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Yuri Temirkanov, défenseur inspiré du lyrisme de Prokofiev

Concerts, La Scène, Musique symphonique

Paris. Théâtre des Champs-Élysées. 17-XI-2012. Sergueï Prokofiev (1891-1953) : Concerto pour violon et orchestre n°2 en sol mineur op.63 ; Roméo et Juliette, suite pour orchestre op.64b (extraits). Boris Belkin, violon ; Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg ; direction : Yuri Temirkanov.

Paris. Théâtre des Champs-Élysées. 18-XI-2012. Sergueï Prokofiev (1891-1953) : Concerto pour piano et orchestre n°3 en do majeur op.26. Piotr Ilich Tchaïkovski (1840-1893) : Symphonie n°4 en fa mineur op.36. Nikolai Demidenko, piano ; Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg ; direction : Yuri Temirkanov

Sur la page internet présentant les deux concerts que a donnés ce mois de novembre au Théâtre des Champs-Élysées, figure un extrait d’une captation effectuée dans la même salle il y a quatre ans : le même chef, et le même , jouaient la Symphonie classique de Prokofiev, avec une allégresse et une vivacité que l’enregistrement et le passage du son par internet ont gardées intactes. Peut-être l’intention du site du théâtre est-elle de faire regretter aux internautes, devant tant de qualités d’interprétation, que cette pièce n’ait pas été proposée dans les programmes, mais c’est absolument manqué, puisque les deux concerts ont été d’un égal niveau de réussite : enthousiasmants de bout en bout.

Ces quelques bribes de la Symphonie classique résument bien, par ailleurs, l’esprit des œuvres qui ont été choisies pour ces deux soirées, et dont l’ambition était de faire valoir tout le génie mélodique de Prokofiev, digne de celui de Mozart ou de Haydn, alors que captive parfois trop exclusivement son amour de l’agitation rythmique. Deux concertos, et plusieurs numéros des suites pour orchestre extraites du ballet Roméo et Juliette étaient accompagnés d’une Quatrième symphonie de Tchaïkovski, pour attirer l’attention sur la parenté de l’inspiration des deux compositeurs (bien que chacun soit amené à traiter ensuite son matériau selon des références qui lui sont propres) : à une connaissance pointue de la tradition mélodique russe se superpose chez eux une capacité d’invention inépuisable, tellement imbriquée dans la première qu’il devient presque impossible de distinguer les thèmes authentiquement populaires de ceux qui ne le sont que par imitation. Mais dans le cas de Prokofiev, le XXe siècle a apposé son sceau : les couleurs harmoniques, les manières de développer, ou enfin le goût des moteurs rythmiques déguisent ces mélodies, et donnent à ce type de lyrisme une saveur extrêmement particulière.

perçoit cette ambiguïté avec une subtilité digne d’éloges. Il prend le parti, sur lequel les deux solistes s’entendent – tant le violoniste que le pianiste Nikolaï Demidenko –, de placer le paradoxe au premier plan : il ne se laisse pas aller à la facilité d’une interprétation post-romantique, qui serait un vrai contresens, mais grâce à des tempi extrêmes (très pesants dans les parties martiales, ou très alertes dans les parties rapides), qui accentuent le côté mécaniste de la pensée rythmique, et la distanciation de Prokofiev face à sa propre expressivité, il fait ressortir les trouvailles mélodiques sans aucune platitude. C’est ainsi que Temirkanov livre une vision de cette musique qui est pleine de fougue, capricieuse, acidulée, mais qui séduit terriblement par son piquant.

Il est servi en cela par l’, car si sa direction est d’une rigueur et d’une élégance impeccables, les instrumentistes n’en sont pas moins admirables. C’est l’orchestre dont tout chef doit rêver : une flexibilité qui permet de splendides effets d’accélération ou de retenue ; une homogénéité à toute épreuve, tout particulièrement dans le pupitre des cordes, mis pourtant à rude épreuve dans ce genre de musique ; des solistes à peu près tous éblouissants, qui rehaussent la texture sonore des leurs délicates interventions ; des percussionnistes qui scandent le discours sans la moindre bavure, et sans non plus l’envahir ; enfin, une précision dans les nuances dont témoignent aussi bien les tutti enflammés que les instants où la musique n’est plus qu’un souffle.

Le Scherzo de la symphonie de Tchaïkovski était à cet égard une franche réussite. Ce mouvement aux accents burlesques peut être joué de manière agaçante : les différentes parties, qui sont chacune confiée à une section de l’orchestre (les cordes en pizzicati pour la première, les bois pour la seconde, et les cuivres pour la fanfare un peu gauche qui suit), sont difficiles à agencer si l’on veut proscrire toute vulgarité du discours. Mais ce qui n’est qu’une pochade chez certains devient avec Termirkanov une captivante démonstration de brio, électrique, maîtrisée, jubilatoire. Tous contribuent à faire de cette page une parenthèse quasiment loufoque, après la gravité du plaintif Andantino en modo di canzona qui a précédé. Le Finale, scène de liesse populaire, échappe lui aussi heureusement à la trivialité : la qualité des cordes leur permet de réaliser sans trop les appuyer les gammes fastidieuses qui émaillent la partition, et Temirkanov utilise l’élan donné par ces traits pour faire converger toute la musique vers le rappel du thème du premier mouvement, sorte de « thème du destin » clamé par les cuivres, qui glace les sangs comme le ferait un arrêt de mort.

Mais revenons à la musique de Prokofiev, qui n’est pas en reste. , dans le second concerto pour violon, vibre à l’unisson de Temirkanov. Malgré un premier mouvement moins bien conduit, mais que sa longueur rend en effet plus difficile d’exécution, la romance centrale est très convaincante : en face d’un violon à l’expressivité parfaite, l’accompagnement en pizzicati empruntés des cordes semble légèrement goguenard. Quant au Finale, une pseudo espagnolade rythmée par les castagnettes, il est joué avec une densité et une impétuosité extrêmes, qui prouvent que Boris Belkin possède un art de la virtuosité à l’égal de sa sensibilité musicale.

Les suites extraites de Roméo et Juliette sont vraiment jouées à la perfection. La fameuse pièce Montaigus et Capulets qui ouvre cette partie du concert donne le ton, féroce et mélancolique par endroits. La vitalité rythmique de Temirkanov s’accorde d’elle-même à celle de la partition du ballet.

Le pianiste , très honorable pourtant, constitue par la force des choses le point sensiblement plus faible de ces deux concerts. Dans le Troisième concerto, on peut en effet se plaire à modérer les tempi naturels pour rendre la musique encore plus grinçante (lorsqu’il s’agit du second thème du premier mouvement, ou encore du simulacre de valse qui ouvre le troisième), mais dans une œuvre aussi résolument brillante, il faut faire une place à la fantaisie. Regrettons donc que l’apothéose conclusive – les guirlandes en glissade du piano, si lumineuses et si limpides – ait été jouée comme à un examen de solfège.

Notons enfin une habitude de Temirkanov, pas si fréquente que cela : celle de proposer au public des bis orchestraux, des œuvrettes sans rapport avec le programme, des morceaux plaisants et un peu rebattus (une transcription du Tango d’España d’Albéniz, par exemple) qui permettent à l’orchestre de briller une dernière fois, tout en se moquant gentiment de lui-même. Une attitude très digne d’un Prokofiev, en somme !

Crédits photographiques : Boris Belkin © Pietro Cinotti; Yuri Temirkanov © Sasha Gusov

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