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Munich, retour sur La Femme sans ombre

La Scène, Opéra, Opéras

Munich. Nationaltheater. 21-XI-2013. Richard Strauss (1864-1949) : La Femme sans ombre (Die Frau ohne Schatten), opéra en trois actes sur un livret de Hugo von Hofmannsthal. Mise en scène : Krzysztof Warlikowski. Décors et costumes : Małgorzata Szczęśniak. Lumières : Felice Ross. Vidéos : Denis Guéguin. Avec : Johan Botha (L’Empereur) ; Adrianne Pieczonka (L’Impératrice) ; Deborah Polaski (La nourrice) ; Sebastian Holecek (Le messager des esprits) ; Eri Nakamura (Voix du faucon) ; Wolfgang Koch (Barak) ; Elena Pankratova (La teinturière)… Chœur et chœur d’enfants de l’Opéra d’Etat de Bavière (dirigés par Sören Eckhoff et Stellario Fagone) ; Orchestre de l’Opéra d’État de Bavière ; direction : Kirill Petrenko.

Frosch 121 novembre 1963 : dans le Nationaltheater tout juste rénové, vingt ans après sa destruction, après quinze ans d’inaction et cinq ans de travaux, l’Opéra de Munich célèbre l’arrivée d’une nouvelle ère en donnant La Femme sans ombre de , dans une mise en scène de l’intendant Rudolf Hartmann, qui avait déjà mis en scène la même œuvre en 1936.

21 novembre 2013 : c’est à que , intendant depuis 2008, confie cette même œuvre, désormais chargée de toute une perspective historique à la fois sur les crimes de l’Allemagne nazie et sur la bonne conscience avec laquelle l’Allemagne du miracle économique a su oublier son passé. Le scandale paraissait certain, tant le premier travail munichois de Warlikowski, un Eugène Onéguine soulignant fortement le sous-texte homosexuel de l’œuvre, avait surpris et heurté une partie du public.

Il était d’autant plus certain que cette première était aussi la première représentation dirigée par le charismatique en tant que directeur musical de l’Opéra de Bavière : une telle occasion de creuser le fossé entre un Regietheater accusé de tous les maux et une direction musicale exemplaire ne se représenterait pas de sitôt. Il n’est pas rare que les mises en scène huées à leur première deviennent ensuite au fil des années des classiques aimés du public. Celle de Warlikowski n’aura pas à en passer par ce purgatoire : il fallait vraiment tendre l’oreille pour distinguer une ou deux huées dans l’ovation qui l’a accueilli sur scène à la fin du spectacle. Son travail est pourtant à l’opposé de la production précédente, japonisante et statique, de l’acteur de Kabuki Ennosuke Ichikawa, qui avait surchargé de faste la scène et les costumes au grand plaisir du public. Mais la production a deux grandes qualités pour plaire : d’une part, la grande beauté visuelle du spectacle, qui est en bonne part à mettre au crédit de la décoratrice , une des plus grandes plasticiennes du théâtre aujourd’hui, mais avec des contributions décisives des responsables des lumières et de la chorégraphie, ainsi ce moment exceptionnel où le peuple des enfants avance vers le fond de la scène tandis que s’élève leur ombre sur le mur du fond. La décoratrice fait alterner deux univers, l’un clinique avec ses carrelages blancs d’hôpital d’autrefois, l’autre cossu avec son lambrissage sombre : la virtuosité avec laquelle elle gère les passages de l’un à l’autre ne doit pas faire oublier que rien n’y est jamais gratuit.

D’autre part, l’intelligence fulgurante du metteur en scène à la fois dans l’interprétation de l’œuvre et dans la mise en œuvre visuelle de cette interprétation. Il n’y a rien de très surprenant à placer La Femme sans ombre dans une Europe bouleversée par les découvertes de la psychanalyse : il ne le fait pourtant pas avec l’esprit de sérieux qu’on pourrait y attendre, mais avec une fantaisie qui ne dédaigne pas les coqs à l’âne et accorde une place primordiale au monde de l’enfance. Quand, à la fin de l’opéra, Hofmannsthal et Strauss se laissent aller à un éloge pour le moins maladroit et daté des rôles bien séparés de l’homme protecteur et de la femme aimante, Warlikowski apporte une double réponse ironique : tandis que sur scène les couples heureusement réunis noient dans le champagne la certitude des années à venir d’ennui bourgeois, les murs du fond reflètent les rôles modèles des deux sexes, de Marylin Monroe à Superman.

Die Frau ohne Schatten, Munich 2013

On aurait tort de croire, pour autant, que Warlikowski joue contre l’œuvre – il ne l’a du reste jamais fait, et le public ne le lui aurait pas pardonné. L’unanimité de l’accueil qui lui a été réservé pourrait d’ailleurs laisser croire qu’au contraire l’enfant terrible s’est assagi pour se faire accepter : il n’en est rien. Son Impératrice, en même temps qu’un personnage de Hofmannsthal, est aussi une âme solitaire comme Warlikowski sait les peindre : né avant et pendant la première guerre mondiale, l’opéra est vu ici moins comme un conte philosophique que comme un traumatisme, et comme dans toute bonne expérience psychanalytique le passé est présent, notamment sous la forme d’une petite fille rousse comme l’Impératrice qui traverse régulièrement son chemin. Mais Warlikowski ne tombe pas dans la facilité qui consisterait à apporter une solution clef en main : la petite fille est muette et quand, au troisième acte, l’Impératrice rencontre son père, il n’est plus qu’un vieillard au dos courbé contre lequel tout ressentiment est vain. Il nous reste alors à nous perdre dans ce labyrinthe mental sans issue, à la rencontre des faucons et gazelle prescrits par le livret mais multipliés ici par la force de l’obsession. Et ce peuple d’enfants, à bien des égards mimétique du vieux monde, est une promesse d’avenir dont on ne saurait que se méfier. Pour cette très solennelle première, l’Opéra de Bavière a réuni autour de une des meilleures distributions possibles. Le point noir est la Nourrice de Deborah Polaski : l’intelligence de l’interprète et les couleurs vocales ambiguës du personnage sont bien là (sans parler du talent d’actrice), mais on n’entend le plus souvent pas grand-chose derrière l’orchestre, tant la puissance fait désormais défaut. en Empereur n’a certes pas le même problème : on aimerait un peu plus d’éclat et de force de conviction dans la diction, mais la voix est là, souple et précise, et il se montre disponible aux sollicitations de la mise en scène ; c’est le cas aussi pour , Impératrice techniquement sûre et non dépourvue d’élégance, mais qui ne parvient pas vraiment à faire vivre et évoluer son rôle au cours de la soirée.

Le couple des teinturiers présente une même inégalité. , qui semble ces dernières années être la titulaire européenne du rôle de la femme de Barak, le maîtrise techniquement sur le bout des doigts, ce qui n’est pas rien ; ce qui manque alors, c’est un peu de profondeur, une tension entre le charme de cette femme, l’étrangeté de son caractère et le poids de son histoire. Au contraire, ajoute ce soir Barak à la liste de ses rôles marquants à Munich, après Telramund, Pizarro ou Alberich : il est bien ce rude colosse au cœur d’or, profondément terrien, et a sans doute plus à voir avec le personnage qu’un Fischer-Dieskau, à qui la critique de 1963 reprochait son aristocratique distinction. Pourtant, ce n’est pas à l’un ou l’autre de ces solistes éminents qu’on décernerait le plus volontiers une distinction à l’issue de cette soirée, mais, collectivement, aux titulaires des nombreux petits rôles : à l’exception notable du Messager remarquable de , la plupart sont membres de la troupe permanente de l’Opéra de Munich, qui réunit jeunes talents et comprimari expérimentés, et il n’y avait certainement pas d’opéra plus capable de mettre en valeur cet ensemble qui contribue de façon décisive à la réussite internationale de la maison. Pourtant, seul Kirill Petrenko est ce soir en mesure de dialoguer d’égal à égal avec : cette capacité à donner d’une œuvre une vision profondément personnelle tout en tirant toute leur interprétation de ce que l’œuvre elle-même propose est la marque des grands artistes, a fortiori quand l’œuvre est aussi complexe que celle-ci. Kirill Petrenko, contrairement à certains de ses collègues, ne tombe jamais dans la tentation facile du beau son, de l’épaisseur romantique : d’une part, il souligne à l’envi la modernité d’une partition qui dépasse l’étiquette rebattue du postromantisme et n’a pas oublié l’expérience Elektra ; d’autre part, il n’oublie pas que nous sommes ici au théâtre, ces deux faces de son interprétation s’épanouissant par exemple dans les appels instrumentaux du faucon au premier acte, qu’on n’a jamais entendus aussi déchirants. Dès sa prise de fonction, Petrenko montre ainsi son souci de s’inscrire dans la riche histoire de l’Opéra de Bavière, où il succède entre autres à Knappertsbuch, Keilberth, Sawallisch ou Solti, sans parler du fantôme de Carlos Kleiber, à qui on le compare si souvent. On voudrait que cette première exceptionnelle, fruit de la collaboration étroite entre intendant, directeur musical et metteur en scène, soit un présage exact de ce que seront les prochaines années lyriques à Munich. Crédit photographique : Wilfried Hösl

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