirigée par un grand chef. J’ai pu y programmer plusieurs projets : des concerts thématiques, comme « la musique prébaroque dans la musique contemporaine », « Beethoven dans la musique d’aujourd’hui », une série de « Concerts à la Mémoire de Ligeti », des ateliers, des activités pour les enfants, des lectures, des films, des expositions, etc.

RM. : Envisagez-vous d’enseigner ?
U.C.  : Je ne suis pas patiente !

Crédit photographique : © Eric Richmond Arena Pal

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