Dialogues des carmélites à Lyon, intelligemment soigné

Le 16 octobre 2013 par Frank Langlois

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Lyon. Opéra de Lyon. 12-X-2013. Francis Poulenc (1899-1963), Dialogues des Carmélites, opéra en 3 actes, FP 159 (1953-1956), sur un livret, en français, de Francis Poulenc, d’après le scénario cinématographique (non tourné à cette époque) écrit par Raymond-Léopold Brückberger et Philippe Agostini puis dialogué par Georges Bernanos, d’après la nouvelle Die Letzte am Schaffort de Gertrude von Le Fort. Christophe Honoré, mise-en-scène & vidéographie ; Alban von Ho, décors ; Thibault Vancraenenbroeck, costumes ; Dominique Bruguière, lumières. Avec : Hélène Guilmette, Blanche de La Force alias sœur Blanche de l’agonie du Christ ; Sylvie Brunet, la prieure Madame de Croissy alias mère Henriette de Jésus ; Sophie Marin-Degor, la prieure Madame Lidoine alias mère Marie de Saint-Augustin ; Anaïk Morel, la sous-prieure mère Marie de l’Incarnation ; Sabine Devieilhe, sœur Constance de Saint-Denis ; Sébastien Guèze, le chevalier de la Force ; Laurent Alvaro, le marquis de La Force ; Alexandra Guérinot, mère Jeanne de l’Enfant-Jésus ; Loïc Félix, l’aumônier du carmel ; Nabil Sumiman, le geôlier ; Rémy Mathieu, le premier commissaire ; Dominique Beneforti, le deuxième commissaire ; Paolo Stupenengo, Un officier ; Kwang-Soun Kim, Thierry, laquais ; Jean-François Gay, monsieur Javelinot, médecin ; Héloïse Mas, sœur Mathilde ; Sophie Calmel, mère Gérald ; Sylvie Malardenti, sœur Claire ; Sophie Lou, sœur Antoine ; Joanna Curelaru, sœur Catherine ; Marie-Ève Gouin sœur Félicité ; Pei-Min Yu, sœur Gertrude ; Pascale Obrecht, sœur Alice ; Sharona Appelbaum sœur Valentine ; Karine Motyka, sœur Anne-de-la-Croix ; Maki Nakanishi, sœur Marthe ; Marie-Pierre Jury, sœur Saint-Charles. Choeur de l’Opéra national de Lyon, Orchestre de l’Opéra national de Lyon, Kazushi Ono, direction.

France

Auvergne-Rhône-Alpes
- Lyon

Créé en janvier 1957 au Teatro alla Scala (son commanditaire) et ayant connu sa première française cinq mois après, Dialogues de carmélites n'arriva pas à un anodin moment.

Sous l'œil consterné ou sarcastique de ses cinéastes, l'Italie s'efforçait de se trouver une pratique démocratique, alors que, protégées par le partage tripartite du pouvoir (un tiers au Parti communiste, idem au Parti socialiste, idem à la Démocratie chrétienne), ses élites compromises par le fascisme et le post-mussolinisme prospéraient dans l'appareil d'un État qu'elles contribuaient à affaiblir. Pas mieux lotie, la France claudiquait aussi avec sa démocratie, entre rotations ministérielles, prurit anticommuniste, rudoiement des libertés publiques et Guerre d'Algérie. C'est alors que Francis Poulenc choisit un sujet antirépublicain et en rédigea le livret, dont le tortueux avènement traverse la partition.

Au départ, une nouvelle – Die Letzte am Schaffort [La dernière à l'échafaud] – que Gertrud von Le Fort, poétesse et romancière allemande, écrivit en 1931 après sa conversion au catholicisme. Y est narré un fait avéré : en 1794, peu avant la chute de Robespierre, seize carmélites furent guillotinées. Le Fort ajouta un personnage essentiel dont le patronyme, Blanche de La Force, indique une solide intention autobiographique. En 1946-1947, Raymond Bruckberger et Philippe Agostini muèrent la nouvelle en un scénario de film, que Georges Bernanos dialogua. En 1948, l'écrivain catholique mourut (le film allait aboutir en 1960) et, l'année suivante, Albert Béguin (exécuteur testamentaire de Bernanos) retrouva ce scénario dialogué, dont Poulenc se saisit. Le compositeur est donc l'auteur de son propre livret, tant il a coupé un texte écrit à quatre mains (Le Fort, Bruckberger, Agostini et Bernanos). Au point qu'il s'identifia à Blanche de La Force, et précisa à propos de sa propre foi : « Personnellement, je me sens confiant et joyeux comme un enfant […] Thérèse [d'Avila] aussi, qui ordonnait à ses carmélites de danser au son des castagnettes et de jouer de la guitare. ». Poulenc modifia la nouvelle en deux domaines : il atténua les allusions politiques (la Terreur et ses échos vers 1955) ; et, sentimental jusqu'à son tréfonds, il éroda les rudesses que Bernanos avait apportées.

Presque cinquante après, le déséquilibre de ce livret éclate. Son premier tableau et les deux mâles de la famille La Force sont inutiles car disjoints de l'action. Et surgissent deux peurs qui incitèrent Poulenc à choisir un mou milieu : le lien entre 1793 et 1955 lui est un sparadrap trop ou trop peu collant ; et l'expression de la/sa foi se tient dans une pâle tiédeur, qui préfère une sensiblerie narcissique aux aspérités bernanosiennes. Comment ne pas rire à certaines répliques où sonne une creuse grandiloquence ? Assurément ce livret est du Poulenc, lequel est à Bernanos (dans Sous le soleil de Satan, Maurice Pialat a montré de quelle violence l'écrivain se chauffait) ce que, pour Gounod, Barbier et Carré ont été au Faust de Goethe.

Quant à la partition, au risque de la sévérité, comment n'y pas constater une dénouée jouxtance de cellules si brèves et ressassés que les chanteurs peinent à y/les respirer. Et ce qui fonctionne dans les mélodies-tableautins de Poulenc est, à l'opéra, éparpillé. Quelle est cette orchestration qui ne sonne correctement que lorsque Poulenc emprunte à Œdipus rex ? Certes, Stravinsky fut un voleur sans foi ni loi, mais il savait métaboliser le fruit de ses larcins …

De cet étrange objet, Christophe Honoré s'est saisi finement. Il a agi comme Stravinsky à l'égard de tous les langages qu'il s'appropria : n'en retenir que quelques objets structurants mais couper les fonctions organiques qui les lient. En l'occurrence, le décor et les costumes évoquent une époque incertaine, entre notre présent, Mai 68, et l'après-Seconde guerre mondiale. Également, il ne nomme aucune confession singulière, au point que ce « carmel » peut être chrétien ou non, voire être une secte (son mot d'ordre : Nous avons cru à l'amour de Dieu pour nous »). Paradoxalement, ces non-choix, politique et spirituel, protègent Christophe Honoré de toute lâcheté. Et pour deux motifs. Primo, le metteur-en-scène retourne le flou idéologique de Poulenc, puisqu'il se donne pour tâche de comprendre une autarcique microsociété féminine, où les hommes comptent peu (le prêtre, le médecin) et dans laquelle déboule une jeune illuminée (Blanche de La Force). À chacune de ces femmes, cette production relève le défi de donner son espace d'expression. Secundo, Christophe Honoré a une manifeste oreille musicale : de son aisé dialogue avec Poulenc, il tire une fluide direction d'acteurs qui apporte une continuité à une partition morcelée et de laquelle est chassé tout ce pathos auquel cet opéra est toujours associé. D'une monacale sobriété, le décor est une cage en bois, dotée d'une seule issue, à jardin ; quant aux costumes, ils sont d'un plat ordinaire (en apparence, car cet « ordinaire » est réalisé avec raffinement). Bref, tout le contraire de ces usuelles productions de Dialogues des carmélites où, en un ridicule contresens historique, les carmélites sont vêtues, selon Philippe de Champaigne, comme les jansénistes du XVIIe siècle.

Intelligemment, Kazushi Ono a poursuivi ces mêmes intentions stravinskiennes. Il a laissé la partition hors de tout pathos, dans son nu morcellement, comme un écho au Rake's progress. Ciselant chaque menu élément mélodique, il a apporté, à cet ouvrage, une continuité, à laquelle les vents de l'Orchestre de l'Opéra de Lyon contribuent. L'équipe vocale a été plus contrastée. En son travail théâtral, Sylvie Brunet (Madame de Croissy) capte l'attention (dans ses sobres moments, elle fait penser à la comédienne Myriam Boyer) mais fait rarement oublier une voix désunie dans son timbre et dans ses gestes techniques. Les deux jeunes rôles féminins (Hélène Guilmette en Blanche de La Force ; et Sabine Devieilhe, en Constance) ont lié un dense engagement théâtral à un limpide travail vocal. Du côté masculin, si Laurent Alvaro a été un cohérent marquis de La Force, Sébastien Guèze (le chevalier de la Force) a proposé un bien fragile travail vocal. Les rôles secondaires sont tous bien tenus, il est vrai que Christophe Honoré et Kazushi Ono les ont intelligemment soignés.

D'autres productions de Dialogues des carmélites sont en route (notamment en décembre prochain, au Théâtre des Champs-Élysées). Comment interpréter, au-delà du cinquantenaire de la mort de Poulenc, la présence accrue de cet opéra sur les scènes lyriques ? Interroge-t-elle ce penchant idéologiquement réactionnaire qui contamine l'Europe ou cet actuel chamboulement spirituel dans lequel les monothéismes sont contestés, de leur intérieur comme de leur extérieur ? Autrement dit, de quels symptômes Dialogues des carmélites est-il l'expression, le reflet ?