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La création lyrique à l’Opéra de Paris : l’année 1911

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L’effervescence des salles lyriques parisiennes au début du siècle dernier se retrouve dans ce dossier qui évoque les programmations de l’Opéra de Paris et de l’Opéra Comique en 1909, 1910 et 1911. Trois années exaltantes pour les mordus d’opéra. Pour accéder au dossier complet : Créations lyriques au début du XXe siècle

 

L’année 1911 n’offrit aucune création mondiale à l’Opéra de Paris, mais nous nous arrêterons cependant sur les représentations de Déjanire de . Pour le reste, le millésime ne manqua pas d’intérêt. Le 3 mai, en couplage avec le ballet España, avait en effet décidé de donner une nouvelle chance à la Gwendoline de Chabrier, dix-sept ans après sa création in loco et avec la très séduisante Maria Kousnetzoff dans le rôle titre. Le 9 juin, on donna, en version française malheureusement, le remarquable Siberia de Giordano, créé à la Scala en 1903. Le lendemain débuta la Tétralogie présentée pour la première fois, en continuité et sans coupures au Palais Garnier, sous la baguette de Félix Weingartner puis, pour le second cycle, sous  celle de . Enfin, le 22 novembre, apparut Déjanire.

– Déjanire, opéra en 4 actes de , sur un livret de et du compositeur, créé le 22 novembre 1911, avec Félia Litvinne (Déjanire), Yvonne Gall (Iole), Lucien Muratore (Hercule), Henri Dangès (Philoctète) ; direction musicale : André Messager.

Argument : Hercule, après avoir tué Eurytos, est tombé amoureux de la fille de celui-ci, Iole, et a décidé de l’épouser. La jeune fille était promise à Philoctète qu’elle aime et dont elle est aimée, mais nul ne s’oppose à la volonté d’Hercule… Déjanire, jalouse, lui fait donner en cadeau de noce, par Iole elle-même, la tunique tachée du sang du centaure Nessus, censée ramener les infidèles. En réalité, elle est empoisonnée, et Hercule, pour échapper à ses souffrances, se jette dans le bûcher nuptial.

C’est le 28 août 1898 que Déjanire avait été triomphalement créé, aux arènes de Béziers, sous sa forme originale de tragédie lyrique. Millionnaire de la viticulture, le hardi Fernand Castelbon de Beauxhostes ordonnait alors pour la cité héraultaise des spectacles estivaux démesurés mêlant musique, chœurs, danses et cortèges. Déjanire n’échappait pas à la règle, mobilisant pas moins de deux orchestres d’harmonie, 220 choristes, 60 danseuses et 350 figurants. Saint-Saëns lui-même décrivait « un spectacle populaire nouveau qui retrouve en même temps l’esprit de la tragédie lyrique française du XVIIIe siècle, avec rôles déclamés, chœurs à fonction de commentaire, intermèdes symphoniques et danse intégrée à l’action, soit le spectacle total de plein air ». Cet été là, l’ouvrage avait drainé quinze mille spectateurs en l’espace de trois soirées.

C’est pour répondre à une commande de l’Opéra de Monte-Carlo, où la nouvelle version avait été créée le 14 mars précédent, que le compositeur avait converti l’ouvrage en opéra. En une décennie, Saint-Saëns avait étonnamment révisé son discours, déclarant désormais : « Chaque fois que je tentais de mettre de la musique sur les vers de Déjanire, une répulsion invincible m’arrêtait. Ce fut ainsi jusqu’au jour où je pris le parti de modifier le texte pour le rendre musical, en supprimant partout les mots, les vers qui n’étaient pas indispensables, en développant au contraire, pour les exigences du chant, certains passages, en donnant à certains vers plus de sonorité,  en modifiant l’allure de certaines scènes. Entré dans cette voie, la métamorphose devint facile et le drame lyrique se substitua sans effort à la tragédie ».

Le texte, jadis déclamé, était désormais entièrement chanté, et l’œuvre rencontra le succès grâce notamment à une distribution vocale de premier ordre et à la conviction au pupitre d’. Dans les colonnes du Figaro, salua « cette musique puissamment évocatrice, si pure de forme, d’une nature harmonique qui emprunte parfois aux tonalités anciennes une saveur singulière, cette musique enfin d’un coloris si séduisant, à la fois éclatant et lointain ». Tout aussi élogieux, Francis Casadesus célébra dans l’Aurore « un chef d’œuvre de clarté, d’équilibre et d’harmonie » mettant en avant « la pureté de ses lignes, la richesse de son écriture, la belle simplicité de son orchestration et l’admirable solidité de son architecture, aussi sobre qu’imposante ». Dans l’Echo de Paris enfin, Adolphe Boschot souligna dans la partition un mélange de classicisme et de modernité : « Par sa variété, par le coloris de son orchestre, par la fusion intime des récitatifs mélodiques et des mélodies déclamées, par le mélange des styles et les incursions passagères dans des modes généralement inusités, par ses contrastes saisissants, par ses transformations schématiques, par ses modulations abondantes, et par les expressives hardiesses de son écriture, elle est moderne. Mais elle est classique par l’unité profonde, par l’eurythmie et la beauté dans lesquelles elle transfigure tous ces éléments divers ».

Dans le Ménestrel, Arthur Pougin, tout en louant la « tenue superbe » de la partition, regretta toutefois l’absence de passion humaine dans un drame auquel le librettiste avait imprimé « une couleur continue de violence » à laquelle le compositeur n’avait pu se soustraire.

L’ouvrage connut dix-sept représentations au palais Garnier jusqu’en 1913.

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