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Knudåge Riisager, le Danois au style français

Aller + loin, Compositeurs, Dossiers, Portraits

Dossier inédit que « La série des Danois » qui met en lumière des musiciens souvent méconnus du public français. Rédiger par notre spécialiste de la musique nord-européenne, cette série d’articles va de découverte en découverte. Pour accéder au dossier : La série des Danois

 

Knudage RiisagerDurant l’entre-deux guerres,  (1897-1974) fut le compositeur danois le plus saillant de ce qu’on appelle par facilité le courant néo-classique, et qui est en réalité le style musical français. Riisager tint en effet un rôle important en particulier grâce à ses brillantes qualités d’orchestrateur. Ce cosmopolite n’en fut pas moins, selon le musicologue Kappel, « un véritable danois au tempérament distinctement nordique ».

Au sommaire de notre étude :

1. Esquisse biographique
2. Esthétique
3. Œuvres orchestrales majeures : présentation et commentaires
4. Catalogue
5. Conseil pour une écoute initiale.
6. Discographie sélective
7. Sources

 

1. Esquisse biographique

Début et formation. vint au monde à Port Kunda en Estonie (à mi-chemin de Reval, aujourd’hui Tallinn,et Saint-Pétersbourg) de parents danois le 6 mars 1897. Son père Emil y travaillait comme ingénieur dans une usine de ciment qu’il avait contribué à construire.

En 1900, la famille retourna au Danemark, leur enfant Knudåge n’avait que trois ans.

Ce rapatriement intervint lors du décès du directeur F. L. Smidth en 1899, Emil étant invité à travailler à Copenhague dans la même entreprise comme ingénieur en chef. La famille Riisager prit ses quartiers dans le secteur calme et verdoyant, artistique aussi, de Frederiksberg. C’est là que le compositeur, une personnalité assez bizarre et curieuse dit-on, allait passer toute son existence.

Son niveau d’avancement au violon lui permit de jouer au sein de l’orchestre du lycée. Ensuite l’on connaît peu d’occasions où il pratiqua de son instrument mais il étudia de lui-même le piano ce dont témoignent les partitions élaborées pour le clavier.

Après l’achèvement de ses études secondaires en 1915, il s’inscrivit à l’Université de Copenhague où il obtiendra ses diplômes.

Il y étudia à la fois les sciences politiques (1916-1921) et la musique (harmonie, composition, violon).

Il travailla pendant un quart de siècle comme fonctionnaire (administrateur-secrétaire) au Ministère des Finances (1925-1950) où, en 1939, il sera nommé chef de département. Cette discipline fut son premier intérêt, ce qui explique sans doute qu’il ne consacra pas tout son temps à la musique. Mais justement, compte-tenu de ce facteur, on peut considérer qu’il donna beaucoup à la création. Ce parcours rappelle celui de son devancier et compatriote Johan Peter Emilius Hartmann qui s’afféra a sa vie durant comme administrateur (département des brevets) hors du champ musical.

Son poste dans l’administration le rendit apte à œuvrer en faveur de la musique de son pays. En définitive, ses occupations administratives n’empêchèrent pas un constant investissement en faveur de la musique. Large d’esprit, il allait s’intéresser avec passion aux débats politiques, sociaux, financiers, administratifs de son temps.

Ses premières compositions se situent en 1919 avec un quatuor à cordes.

Mais revenons à sa formation musicale. Il reçut des leçons de violon de Peder Møller et étudia la théorie de la musique (et la composition) auprès d’Otto Malling puis de Peder Gram après la mort de Malling. Ce dernier eut une grande influence sur sa formation. Lorsqu’il mourut en 1915, Knudåge se rapprocha de Peder Møller, brillant soliste et défenseur de l’œuvre de .

Le 6 juillet 1920 il épousa à Frederiksberg le peintre Åse Klenow (1899-1992).

En 1922, il devint directeur de la Société des jeunes musiciens (Det Unge Tonekunstnerselskab, DUT). Dans ce cadre il participa à l’organisation d’échanges de concerts avec la France, se détournant rapidement des dernières créations germaniques.

Bien que proches géographiquement Knudåge Riisager n’entretint pas d’intimes relations avec (né en 1865) ni avec ceux qui l’entouraient pour la bonne raison qu’il n’étudia pas à l’Académie royale de musique de Copenhague et donc ne reçut ni l’enseignement de ni de ses élèves. De plus on peut avancer que très tôt ses choix musicaux et son esthétique ne le rapprochèrent pas non plus de l’univers du plus célèbre compositeur danois vivant.

Concertino pour trompette et orchestre.
Orchestre symphonique d’Helsingor, dir. Thomas Dausgaard.

Paris. Roussel. Le Flem. A l’âge de 24 ans, en 1921, il prit la direction de Paris pour un voyage d’études. Ce séjour allait intensément marquer toute sa carrière de créateur. Dans la capitale mondiale de l’art il entra en contact avec et bénéficia de son enseignement entre 1921 et 1923. De plus, il prit quelques leçons de contrepoint auprès de (1923).

C’est donc là qu’il entra en contact avec le puissant courant néo-classique français ayant la chance de découvrir et les musiques du Groupe des Six. Satie et Honegger exercèrent aussi une influence sur son travail de compositeur et de plus, il fréquenta régulièrement Maurice Ravel.

Des œuvres de Prokofiev et de Bartók ne manquèrent pas de l’influencer également.

En un temps record, grâce à ses contacts parisiens hautement stimulants Riisager allait bientôt devenir le musicien nordique le plus représentatif de l’inspiration néo-classique pendant l’entre-deux-guerres.

A Paris, il composa ses Variations pour clarinette, alto et basson op. 4 en 1923 ; elles ne seront créées à Copenhague que 15 décembre 1927 lors d’un concert de la société Det Unge Tonekunstnerselskab.

Ces multiples relations marquèrent profondément et durablement sa création musicale qui allait s’enrichir de dissonances, utiliser la bitonalité et un sens marqué de l’humour. Au Danemark, ces choix d’écriture ne plurent pas toujours, loin s’en faut, aux tenants d’un certain académisme.

En 1925 il remporta le Prix de composition Wilhelm Hansen (éditeur danois) et bien plus tard en 1942, il fut distingué par un prix émanant du Ministère danois de l’Education.

En 1932, grâce à une bourse Ancker, recherchée et très renommée, dont avaient bénéficié de nombreux danois parmi lesquels Carl Nielsen dans les années 1890, il partit étudier en Allemagne, à Leipzig précisément, où il approfondit pendant un semestre le contrepoint avec le pédagogue et compositeur Hermann Graebner, un élève de Max Reger.

Un parcours danois. Riisager s’engagea précocement dans les tâches administratives et fut désigné président de la Ligue danoise des compositeurs en 1937.

En guise de reconnaissance pour l’ensemble de son implication dans le domaine musical, il fut distingué du prestigieux ordre du Dannebrog.

Pendant la Seconde Guerre mondiale et l’occupation allemande du Danemark, il fut le compositeur anonyme d’un Chant de liberté (paroles de Svend Møller-Kristensen) qui connut une énorme popularité, notamment par le biais de la radio clandestine. Personnage actif de la résistance, il passa dans la clandestinité dans les derniers temps de la guerre et sa participation à la résistance le conduisit à s’enfuir en Suède avant la fin du conflit.

C’est le Conseil National danois de la Libération qui lui demanda d’écrire la mélodie pour cette chanson appelant à la liberté danoise.

De 1955 à 1967 il officia comme directeur de l’Académie royale de musique danoise. Il venait de prendre sa retraite du ministère. Belle revanche pour celui qui n’avait jamais fréquenté cet établissement. Il se consacra essentiellement aux tâches administratives sans jamais s’adonner vraiment à l’enseignement.

Il se fit encore apprécier pour ses compétences administratives en tant que président de l’Association des compositeurs danois (Dansk Komponistforening,1937-1962), président du Nordisk Komponistråd (1950-1952), président de la Société des directeurs de conservatoires européens de 1963 à 1966, président de la Bourse Anckerkeste de 1956 à 1974.

Riisager œuvra efficacement en faveur de l’organisation de la musique danoise (mais pas uniquement) et travailla aussi au sein de l’organisation des droits d’auteurs KODA.

L’ensemble de ses activités para-musicales lui valurent une belle renommée.

A partir de 1957 il devint membre du jury en composition au Conservatoire de Paris et également consultant pour le département de la musique de la Radio nationale danoise.

Riisager fut un écrivain prolifique. Ses textes dénotent une personne cultivée et parfois visionnaire. Il écrivit dans sa jeunesse de nombreux articles musicaux, avant de devenir essayiste.

Son plus célèbre pamphlet parut en 1940 dans le périodique musical danois Dansk Musiktidsskfrift : « La symphonie est morte – Longue vie à la musique » tandis qu’un autre ouvrage Tanker i tiden (Thoughts in Time/Pensées sur l’époque) fut publié en 1952.

En 1957, à l’occasion de son 60e anniversaire, il publia un livre de sélection de ses articles : Det usynlige Mønster (The Invisible Pattern/Le Modèle invisible), axé sur une poésie musicale personnelle et délaissant les sujets ponctuels et terre-à-terre dans une volonté de s’élever à un niveau plus général. Cet ouvrage constitue un authentique manifeste de sa philosophie artistique.

Enfin, en 1967 il laissa un livre de mémoires titré Det er sjovt at vaere lille (Il est amusant d’être petit).

Un doctorat à titre honorifique lui fut attribué par l’Université de Seattle en 1972 tandis qu’il fut élevé citoyen d’honneur de l’Etat de Washington.

Au cours des dernières années de sa vie s’installa une certaine amertume et une pénible mélancolie, surtout vis-à-vis de ce qu’il considérait comme une décadence externe ou interne. « Sa légendaire tolérance s’épuisa et il fut incapable de supporter la révolte des étudiants qui couvait, l’arrivée de diverses sortes de musique populaire et la vulgarisation du copiage artistique ». (Werner)

La même source précise encore qu’au cours de ces heures sombres il n’était pas loin de conclure que tout avait été vain en somme.

Ce créateur intéressant, isolé et sans élève, décéda le 26 décembre 1974 à l’âge de 77 ans. Sa dépouille reçut sa sépulture à Tibirkegård au nord de Copenhague (Île de Sjælland).

Carrière. Réputation. Riisager fut un homme calme dont on louait la grande tolérance, l’absence d’autosuffisance et le respect du passé comme du présent ainsi que son engagement en faveur de la vie musicale du pays. Il milita en faveur de la décentralisation de la vie musicale danoise.

Parallèlement, il batailla avec constance pour imposer sa propre musique au Danemark, luttant pour faire jouer ses partitions dans les salles de concert mais aussi prenant la plume dans divers journaux et périodiques afin de défendre un art nouveau et distinct de ce que les oreilles de ses compatriotes avaient l’habitude d’entendre.

Au cours des années 1920, Riisager s’activa énergiquement poure l’exécution de musiques contemporaines, à Copenhague surtout. Il fut l’un des fondateurs de la société Unge Tonekunstneres Selskab ou Société des jeunes compositeurs qu’il dirigea de 1922 à 1924. Egalement membre du comité directeur de la société Foreningen « Ny Musik » (Société « Nouvelle musique »), il ajouta à ses fonctions en 1937 le poste de directeur de Dansk Komponistforening (Association des compositeurs danois) poste qu’il conserva pendant 25 ans.

La renommée internationale de Riisager reposa en grande partie sur ses nombreuses musiques destinées au ballet. Cette orientation due essentiellement à sa collaboration avec le fameux chorégraphe danois, , qui débuta en 1928.

La première partition qu’il conçut pour le Théâtre royal danois était destinée au ballet Benzin (Essence) de Storm P. avec une mise en scène d’Elna Ørnberg en 1930.

Un ballet intitulé Le Rendez-vous fut dansé au Det Ny Teater (Le Nouveau Théâtre) le 8 octobre 1933 avec une chorégraphie de Svend Aage Larsen (qui dansa avec Gertrud Jensen) et une musique jouée au piano par Ole Willumsen.

Il est juste de reconnaître qu’à une certaine époque sa musique rencontra un réel succès public dans le domaine du ballet, son principal titre de gloire.

En 1942, Lander chorégraphia Slaraffenland et Qarrtsiluni tandis que Tolv medposter fut pris en charge par Abell. Leur création se déroula lors d’une même soirée dont le sommet incontestablement fut Qarrtsiluni.

Trop peu connue en dehors de son pays natal, la musique de Riisager n’en mérite pas moins davantage d’attention et d’écoute, elle qui est caractérisée par des traits fondamentaux néo-classiques cosmopolites.

Musique moderne. Durant les années 1920 et au début des années 1930 la vie musicale danoise connaissait une grande vitalité. Aux tenants de la tradition et des courants bien installés, une place non négligeable revenait à des expérimentations initiées pour une grande partie, il faut le reconnaître, par Carl Nielsen mais également par les nouveautés venues de l’étranger.

On se souvient que les créateurs européens les plus modernistes ou radicaux n’avaient pas négligé de rendre visite à leurs collègues danois. Ainsi, Riisager s’engagea avec ferveur en faveur de la musique contemporaine, celle de son temps.

Et comme il soutint dès 1915 la Symphonie de chambre de Schoenberg dans un article paru dans le journal Nationaltidende, il n’est pas étonnant qu’au début de sa carrière Riisager ait été considéré comme un radical.

Schoenberg se rendit à Copenhague en 1923, plus tard, y séjourna en 1924 et en 1929. Tous apportèrent leur choix assumé d’une musique objective et d’une puissance rythmique qui n’allaient pas manquer de laisser des traces sur les jeunes compositeurs danois en quête d’aventures créatrices.

Peu à peu le monde artistique, basé sur la tradition danoise idéale de la pureté classique reposant sur les concepts développés par les sculpteurs Eckersberg et Thorvalsen et par Gade en musique, se voyait refoulé dans un passé englouti et peu à peu délaissé. Carl Nielsen situé à la limite de ces deux mondes oscillait entre d’une part rappel et entretien de la tradition et d’autre part regard plus ou moins séduit par la nouveauté à son avis souvent inquiétante et de compréhension ambivalente.

Un autre musicien se montra favorable à la modernité germanique de l’école de Vienne, Paul von Klenau, qui travailla une grande partie de sa vie en Allemagne.

Quel était donc cet art nouveau et iconoclaste violentant la tradition certes mais de plus en plus en adéquation avec les mentalités les plus récentes.

Qui était cet Alban Berg ? Un romantique brouillon, un décadent, un désespéré subjectif ? En était-il de même de Schoenberg ?

Dans un texte de 1927 destiné à la SIMC (Société Internationale pour la Musique Contemporaine), Riisager s’exprima ainsi : « , Igor Stravinsky et Carl Nielsen sont tous des maîtres dans le cadre de ce que l’on appelle la musique objective : les écouter est comme respirer l’air vigoureux et mordant de la mer… Oui, on peut presque dire que c’est une image de la santé elle-même… mais quand le romantisme transforme la subjectivité en pathologie, on comprend pourquoi l’art objectif est l’art de la bonne santé.»

Président de « Det Unge Tonekunstnerselskab », future section de la S.I.M.C., Riisager agit avec opiniâtreté pour que soient présentées au public danois des œuvres de Satie, Milhaud, de Falla, Stravinsky, Bartók, Prokofiev.

Avec le temps Riisager accentua sa critique de Schoenberg, passant de la vénération totale à un regard plus acerbe. « La musique néo-germanique avec son manque de sens formel » et « son imagination forcée », ainsi qu’il l’exprima dans le journal Nationaltidende du 20 octobre 1924, marqua une nette prise de distance critique. Probablement, ses contacts intimes avec la musique de Roussel à Paris (1921-1923) et plus largement avec ce que l’on pouvait y entendre régulièrement explique cette réaction contre le romantisme et ses ramifications.

Ses acquisitions parisiennes renforcées par son perfectionnement à Leipzig confirmèrent son attirance néoclassique et néobaroque dont son Concertino pour trompette et orchestre à cordes de 1935 résume correctement ses choix.

 

2. Esthétique

« Ses racines musicales se tiennent plus dans le 18ème siècle que dans le 19ème », selon Gerald Cockshott qui ajoute : « Les traits caractéristiques de la musique de Riisager sont le lyrisme, l’humour, la santé mentale et l’intensité, le tout formulé dans un langage clair, franc et économe. »

Très tôt dans sa production Knudåge Riisager manifesta une orientation franchement favorable à un nationalisme moderniste dans la continuité du style d’un Carl Nielsen au cours des années 1920. A ce titre, sa musique n’apparaît jamais comme véritablement révolutionnaire ni iconoclaste ni provocatrice. D’ailleurs jusque- là il avait adopté un style dit nordique, globalement lyrique, équilibré et tout à fait euphonique.

Rapidement dans son parcours il prit ses distances, pour ne plus jamais revenir en arrière, avec la tradition romantique germanique qui connaissait ses derniers feux à partir de la fin de la Guerre 1914-1918.

Son séjour parisien marqua durablement son esthétique caractérisée sans détour par un style néo-classique affirmé, directement redevable de ce qu’il découvrit lors de son passage parisien.

Au début des années 1920, (1869-1937), longtemps marin, après avoir étudié avec et avec à la Schola cantorum, se positionnait comme l’un des principaux compositeurs français de son temps. A l’époque du résidanat de Riisager il travaillait sur sa Symphonie n° 2 et sur son poème symphonique Pour une fête de printemps. Son premier opus symphonique sous-titré Le Poème de la forêt datait de 1904-1906. A ce stade de son développement il avait abandonné en partie les atmosphères exotiques et impressionnistes de ses débuts et s’était rapproché d’un néo-classicisme brillant.

(1881-1984), élève de Lavignac et de la Schola cantorum également, après avoir étudié avec D’Indy et Roussel, se posait en défenseur de la musique moderne. Il laisse une musique ouvertement néo-classique composant entre autres une première symphonie en 1907 (elle sera suivie d’une seconde en 1956) mais aussi des œuvres faisant intervenir la voix.

Globalement, la musique de Riisager afficha une grande clarté et se montra d’un abord aisé, immédiatement audible et plaisant, avec ses formes bien découpées reposant sur une structure tonale transparente. Son écriture orchestrale s’appuyait sur une stimulante virtuosité développant avec aisance de multiples passages rythmés, des sections mélodiques le plus souvent courtes, un travail remarquable sur la dynamique tout en pratiquant régulièrement une polytonalité mesurée.

On relève souvent une écriture basée sur des secondes dissonantes, la bitonalité, et une certaine note d’humour. Il travaillait aussi la polytonalité, on vient de le dire, la polyrythmie, des syncopes typiques inusités au pays. Une bonne humeur et une vivifiante fraîcheur tant orchestrale que climatique parcourent nombre de ses partitions.

Il parvint à mêler, non sans talent, une réelle rigueur formelle, des aspects naïfs et une brillante virtuosité instrumentale.

Indéniablement, il ouvrit une voix musicale nouvelle et sans lourdeur, située entre l’esthétique émotive nordique et le modernisme cérébral germanique.

Autrement dit, Riisager développa une idéologie esthétique intense, à la fois distante des excès du choix d’un idéal d’objectivité (influence française) et d’une critique du subjectivisme idéaliste (influence germanique).

« La symphonie après tout est un sujet philosophique, elle est l’idéal de l’individualisme subjectif artistique », écrivit-il en 1940 dans un article radical intitulé : « La symphonie est morte – longue vie à la musique ! » Cependant cette charge terrible ne lui suffira pas à s’auto- interdire de revenir au genre symphonique à trois reprises.

A la fin de la Seconde Guerre mondiale, il livra cette réflexion dans un article intitulé Bizarrerie et spécificité : « La bizarrerie est un phénomène pathologique en matière d’art, un élément qui conduit à une permanente extension de l’espace entre l’art et l’humanité, tandis que la spécificité est une expression de puissance artistique, d’une volonté de parler avec force de l’écoute, de la réception du monde… La musique étrange n’a pas de futur. La société ne la veut pas, n’a pas d’utilisation à lui proposer. Elle appartient à une société qui est elle-même bizarre. L’art n’est pas pour les excentriques, il est pour les êtres humains vivants. »

Ces caractères généraux indéniables n’empêchent cependant pas son écriture orchestrale d’être porteuse de nombreux traits personnels venant côtoyer la proximité d’un Stravinsky (dans sa période française) voire d’un Ravel. Dans Fruen fra Havet son esthétique se rapproche du style de Prokofiev.

Au début de son parcours il se heurta aux traditionalistes de son pays car beaucoup pensaient alors au Danemark que Carl Nielsen en avait fait largement assez !

Les œuvres écrites à la fin de sa carrière affichent une expression lyrique beaucoup plus grave et sombre comme en témoignent par exemple le Concerto pour violon, le Canto dell’Infinito ou encore le Stabat Mater.

Précisons qu’avant son séjour en France, Riisager avait composé une musique mélodique, simplement belle, très avenante, non maniérée.

« L’étrangeté est un phénomène artistique pathologique, écrivit-il, un élément qui mène à un élargissement constant de l’espace séparant l’art de l’humanité tandis que ce qui est distinct est l’expression d’une puissance artistique, d’une volonté de s’adresser vigoureusement à l’écoute… ».

Plus largement, Riisager s’apparente à un néoclassicisme sophistiqué issu de l’école française vaguement épicé de musique populaire danoise.

Sa musique, en général virile, joyeuse, jamais morbide ni excessivement introspective, pas plus que solennelle ou sombre, chante fréquemment une certaine joie de vivre. On n’y recense pas de velléité pompeuse, pas plus que de prétention, ni rapprochement hystérique ou névrotique pour cet art souvent exubérant, lumineux, ensoleillé et plein d’esprit.En dépit de ses sources variées le catalogue de ce petit maître offre des traits fortement individuels.

Sa veine mélodique se rapproche-t-elle de l’âme danoise ? Probablement, mais modestement, par le biais d’une orchestration colorée, délicate, manifestement enracinée dans la musique française.

Une chose semble certaine, Riisager n’ambitionnait pas d’écrire une musique trop sérieuse ni trop prétentieuse, il ne voulait pas (ou ne le pouvait) inventer une musique comparable aux grands Titans du passé (Bach, Beethoven, Brahms…) ni à celle de ses immédiats contemporains nordiques comme Carl Nielsen et par exemple. Les tourments de l’âme et les interrogations métaphysiques ne concernaient guère son écriture musicale bien que le personnage lui-même n’en était pas épargné. Pas plus que l’expérimentation exagérée. Ses buts paraissent bien avoir été beaucoup plus modestes et axés sur le plaisir de l’écoute, d’où logiquement une musique alerte, brillante, pimentée, pleine de couleurs, de reliefs, d’humour et de nuances ; on songe souvent à son écoute au style de , et d’Albert Roussel.

Riisager prit plaisir à insuffler dans ses partitions une réelle virtuosité orchestrale et instrumentale ainsi que des rythmes très travaillés. Son orchestre se caractérise volontiers par : le traitement kaléidoscopique des motifs et des thèmes, de nombreuses transitions improvisées, impromptues, en passant d’une tonalité à l’autre, l’insistance dans le registre aigu des violons, la bitonalité, les éclats de secondes dans l’aigu.

Sa Musique pour quintette à vent apparut en 1927 soit cinq années après le fameux Quintette de Carl Nielsen. Pas difficile de trouver de réelles analogies entre les deux partitions toutes les deux basées sur la variation même si la création de Riisager s’avance plus fermement dans le monde de la dissonance et de la pureté sonore tandis que chez Nielsen on constate une fidélité aux thèmes dessinés et un travail original fidèle aux mélodies et aux harmonies simples.

L’idiome musical de Riisager se mit durablement en place dès le début de sa carrière ; ainsi l’ensemble de son catalogue ne subit-il pas de profonds bouleversements jusque dans ses dernières compositions.

Si dans ses deux premières symphonies il s’éloigna franchement de nombreux éléments traditionnels de la symphonie classique et de la symphonie romantique, dès la Symphonie n° 3 il privilégia fortement l’aspect rythmique de sa musique au lieu d’utiliser le développement harmonique comme idée principale.

Dans les années 1940, on l’a vu, d’un côté il sembla perdre tout intérêt théorique pour la forme symphonique et d’un autre il lui trouva quand même certains attraits en ce qui le concernait personnellement. C’est à cette époque qu’il écrivit son fameux article sur la fin de la symphonie. (cf supra)

« Le sujet symphonique est ambivalent et son potentiel musical est dépendant du degré de cette ambivalence, de ce dualisme. La technique motivique du style musical moderne s’efforce totalement (tout à fait à l’opposé du principe symphonique romantique) à obtenir la clarté et la brièveté… »

Contre toute attente logique il revint par trois fois encore au genre utilisant le titre de Sinfonia. Déjà au début des années 1930 il fut inspiré par un retour au genre préclassique comme le concerto et la suite.

En 1926, avec son poème symphonique T-DOXC, il montra sa capacité à se rapprocher d’un certain avant-gardisme européen marqué par les bruits de la vie moderne tandis qu’il adopta une franche tournure néobaroque en 1931 avec son Concerto pour orchestre, sa Sinfonia concertante pour cordes, sa Partita pour grand orchestre.

 

3. Œuvres orchestrales majeures : présentation et commentaires

Erasmus Montanus, ouverture pour orchestre, op. 1, composée en 1918-1920. Débute la série des quatre Images danoises n° 1. La partition propose les tempos suivants : Andante-Allegro vivace-Tempo di menuetto grazioso-Allegro vivace. Durée : 10’ environ.

C’est le compositeur et chef d’orchestre suédois qui en assura la création dans la salle de concert de Göteborg le 15 octobre 1924.

L’Ouverture inspirée par une comédie de Holberg fut initialement rejetée par Peder Gram et la Société des concerts danois (Dansk Koncert-Forening), organisation majeure pour l’exécution de musiques orchestrales nouvelles. Certains passages furent alors déclarés injouables ou trop faibles. Il est possible que d’autres facteurs aient participé à ce rejet et de plus nous ne connaissons pas la forme première d’Eramus Montanus. On s’est demandé pour quelle raison Peder Gram, professeur de Riisager et chef à la Société ne défendit pas la création de son élève ni semble-t-il ne le conseilla afin d’améliorer les passages éventuellement insuffisants.

Riisager convaincu que des retouches s’imposaient finalement retravailla son orchestration. Cette reprise, sans doute profitable à la partition, fit suite aussi à son séjour parisien où de nombreuses autres et nouvelles influences allaient se faire sentir.

Après sa première exécution, cette partition commença justement à installer sa réputation montrant que sa maturation était déjà pleinement atteinte.

L’intérêt de Riisager pour le dramaturge danois Ludvig Holberg fut précoce grâce à l’influence de son professeur de grammaire à l’école Henrik Madsens Skole (qui deviendra Skt. Jørgen Gymnasium), un certain T.A. Müller.

« L’ouverture est une introduction à l’Erasmus Montanus de Holberg. Elle ne propose pas de véritable description de personnages ou d’actions présents dans la pièce, mais elle a l’intention d’une représentation musicale de l’esprit de la comédie. Dans son environnement rural pacifique, Erasmus Montanus fulmine et enrage. »

L’Ouverture, en quatre parties, repose sur une grande énergie et une grande vivacité irradiant un brillant instrumental et une progression inéluctable bien dessinée par les tempos contrastés où dominent un sens exceptionnel du motif bref et percutant et de la rythmique toujours en action. Le tout s’exerçant au-dessus d’un fond sonore très mobile fait d’accords confiés aux cordes (par exemple harmonies aux premiers violons et notes pizzicatos descendantes aux contrebasses) lorsque s’expriment successivement le hautbois, rejoint ensuite par flûte et piccolo et enfin par les cors. Puis se dessine une mélodie expansive aux cordes… Ces éléments sont constitutifs de la première section où il est assez ardu de caractériser le premier sujet et plus encore le second qui semble ne pas exister en tant que tel.

Ces traits fondamentaux participent à hisser cette œuvre au rang des plus populaires du catalogue riisagérien où dominent déjà les traits essentiels qui permettent de le caractériser et de le reconnaître. Elle est interprétée davantage dans la salle de concert que dans le cadre du théâtre. On sait qu’elle fut donnée lors d’une soirée de gala pour le 125e anniversaire du Théâtre d’Aarhus en 1925 et lors de plusieurs spectacles au Théâtre royal danois de Copenhague en 1947.

Le musicologue Claus Røllum-Larsen précise dans ses excellents commentaires que l’exécution de 1925 provoqua une critique négative du journal Aarhusposten qui trouva l’œuvre difficile à comprendre tout en regrettant les chants de coq, les rugissements de taureau, les bruits de boîtes à clous, les klaxons enroués de voitures ; tandis que le rapporteur de Demokraten lui voyait une ouverture « euphonique et plaisante à l’oreille, mais indéniablement une composition hypermoderne ».

Dès sa jeunesse Riisager s’était passionné pour l’orchestre et ses infinies potentialités techniques et expressives. Erasmus Montanus apporte la preuve de cette inspiration : écrite en 1920 à l’âge de 23 ans et ré-instrumentée quatre ans plus tard (27 ans, 1924) elle témoigne de ses qualités d’orchestrateur original.

Quatre Images danoises, dans les projets de Riisager devaient initialement regrouper les opus 1, 18, 20 et 21 au sein d’une entité homogène mais cette idée ne se réalisa pas. Chaque opus confirme le haut degré de réalisation du jeune maître qui avec talent et verve joue des innombrables potentialités de l’orchestre sans négliger d’écrire de solides sections solistes.

La Symphonie n° 1, op. 8, 1925, 26’, complétée le 1er juin 1925 et créée à Copenhague le 17 juillet 1926 dans la salle de concert de Tivoli au centre de Copenhague sous l’autorité de Frederik Schnedler-Petersen. Trois mouvements : I. Allegro ritmico e con brio ; II. Andante recitativo ; III. Allegro focoso. Partition écrite à la mémoire du père du compositeur décédé en 1919.

La réception de la symphonie (demeurée à l’état de manuscrit) fut variée. Pas assez ultra-radicale aux oreilles du critique du Berlingske Tidende, qui regretta aussi un traitement thématique manquant d’originalité dans sa relation de dépendance à Stravinsky et Puccini. Le rapporteur du Nationaltidende quant à lui y perçut « une réminiscence d’absinthe de Montmartre », déjà présente selon lui dans les œuvres antérieures. En plus des influences citées par son collègue, il nota des traces de Wagner et trop peu de Carl Nielsen. Dans Politiken le compte-rendu insista également sur la prise de distance stylistique avec Carl Nielsen. Et d’ajouter : « dans son zèle de réaction contre ce qui est courant dans son pays natal, il a lui-même changé de nationalité. » Il en condamna aussi les déficits thématiques.

Manifestement une partie du public et de la critique n’était pas encore disposée à apprécier ouvertement ce style musical néo-classique cependant jamais franchement séditieux. Assurément sa prise de distance d’avec les canons de la symphonie dite germanique éloigna davantage encore les commentaires qui auraient pu lui apporter soutien et satisfaction ; au contraire, Riisager en fut quelque peu désappointé et déstabilisé.

Le premier mouvement, proche de la forme sonate, ne fut pas apprécié et les sarcasmes présents ajoutèrent à la confusion. Les mouvements sont reliés par des thèmes communs. Souhaite-t-il ainsi montrer une relation avec la tradition symphonique française et amoindrir certaines libertés dans le traitement de la forme sonate du premier mouvement par exemple et plus largement de la structure symphonique qu’il malmène avec ses simplifications et ses développements personnels dans le cadre des changements généraux intervenus après la Grande Guerre comme par exemple un rejet net des courants impressionnistes manifestés par les néo-classiques français notamment ceux du Groupe des Six.

T-DOXC, poème mécanique, pour orchestre de 1926. Durée : 8’. Œuvre relevant des concepts mécaniques très en vogue à l’époque. Manifestement la conception générale de ce poème est inspirée du fameux Pacific 231 d’Arthur Honegger (1923), partition emblématique de la musique mécanique. T-DOXC ressort bien d’une expérimentation dans l’esprit du temps et va bien au-delà des acquis de base pour affronter cette orientation internationale. Le sous- titre inscrit dans la copie au propre : Jabiru, mechanical poetry, est en fait une sorte de portrait musical d’un nouvel avion japonais. Antérieurement encore l’intitulé proposé fut L’avion. Enfin, l’appellation définitive correspond à un nouveau type d’avion commercial de neuf places récemment utilisable au Danemark (1926).

A cette époque beaucoup aimaient traduire en musique les bruits d’usine, de paquebots de ligne, de voitures, de trains et en conséquence dépasser les sonorités habituelles strictement confiées, ou presque, aux seuls instruments de l’orchestre. D’où l’apparition de sirènes, de coups de revolver, de machines à écrire, de roues de la fortune… Les bruits de tous les jours avaient droit de cité dans la salle de concert.

Riisager refusa toute description précise (comme Honegger ?) et d’ailleurs n’utilisa ici que les instruments de l’orchestre traditionnel. Il se montra à un niveau de radicalité rarement retrouvé dans son catalogue et il ne fait pas de doute que certains éléments futuristes l’intéressaient bien davantage que la grande majorité de ses collègues scandinaves. Il l’indiqua d’ailleurs dans un article intitulé « Nouvelle beauté. Notes musicales marginales » (1927) où l’on peut lire : « L’industrialisation nous a enseigné la poésie bleue-grise de la machine et la beauté de la tension élastique de l’acier. La machine est un organisme vivant, une œuvre ferme, l’être à la respiration calme. Ces expériences de la vie quotidienne pénètrent dans l’esprit créatif comme motifs, comme libre imagination rendue poétique… »

Précisons que Pacific 231 créé à Paris le 8 mai 1924 fut présenté pour la première fois au Danemark lors d’un concert de Dansk Filharmonisk Selskab le 30 mars 1926. Les auditeurs purent découvrir T-DOXC le 3 septembre 1927.

La Symphonie n° 2, op. 14, 15’, achevée le 30 mars 1927, un an seulement après la Première Symphonie fut créée plus tard, le 5 mars 1929.

Elle ne reçut pas de bons commentaires de la part de la presse spécialisée. Elle ne comprend qu’un seul mouvement ce qui ne manqua pas de provoquer des réactions hostiles du fait de sa forme inhabituelle.

On distingue une introduction basée sur un court thème contenu dans les cinq premières notes d’une échelle ascendante en mi mineur. Le musicologue Claus Røllum-Larsen rapproche ces premières notes, et plus largement le climat épique perçu, de la Symphonie n° 7 de créée seulement trois ans auparavant. Le maître finlandais l’avait lui-même dirigée à cinq reprises à Copenhague en octobre 1924. Cette ressemblance ne dure pas longtemps et très vite une section bitonale avec percussion fournie fait son apparition. Plus loin s’annonce un premier sujet spirituel à la trompette. Là, la manière bien reconnaissable de Riisager ne laisse plus de doute. Ce passage aux cordes puissantes mène à un second sujet confié aux premiers violons. Puis Riisager, le magicien de l’orchestre, laisse aller son imagination et nous entraîne dans un tourbillon sonore tout à fait caractéristique de ses orientations néo-classiques assumées. La conclusion réutilise les quatre notes initiales ascendantes et, sous forme d’un cantus firmus, confère à la symphonie une grandeur et un sérieux peu rencontrés dans sa musique. La Seconde Symphonie de Riisager évite le schéma tonal traditionnel de la forme sonate.

En mai 1927 le compositeur tenta sans succès d’amener Carl Nielsen à programmer sa Symphonie n° 2 à la Musikforeningen. En effet, l’œuvre ne sera créée que le 5 mars 1929 sous la direction d’Emil Reesen. On ne sera pas très étonné d’apprendre que les critiques ne furent pas particulièrement positives dans leur ensemble. On lui reprocha principalement un manque de réelle substance thématique, un flux musical sans sujet bien défini et un traitement thématique faussé, l’absence d’un noyau structurel, une attente déçue de quelque chose qui n’arrive jamais, des figures dysharmoniques difficiles, des motifs sans originalité et pas suffisamment de logique interne dans le déroulement musical !

Cette symphonie comme toutes celles du cycle ne connut que très peu d’exécutions au concert du vivant du compositeur.

Klods Hans (Jack le lourdaud /Jack the Dullard), op. 18, 1929, Images danoises n° 2, Allegro vivace, 10’ environ.

Le point final porté sur la partition daté du 17 juillet 1929 précéda la création de neuf mois, création assurée par l’Orchestre symphonique de la Radio danoise placé sous la baguette du renommé Launy Grøndahl, le 2 avril 1930. On fêtait le 125ème anniversaire de la naissance de . Le compositeur insista sur le fait que sa musique ne se voulait nullement une musique à programme. « L’ouverture est conçue comme une fantaisie libre à propos d’un jeune gars danois, qui ayant enfourché son bouc, se précipite tout droit à travers le snobisme et le préjugé d’autosuffisance. Ainsi la pièce n’a pas de rapport avec l’histoire de la pièce de . »

Il est étonnant qu’à l’écoute on ne décèle pas d’éléments descriptifs de l’histoire car en fait il existe plusieurs passages de caractère nettement illustratif… sans pour autant posséder de qualité descriptive précise. C’est l’atmosphère de l’histoire que le compositeur saisit avec grande réussite.

Fastelavn (Carnaval/Carnival), op. 20, 1930, 9’, également désigné comme Images danoises n° 3, est uneouverture inspirée par Hans Andersen, notée : Vivace, molto fastoso, allegro vivace. Achevée le 10 juin 1930, l’ouverture fut créée le 7 mars 1932 lors d’un concert organisé par la Société des jeunes compositeurs dans la grande salle de l’ Odd Fellow Palae. Peder Gram assurait la direction de cet opus dédié aux « fripons et à toutes les filles de Copenhague qui aiment s’amuser. »

Riisager a laissé cette description (non reproduite dans la partition imprimée) : « Fastelavn est l’expression musicale du Carnaval danois, qui parmi nous encore laisse des traces de libertinage primitif et de traces de violence nonchalante issues du Moyen-Age. Ce n’est pas le carnaval du Sud, mais une scène de rue du Copenhague d’aujourd’hui… »

L’inventivité orchestrale s’avère tout à fait remarquable. L’auteur inclut vers le milieu un vieil air de carnaval : « Devine qui je suis ? »

Le flux musical très allant, vigoureux et entraînant s’enrichit d’un dosage orchestral pratiquement parfait où le jeu et l’humour se mêlent et enrichissent les diverses situations et atmosphères évoquées notamment dans ses aspects juvéniles.

Comoedie, op. 21, 1929-30 (achevée le 10 novembre), 9’, tempo : Molto tempestoso. Images danoises n° 4, 10’. Œuvre dédiée au compositeur et chef d’orchestre Emil Reesen qui, à la tête de l’Orchestre symphonique de la Radiodiffusion danoise, en assura la création le 1er février 1934.

Cette pièce virtuose inspirée par une comédie de Ludvig Holberg a été rapprochée d’un concerto pour orchestre. Un solo de basson s’exprime, il est repris par les bois un à un, l’ensemble aboutit à l’expression de tous les bois et des cordes s’appuyant sur le thème proposé. Ce développement serré est bientôt stoppé et adopte une plus grande liberté dans le traitement du thème avec des sonorités claires et scintillantes.

Benzin (Essence/Petrol) fut la première partition composée pour le Théâtre royal de Copenhague et sur laquelle il porta le point final le 6 août 1928. La mise en scène revenait à Elna Jørgen-Jensen et les décors à Robert Storm Petersen.

Ce ballet en un acte de Robert Storm Petersen, op. 17, 1928, 43’, comprend les sections suivantes : Ouverture ; Pastorale ; Høstdans ; Træskodans-Pantomime og Dans ; Prokuratoren ; Marcia funèbre ; Fanfare ; Cykeldans- Pantomime og Dans ; Fiskerdans-Pantomime og Dans ; Ved Benzintanken ; Rivalerne ; Forsoningen ; Vægteren ; Månen.

Riisager envoya sa partition au Théâtre royal peu après son achèvement. Le chef Georg Høeberg répondit le 15 septembre suivant, précisant que si Storm Petersen n’avait pas écrit ce texte il aurait été sûrement rejeté, et en conseilla néanmoins une reprise afin de l’améliorer. Il précisa : « La musique est orchestrée de manière amusante et sonnera probablement bien pour l’orchestre avec ses onze instruments de percussion. Ainsi, je peux recommander favorablement la musique de Mr. Riisager, pourvu que le texte soit approuvé par le maître de ballet. » Ce dernier, Kaj Smith, n’accepta pas le livret, le considérant, ce sont ses mots, sans originalité et trop statique. Le livret refusé, le directeur du théâtre, William Norrie, en informa Storm Petersen le 25 janvier 1929. Certaines rivalités peuvent aussi expliquer ce parcours difficile et il faudra attendre la nomination d’un nouveau directeur au Théâtre royal en la personne d’Adam Poulsen en 1930 (avec le départ de Georg Høeberg et Kaj Smith) et l’arrivée de Victor Schiøler (directeur du ballet et de l’opéra et chef d’orchestre) pour que le destin de Benzin trouve une issue favorable. D’ailleurs, c’est Victor Schiøler qui assurera la direction de l’œuvre lors de sa création le 26 décembre 1930.

Il va pratiquement de soi que les mauvaises critiques furent majoritaires.

La création fut un terrible échec, un flop retentissant (« un des plus fameux échecs dans les annales du Théâtre », selon les propres mots du compositeur).

Seuls les ballets à venir avec des musiques de Riisager allaient connaître un bon ou un très bon accueil établissant ainsi sa réputation dans ce registre.

Selon Riisager, Elna Jørgen-Jensen ne prit pas la mesure de la nouveauté de l’œuvre contribuant pour une part à son échec ; de plus la nouvelle direction du Théâtre subissait l’opposition active de nombreuses personnalités rendant très délicate la bonne marche de l’établissement.

Riisager admirait l’humoriste danois Robert Storm Petersen (1882-1949) qui signait « Storm P. » ses dessins, caricatures et histoires. Son humour bizarre lui parlait et il le comprenait. Il ne cacha sa satisfaction d’avoir établi un contact leur permettant de travailler sur un ballet, comptant finalement parmi les plus originaux du répertoire danois.

Action du ballet : un jeune laboureur est amoureux de la fille de l’aubergiste du village. Un motocycliste en panne d’essence arrive au village. Le jeune fermier se propose de prendre son vélo et d’aller chercher un bidon d’essence à la station. Mais durant son absence le motocycliste fait la cour à la jeune fille. L’ouvrier agricole revient, voit ce qui s’est passé et devient fou de jalousie. Finalement tout s’arrange pacifiquement lorsque la fille est échangée contre l’essence. Le ballet s’achève comme une fantaisie féerique.

L’humour bien particulier du spectacle, la modernité des costumes (pour une part influencée par le travail de Picasso pour Parade de Satie et celui de pour Jeuxde Debussy) et le climat sciemment déjanté conduisirent le compositeur à déclarer, non sans raison : « c’est un jeu », invitant par là même spectateurs et critiques à éviter de chercher plus de profondeur que les protagonistes eux-mêmes ne lui accordaient.

Quant à la musique elle-même, très travaillée, on ne sera pas étonné de savoir qu’elle se situe esthétiquement dans le sillage et l’esprit des deux premières symphonies, qu’elle bénéficie des nombreuses idées instrumentales enrichies de fréquents glissandos, de riches effets de percussions, de flatterzunge aux vents (succession de notes attaquées par les consonnes d ou t et prolongées sur des r répétés), d’une écriture très détaillée en ce qui concerne les cymbales par exemple. L’ensemble confère à la partition des aspects futuristes, parfois grotesques lorsque le tuba imite les beuglements de vaches, lorsque les glissandos de violoncelle évoquent le ronflement de la station d’essence, lorsqu’apparaissent des bruits de moteur… Le compositeur propose ainsi tour à tour des passages ludiques, satiriques et comiques mais aussi des pages apaisées voire intimes (La Lune). Dans La danse de la lune il utilise un saxophone soprano et un solo de banjo.

On redonna Benzin à la Radio danoise en 1963 avec d’importantes coupures.

Le Concerto pour orchestre, op. 24, de 1931, ne saurait cacher les marques de Stravinsky et aussi celles du Die Irae de la messe catholique (principalement dans les second et troisième mouvements). Et plus largement celles d’une option néobaroque assumée. Riisager emploie de franches dissonances notamment dans le premier mouvement et le dernier mouvement avec ses parties polyphoniques où l’on retrouve les passages éruptifs déjà entendus.

L’utilisation du mot « concerto » pour une œuvre orchestrale sans soliste n’était alors pas très fréquente.

Lors de sa création le 7 décembre 1936 les auditeurs en découvrirent la structure en quatre mouvements : I. Moderato e molto sonoro, II. Allegro non troppo, III. Grave, IV. Allegro vivace. Durée : environ 17 minutes.

Concertino pour trompette et orchestre à cordes (Concertino per tromba e strumenti ad arco), op. 29, 1933, 12’, dédicacée à l’organiste et compositeur Aksel Agerby. Agerby était le président de Det Unge Tonekunsterselskab (DUT), entre 1930 et 1942, année de sa mort. Il fut un acteur majeur de la défense de la nouvelle musique danoise. Le Concertino pour trompette est l’exemple emblématique des influences néo-classiques rencontrées à Paris. Le finale se rapproche du style baroque tandis que domine une rythmique mouvante et preste. L’œuvre, brillante, festive et sans prétention, bénéficia d’une large notoriété.

Sa création se déroula lors d’un concert de l’Association des Jeunes compositeurs (DUT) au Musée Thorvaldsen de la capitale danoise le 2 mars 1934 avec en soliste Arvid Degn. Son interprétation plût au compositeur en raison de la sonorité « à la française » qu’il y retrouva. L’orchestre de l’Association était dirigé par Johan Bentzon.

Au cours des années suivantes, et jusqu’à la guerre, l’œuvre fut jouée avec succès lors de festivals de musique moderne : au 7ème Festival de Musique nordique à Oslo, aux Festivals SIMC de Londres en 1938 et de Varsovie en 1939. Bon nombre de trompettistes ont inscrit cette partition à leur répertoire contribuant à en étendre la popularité. A Oslo et à Varsovie Arvid Degn défendit le Concertino tandis qu’à la baguette officiait Thomas Jensen.

Le Concertino se compose de trois mouvements : I. Allegro, II. Andante semplice, III. Rondo vivace. Durée : 11’ environ.

Ces trois sections, de forme sonate, aria et rondo, reposent sur des changements rythmiques et harmoniques rapides, abruptes et par bien des aspects évoquent l’influence de Bach. Bitonalité et polytonalité caractérisent aussi cette musique.

De style néo-classique, avec des thèmes bien dessinés, des contrastes réussis et une orchestration précise et claire, on évoque volontiers ou (on a parlé de « tempérament gallique »). Pourtant à cette époque Riisager effectuait un voyage d’études en Allemagne à Leipzig (1932) où il travaillait le sévère contrepoint de son professeur.

I Anledning af – (On the Occasion of…/A l’occasion de …), 1934, 14’. Cette suite de miniatures, sorte de présent d’anniversaire, devint longtemps populaire aux concerts de Tivoli ; elle repose sur des chansons danoises pour enfants et adopte également un éclatant style néobaroque.

La Sinfonia n° 3 (Symphonie n° 3), op. 30, de 1935, ne connut pas les faveurs marquées du public et des commentateurs. Des huées et des sifflements furent même exprimés mais l’on entendit aussi des applaudissements.Cela se passait lors de la création le 21 novembre 1925 par l’Orchestre symphonique de la Radio danoise dirigé par lors d’un Concert du Jeudi. Elle présente les trois mouvements suivants : I. Feroce, II. Violento e fantastico, III. Tumultuoso. Durée : 21 minutes.

Là encore Riisager ne suivit pas les canons de la symphonie académique : il opta pour trois mouvements rapides de tempos non vraiment contrastés, pour l’absence de dualisme thématique dans le premier et par conséquent pour l’absence de conflit tonal traditionnel. Tous les mouvements sont de forme ABA et trouvent leur force dans le développement des thèmes et motifs emprunts de violence contenue, de contrastes appuyés et répétés, de pages conquérantes, d’alacrité rythmique.

Les critiques considéraient encore, peu ou prou, Knudåge Riisager comme « l’enfant terrible » de la musique danoise. Or, avec le recul, s’il est évident qu’il poursuivait son chemin esthétique tracé depuis longtemps, on peut indiquer que sa musique elle-même, de nos jours, ne paraît en rien iconoclaste, surtout si on la rapproche des expérimentations en tous genres fleurissant alors dans tous les centres artistiques occidentaux. On le voyait volontiers ici comme un « compositeur danois solitaire », là comme un compositeur sujet à contestation et débat, ou encore comme « un homme fait de surprises et de caprices. »

Primavera, Ouverture de concert, op. 31, 1934, 5’environ, création : 31 janvier 1935 sous la direction d’Emil Reesen lors d’un concert organisé par Det Unge Tonekunstnerselskab (DUT) en collaboration avec la société Dansk koncert-forening. On l’entendit plus tard à la salle des concerts des Jardins de Tivoli de Copenhague le 4 juillet de la même année.

Sur la première page Riisager nota cet adage célèbre de Blaise Pascal : « Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas. »

Primavera distille une musique gaie en dépit d’un traitement harmonique franchement dissonant. On y entend des bribes de chants d’oiseaux évoquant une sorte d’ouverture printanière.

Darduse, op. 32, 1935-36, 19’, musique de scène (danses) pour la pièce féerique de Johannes V. Jensen, en six parties : 1. Slummersymfoni (Slumber Symphony/ Symphonie du sommeil), 2. Hanekampen (Cock Fight/Combat de coqs), 3. Støvstormen (Dust Storm/Tempête de poussière), 4. Kvindernes Dans (Women’s Dance/Danse des femmes), 5. Bryllupsprocessionen (Wedding Procession/Procession de mariage), 6. De frie Fødders Dans (Dance of the Free Feet/ Danse des pieds libres).

Pièce créée en 1937 au Théâtre royal avec les sous-titres : Brylluppet i Peking (Mariage à Pékin). Le caractère insuffisamment dramatique du texte devait être renforcé par la musique de Riisager et par le metteur en scène Sven Methling.

Secondairement, Riisager élabora une suite orchestrale destinée à la publication.

Slaraffenland. Partition diversement traduite par :Le Paradis des fous, Fool Paradise/Au pays de Cocagne, Land of Cockaigne/ Dreamland, op. 33, 1936-40, musique de ballet composée de 28 numéros. La création eut lieu au Théâtre royal de Copenhague le 21 février 1942.

Cette musique est inspirée ou influencée par la peinture de l’artiste flamand du 16ème siècle Pieter Bruegel intitulée le Paradis des fous que le compositeur admira à l’Alte Pinakothek de Munich.

Le texte de Kjell Abell développe le thème suivant : « la terre promise où des pigeons rôtis volent dans les airs avec couteaux et fourchettes dans leurs dos où les rues sont pavées avec de la pâte d’amandes et du chocolat… »

Ici l’histoire tourne autour d’un garçon sot qui ère dans le pays du Roi Sauce et devient malade de gloutonnerie excessive ; elle exprime bien sûr des situations de comique absurde.

La chorégraphie fut confiée à avec lequel Riisager avait déjà collaboré au milieu des années trente pour Darduse tandis que les peintures et les décors furent réalisés par un artiste créatif Børge Ralow.

L’ensemble du ballet dure presque une heure ; le morceau le plus bref ne dépasse pas une trentaine de secondes, le plus long atteint trois minutes et demie.

Musique « pleine d’esprit, charmante et vivifiante par endroit » (Cockshott), elle brille de mille et une belles couleurs orchestrales et son caractère populaire ajoute à son charme enrichi de nombreuses et inventives facettes. Slaraffenland à n’en point douter, par l’inventivité et la diversité de ses pages, est l’une des grandes réussites de Riisager.

Le compositeur en a tiré deux suites orchestrales qu’il élabora en 1936 et 1940 et les dédia au grossiste Alfred Olsen dont la propriété « Egebækgaarden », située près de Nærum, était un lieu de réunions musicales régulières auxquelles Knudåge Riisager participait.

La PremièreSuite, créée lors d’un concert à la Société de musique de Copenhague le 25 novembre 1936, se déroula sous la direction d’Emil Reesen. Le compositeur la complétera en 1940. En découvrant cette partition on se rend compte qu’elle convient merveilleusement à la danse.

Suite n° 1 pour orchestre, op. 33, 1936, 16’, en huit sections (n° : 1 à 8) : Forspil (Prelude/Prélude), 2. Rejsen derhen (Departure/Départ), 3. Prinsesse Sukkergodt (Princess Sweets/Charmante princesse), 4. Dovendidrikernes Polka (Lazybones Polka/Polka paresseuse), 5. Vagtparaden (The Royal Guardsmen/Les soldats de la garde royale), 6. Likørfontænerne (Fountains of Liqueurs/Fontaines des liqueurs), 7. Ædedolkenes Procession (Procession of Gluttons/Procession des gloutons), 8. Punktum Finale (Point Final).

Suite n° 2 pour orchestre, op. 33, 1940, 14’, en six parties (n° 9 à 14) : 1. Vuggesang (Lullaby/Berceuse), 2. Gyngestolen (The Rocking Chair/Le fauteuil à bascule), 3. De tre Musketerer (The Three Musketeers/Les Trois mousquetaires), 4. Springedans (Leaping Dance/Danse sautillante), 5. Pas de deux, 6. Retternes Dans (Dance of the Dishes/La Danse des plats).

Sinfonia concertante per strumenti ad arco, op. 34, 1937, 15’. En cinq mouvements : I. Allegro, II. Intermezzo espressivo, III. Vivace e leggiero, IV. Grave, V. Allegro giocoso. Sa création fut assurée par l’Orchestre symphonique de Göteborg dirigé par Tor Mann à Göteborg le 17 février 1938.

Cette Sinfonia concertante pour instruments à cordes repose sur une orchestration aérée, élégante, charmante, avec de nombreuses références à la structure polyphonique néobaroque. On évoque Bartók dans la déclamation mélodique du second mouvement et une certaine densité sonore à la Hindemith dans le quatrième.

Partita pour grand orchestre, achevée en 1937. Orchestration assez massive, écriture rigoureuse.

Tolv med Posten (Twelve by Mail Coach/Douze en voiture de poste), op. 37, 1939, 12’, musique de ballet, d’après (1860) sur un texte adapté par le compositeur avec une chorégraphie de Børge Ralov. Le Théâtre royal de Copenhague fut le siège de la création le 21 février 1942.

Histoire : Jour de l’an à New York. Douze personnages descendent d’une malle-poste, chacun représentant un des mois de l’année. La musique de ballet s’appuie sur leur tempérament dans les mouvements correspondants.

Il en existeune adaptation pour le concert en six parties : Janvier, avril, Mai, Juillet, Août et Octobre.

On remarque un caractère assez proche des sonorités danoises (allusion à des chansons pour enfants et à des gammes chantées) et l’on peut rapprocher ce travail de la délicieuse atmosphère des jardins de Tivoli et du climat festif instauré autrefois par Hans Christian Lumbye.

Qarrtsiluni, op. 36, 8’-12’, 1938-42. Ce véritable chef-d’œuvre orchestral d’inspiration polaire repose sur des thèmes esquimaux.

Un grand succès accompagna la création au Théâtre royal de Copenhague par le Ballet royal danois le 21 février 1942. Le danseur Niels Bjørn interpréta magistralement le rôle de l’angakok (le shaman) et bien sûr les Danois comprirent l’allusion de ce thème alors qu’ils subissaient l’occupation allemande. La chorégraphie d’Harald Lander participa amplement à la réussite de la soirée.

Qarrtsiluni est un mot esquimau exprimant un mystérieux moment de profond et intense silence fait d’appréhension juste avant que ne se produise un événement impressionnant.

L’origine de ce travail fut stimulée par la lecture de Festen Gave (The Eagle’s Gift/Le Cadeau de l’aigle) de Knut Rasmussen (1879-1933), explorateur arctique (Groenland), en 1929. « Ce livre m’intéressa grandement, confia le créateur. Je sentis immédiatement que je pourrais y trouver l’inspiration artistique dans un des passages du texte : « Majuaq, une vieille femme esquimau, naïve et ignorante, relate l’origine des mythes sacrés. Le commentaire suivant, imprimé sur la partition sert d’introduction : « … ce silence est ce que nous appelions qarrtsiluni, ce qui signifie que nous attendons quelques chose qui va éclater. Nos ancêtres croyaient que les chansons étaient nées de ce silence tandis que toutes les pensées sont en rapport avec les belles idées : elles trouvent leur origine dans l’esprit de l’homme et s’élèvent comme des bulles venues des profondeurs de la mer, des bulles à la recherche de l’air où éclater. Ainsi naquirent les légendes sacrées. »

Cette problématique occupa longtemps notre compositeur mais l’écriture de la partition elle-même ne prit que quelques jours dans un climat d’intense concentration.

Il précisa qu’il ne souhaitait pas composer une musique groenlandaise et insista sur le fait que le thème qui apparaît avec le martèlement des tambours d’abord puis dans le registre grave de la flûte et qui est répété et modifié à plusieurs reprises… n’avait rien de groenlandais et révéla qu’il fut inspiré par le chant d’un merle noir entendu dans les collines de Tibirke.

Il cita encore cet épisode : « Tandis que je skiais, seul pendant de nombreuses heures à travers les vastes étendues neigeuses dans les montagnes, il se produisit un moment où le silence devint aussi une réalité intangible. Ce silence fut une expérience musicale précédent ou succédant aux sonorités. Cela est très étrange. C’est émouvant. C’est ce que les groenlandais appellent Qarrtsiluni. »

Il porta le point final à sa partition le 5 août 1936 à Tibirque (située à une cinquantaine de km au nord de la capitale), une station estivale où il composa de nombreuses œuvres. S’il s’agit bien au départ d’une partition destinée au concert, Riisager avait néanmoins dès le début l’intention de l’utiliser pour un spectacle scénique.

Qarrtsiluni fut interprété dans de nombreuses salles de concert par des chefs de réputation internationale tels que et Leopold Stokowsky avant que le chorégraphe danois Harald Lander ne l’utilise pour un ballet qui connut sa création au Théâtre royal de Copenhague le 21 février 1942. Ce fut leur première collaboration vraiment efficace et source de succès énorme.

Le ballet sera exécuté encore plusieurs fois après la guerre : à l’Opéra de Paris (1960), Palerme, Berlin et ailleurs encore. Egalement à la TV danoise en 1970.

La musique se présente comme un grand crescendo (elle pourrait rappeler très brièvement le Boléro de Ravel, de 1928). L’introduction rude et brève est basée sur des secondes retentissantes, le tam-tam brise le silence avec quelques sonorités tranquilles. Très vite un petit motif rythmique sera entendu tout au long de la partition. On percevra plus loin de courtes figures dans l’aigu des bois éclairant le climat par endroits. La section s’achève avec, encore une fois, l’utilisation de secondes percutantes dans l’aigu. Un thème basé sur des intervalles de quintes apparaît à la flûte bientôt rallié par d’autres instruments, c’est un thème groenlandais. Un autre motif fait son entrée avec la clarinette à laquelle répondent sans tarder des altos sur une figure oscillante de tierces. La complexité des motifs s’intensifie avec la participation de toute une série de percussions qui s’appuient sur le rythme du tam-tam de l’introduction. Cet ensemble conduit à un énergique sommet rythmique soutenu par l’ensemble de l’orchestre. Après une pause sonore, vient une coda sur le thème à la flûte susmentionnée et un rythme original.

Cette musique basée sur des motifs concis et percutants propose dans ses dernières mesures un sommet figurant l’apparition du soleil dans une sorte d’explosion sauvage pratiquement inédite à l’époque.

Le silence de la nuit polaire fut traduit musicalement par une brillante et singulière orchestration associant de brusques dissonances avançant de fortissimo à forte fortissimo et mourant par le biais d’un vibraphone.

Bien sûr on peut remarquer qu’il existe des influences venues du Sacre du printemps de Stravinsky (1911-1913) que le Danois admirait sincèrement, sans oublier les évidents traits redevables de la musique française. En tout cas Qarrtsiluni sut enflammer l’imagination des spectateurs.

Note sur Harald Lander (1905-1971). En 1932 Harald Lander devint directeur artistique du Ballet Royal danois. Pendant les décennies 1930 et 40 il éleva la danse à un niveau insoupçonné jusqu’alors au Danemark (il faut remonter à l’époque d’August Bournonville) la parant d’une qualité internationale. A l’écoute de l’Epopée du Groenland de Riisager donnée salle de concert des « Jardins de Tivoli », l’idée d’un ballet germa rapidement. Il en résulta l’exécution d’un ballet lors d’une soirée consacrée à Riisager organisée au Théâtre royal de Copenhague en 1942, soir où l’on donna encore deux autres ballets : Slarenffenland sur une chorégraphie de Lander et Tolv med Posten (avec une chorégraphie de Børge Ralov, 1908-1981). Ce soir-là marqua et confirma brillamment le renouveau du ballet national danois. Rappelons que le pays était alors occupé par les armées allemandes et que le spectacle s’autorisait certaines allusions et symboles que le verbe ne pouvait se permettre en raison des dangers encourus. L’attente du surgissement du soleil figurait bien sûr le retour de la lumière et de la liberté, le retour de la joie après la peur.

Toutefois les débuts de la collaboration entre le danseur-chorégraphe et le compositeur remontaient à l’année 1929. Le compositeur fournit une musique pour le final du second acte de la revue satirique På hodet (Upside Down)/ A l’ envers) de Poul Henningen mise en scène cette année-là au Théâtre Nørrebro de Copenhague tandis que Lander se chargeait de chorégraphier le spectacle. En 1930, Lander se produisit dans Benzin (Petrol) un ballet d’Elna Jørgen-Jensen sur une musique de notre compositeur. En 1937, les deux hommes purent travailler ensemble sur une nouvelle de Johannes V. Jensen, une comédie féerique intitulée Darduse, riche de nombreuses danses. Le sommet de leur travail en commun sera atteint avec Slaraffenland et Qarrtisiluni en attendant Etudes.

Harald Lander dirigea le Ballet royal danois de 1932 à 1951. Il travailla à l’Opéra de Paris entre 1956 et 1963.

Plusieurs autres chorégraphes travaillèrent sur l’œuvre de Riisager : Carlo Faraboni (à Palerme en 1949) ; Jan Weidt (à Berlin à la même époque). La chorégraphe danoise Anette Abildgaard donna sa version en 1992 pour le Ny Dansk Danseteater (Nouveau Théâtre danois de la danse), utilisant la version de concert originale du compositeur. La version de Lander de 1942 utilise les solos de l’angagok (le shaman) d’une durée de 17 mn.

La Symphonie n° 4 ou Sinfonia gaia, que l’auteur qualifiait volontiers de joyeuse ou plus encore d’optimiste, se ressent de l’influence du style baroque et d’un rythme moderne ainsi que d’un langage tonal individuel. La Sinfonia gaia, op. 38, date des années 1939- 1940 et sa création se situe le 24 octobre 1940 lors d’un Concert du Jeudi à la Radio. L’orchestre symphonique de la Radio danoise était conduit par la chef de l’Orchestre royal Johan Hye-Knudsen. Il ne semble pas y avoir eu d’autres exécutions jusqu’à l’enregistrement réalisé à Aarhus pour Dacapo en 2012. Les trois mouvements d’une durée totale de 18’ sont nommés comme suit : I. Allegro ostinato, II. Allegretto chiaro, III. Rondo di ritmo.

N’est-il pas très étonnant d’apprendre qu’au moment où il déclara péremptoirement la mort de la symphonie, le compositeur travaillait sur une quatrième partition symphonique qu’il achèvera le 28 mai 1940 ?

Le rythme jubilant du thème de l’introduction revient à de très nombreuses reprises aux timbales tout au long du mouvement. Ce rythme est donc appelé à endosser un rôle déterminant car on le distingue encore dans la variation. Le mouvement médian est plus apaisé. Le final est un rondo agité au cours duquel le rythme revient et joue un rôle majeur.

L’œuvre n’est pas sans rapport avec la situation politique du Danemark en avril 1940, comme en témoignent les notes de présentation sur le programme du premier concert. Riisager conclut : « Sinfonia gaia en trois courts mouvements, resserrés et tendus. Avec la conviction que quand quelque chose peut être dit brièvement, il n’y a pas de raison de le dire longuement… »

Tivoli-Tivoli ! , 1943. Création : 15 août 1943.

Etudes pour le ballet de Lander lui a valu une reconnaissance mondiale car musique et chorégraphie devinrent rapidement un classique moderne.

Musique destinée à l’orchestre, de 1948, afin d’accompagner ce ballet en un acte. Durée (partition complète) : 41’. Elle se compose d’une vingtaine de sections très courtes allant de 30’’ à plus de 5’.

Riisager raconta lui-même la genèse de sa musique : « Une fois, en 1947, je me promenais à Copenhague dans le quartier des villas de Frederiksberg lorsque par une fenêtre ouverte j’entendis une des études de Czerny, ces exercices inépuisables pour les pianistes de tous niveaux depuis un siècle et demi. C’était un jour de printemps et soudainement une rafale de vent provoqua un amoncellement de feuilles, je fus frappé par leur mouvement ; oui, c’était un ballet classique, un simple événement qui s’est développé en faveur d’un ballet plus important. »

Il rapporta ce modeste épisode au chorégraphe Lander. Tous les deux se plongèrent dans les Etudes de Czerny et les jouèrent, sans que, dans un premier temps, cela stimula l’imagination de Lander. Quelques semaines plus tard les deux hommes se téléphonèrent. Le danseur lui confia ce qu’il imaginait par rapport à leur modeste expérience passée. Contacté, le directeur du théâtre, Hegermann-Lindencrone, ne cacha pas son enthousiasme, promettant une création aussi rapidement que possible. Il mourut malheureusement avant la création qui rencontra le triomphe sous le titre de « Etude ». Ensuite, la chorégraphie fut dansée des centaines de fois à travers le monde entier.

Riisager rapporta qu’il sélectionna des thèmes, les arrangea et élabora sa partition en proche collaboration avec Lander.

Le déroulement musical se présente ainsi : 1. Ouverture. Molto allegro. 2. « Rondo de jambe ». Molto leggiero e scherzando. 3. Adagio. Andante sostenuto. 4. Mazurka. Allegro vivace.

La musique pour Etudes se caractérise par son inventivité, son élégance, son orchestration personnelle, sa fluidité ; manifestement, elle inspira le chorégraphe également dans le cadre de son enseignement, qui s’en servit, depuis le simple entraînement initial jusqu’aux figures les plus complexes. Etudes représente le sommet de la collaboration entre Riisager et Lander ; ce spectacle amplifia sensiblement leur renommée internationale.

Sur la partition autographe, au-dessus des premières mesures de l’Adagio, le compositeur nota : « Lumière sur Margot. La première des nombreuses ballerines qui ont brillé dans ce merveilleux ballet fut Margot Lander. »

Au départ, le personnage de la ballerine fut imaginé pour la célèbre Margot Lander, un temps la femme du chorégraphe. Une autre danseuse nommée Toni Pihl (qui deviendra Toni Lander) reprit le rôle et le défendit avec succès partout dans le monde (notamment avec le London Festival Ballet et l’American Ballet Theater). De nombreuses compagnies inscrivirent Etudes à leur répertoire. Etudes est toujours dansé à Copenhague et partout ailleurs… jusqu’à Tokyo. Le Ballet royal danois exerça sa percée internationale, entre autre, grâce à cette œuvre au cours des années cinquante. Incontestablement, Etudes est devenu un classique du 20ème siècle.

Fugl Fønix (The Phœnix/Phénix), d’après H. C. Andersen, 1944/45, chorégraphie : H. Lander, création : Théâtre royal de Copenhague le 12 mai 1946 ; suivie de quarante-cinq autres exécutions pour la seule année 1946, d’après H. C. Andersen.

Summer Rhapsody (on Danish Folk Melodies) pour orchestre, 1943, 11’ environ. Création le 30 janvier 1944 lors d’un « Concert populaire » dans la salle de concert de la Radio danoise par l’Orchestre de la Radio danoise placé sous l’autorité d’Emil Reesen. Cette Rhapsodie d’été fut presque entièrement détruite lors d’une action de contre-sabotage pendant le second conflit mondial le 24 juin 1944 visant le Parc de Tivoli (notamment la salle de concert et ses archives) au centre de Copenhague où se trouvait ladite partition. Peu de temps après, Riisager reconstruisit sa musique, celle que l’on écoute à présent.

Il s’agit d’un pot-pourri de mélodies populaires danoises (une sorte de tableaux folkloriques) qu’il ne dénature ni ne transforme pratiquement pas, mis à part, mais on si attendait, la qualité de son orchestration personnelle. Le compositeur aimait ces mélodies et son intervention en apporte la preuve. Son esthétique flirte avec un climat romantique.

Cette musique aurait inspiré un film, Summer Rhapsody, avec un script de Mogens Lorentzen en 1947 par Dansk Kulturfilm à Minerva Films sous la direction de Hagen Hasselbalch.

Bellman-variationer, pour petit orchestre, op. 45, 1945.

Sinfonietta, op. 46, 1947, création : Stockholm, le 1er octobre 1947.

Symphonie n° 5 ou Sinfonia serena, pour cordes et timbales, op. 52, 1949-50, 20’, en quatre mouvements : I. Allegro ardito, II. Vivace ilare, III. Lamentoso, IV. Allegro spregiudicato.

Riisager y porta la dernière touche le 15 février 1950 et sa création vit le jour le 21 novembre 1950 dans la grande salle de l’Odd Fellow Palæ à Copenhague par l’orchestre de chambre du Collegium Musicum sous la direction de Lavard Friisholm.

Le compositeur orienta son travail vers la mise en place de contrastes de textures et de sonorités, sans oublier une attention particulière accordée aux rythmes trépidants. Une mélodie de type toccata dès les premières mesures de l’introduction, ainsi que sa rythmique appropriée, fait référence au style baroque comme développé dans les années 1930. Un conflit entre les doubles-croches de la section principale et la mélodie en croches donne son coloris au premier mouvement. Les doubles-croches dominent aussi le second mouvement intervenant avec insistance sur le rythme. Dans le troisième mouvement domine un thème proche de Bartók apparaissant plusieurs fois avec des variations. Dans le quatrième mouvement la mélodie aux doubles-croches réapparait.

La Sinfonia serena fut sa dernière œuvre donnée au festival SIMC. On la joua au Festival de Salzbourg le 24 juillet 1952 grâce à l’Orchestre symphonique de Vienne dirigé une nouvelle fois par Lavard Friisholm.

Archæopteryx, op. 51, 1949,17’. Cette œuvre orchestrale fut achevée le 5 septembre 1949 et créée sous la baguette de Lavard Friisholm en 1950 lors des Journées de musique nordique d’Helsinki. D’où vient le titre ? Ce dernier désigne le plus ancien oiseau connu alors, dont le squelette fut découvert en 1861 participant à ce que l’on qualifie de « maillon manquant ».

Musique assez étrange, l’introduction sur 28 mesures propose une seule note, , à différentes hauteurs et avec différents instruments. Puis se présente une figure oscillante sous forme de doubles-croches tandis que d’autres motifs éclosent … Globalement de caractère statique et sans grande énergie, elle ne propose pas de progression harmonique, pas de francs développements au niveau des motifs.

Concerto pour violon en la mineur, op. 54, 1950-51, deux mouvements : Tranquillo et Vivo, durée totale : 23’30, création (première version) : Copenhague, le 11 octobre 1951 avec en soliste le virtuose Wandy Tworek ; version révisée par Kai Laursen à Göteborg (Suède).

Le premier mouvement plutôt calme, méditatif, d’une grande beauté, mélodique, contraste avec un second mouvement vif et brillant.

Pro fistulis et fidibus, pour bois et orchestre à cordes, op. 56, 1952, création : 2 mars 1953. Musique écrite pour le Festival Holberg de 1954.

Mascarade (L. Holberg), musique de scène, Copenhague, Théâtre royal, 1954.

Månerenen (Le Renne lunaire/ Moon Reindeer), op. 57, 1956 (partition achevée le 10 mars), 47’, chorégraphie : , création : Théâtre royal de Copenhague, 22 novembre 1957 avec Mona Vangsaae dans le rôle-titre.

L’argument repose sur un texte lapon de Mirjami Kousmanen (ancienne légende finlandaise) et sur des airs de type lapon que l’on ne saurait rapprocher d’une tendance folklorisante authentique.

Commande du Théâtre royal, l’œuvre y fut donnée 59 fois en l’espace de trois ans et demi. Depuis lors elle a été régulièrement reprise.

Månerenen se compose d’un Prélude et 5 scènes de danse. Scène 1 : Skidans (Danse des skis); Glad dans (Danse heureuse). Scène 2 : section sans nom ; Renernes dans (Danse des rennes) ; Ailis dans (Danse de Ailis) ; Ekstatisk dans (Danse extatique) ; Månerenes dans (Danse du renne lunaire). Sène 3 : section sans titre ; Lapperne vil fange Månerenen ; Unas og Månerenens dans (Danse de Unas et du renne). Scène 4 : partie sans titre ; Kærlighedsdans (Danse d’amour). Scène 5 : morceau sans titre ; Nilas’ og Ailis dans (Danse de Nilas et Ailis) ; Ailis forvandling (Métamorphose d’Ailis) ; Spyddans (Danse du javelot) ; Sluting (Conclusion).

Notons que plusieurs phrases reviennent avec une fonction de leitmotiv : motif de l’amour (entendu dès le Prélude), motif de la sorcière, motif de Nåiden…

Si la musique se pare de certains aspects lyriques, plus souvent présents dans les dernières œuvres du compositeur, pour autant les qualités néobaroques de la musique s’entendent encore et toujours.

Harald Lander ayant quitté le Théâtre royal à la fin de l’année 1951 et travaillant à Paris, Riisager demanda sa participation à la chorégraphe suédoise qui effectivement créera Månerenen.

Argument : une fille lapone Aili se sent très seule. Elle quitte ses pairs. Toutes les autres filles ont un amoureux, mais Nilas, avec lequel elle aimerait bien être, lui préfère Kaisa. Désespérée Aili, non sans hésitation, noue une alliance avec la sorcière Nåiden. Avec ce pouvoir maléfique…

Riisager : « Je suis moi-même un skieur passionné et pendant plusieurs années j’ai eu un fort désir de reproduire en musique cet étrange sentiment que l’on ressent lorsque l’on skie. Cette sensation douce et élastique qui se propage à travers tout le corps et semble effacer la gravité. Dans le même temps j’ai souvent observé avec admiration les démonstrations des skieurs habiles, particulièrement lorsque plusieurs viennent successivement se frôler et former des figures qui se croisent les unes les autres… »

Rondo giocoso pour violon et orchestre, 1957, création : 18 juin 1957.

Fruen fra havet (La Dame de la mer/The Lady from the Sea), op. 59, 1959. Ballet d’après la pièce d’Ibsen.

Chorégraphie de Birgit Cullberg qui assura la création au Metropolitan Opera House de New York le 20 avril 1960. « Son ballet le plus faible », d’après Svend Kragh-Jacobsen dans La vie musicale au Danemark.

Les Victoires de l’Amour, 1958, création : 4 mars 1962.

Galla-Variationer, 1966, chorégraphie : Flemming Flindt (1936-2009), création : Théâtre royal de Copenhague, 5 mars 1967.

Ballet Royal, 1967, créé le 31 mai 1967 pour le mariage de la princesse héritière Margrethe.

Svinedrengen (Le Porcher), 1968, chorégraphie : Flemming Flindt, création : Radio danoise, 10 mars 1969.

Entrada-Epilogo, créé le 19 mai 1971.

Bourrée-variations, créé à la Radio danoise le 7 mars 1972.

Trittico pour bois, cuivres, contrebasse et percussion, donné à la Radio danoise, le 3 mars 1972.

Til Apollon, Lysets Gud (To Apollo. God of Light/Pour Apollon. Dieu de lumière), 1972, 10’.

Riisager : « Un hymne pour Phoibus Apollon, Dieu de la lumière, messager du soleil dont l’esprit est la clarté. Il brise l’obscurité comme le rayon d’une flamme de brasier. »

Dernière œuvre majeure de Riisager, elle offre des passages fortement dissonants et une instrumentation puissante au long de ses courtes sections portant chacune une sonorité et un rythme différents. La création intervint le 11 novembre 1973 lors d’un concert organisé par la Société des jeunes compositeurs (DUT) avec l’Orchestre symphonique national danois/DR sous l’autorité d’Aksel Wellejus.

4. Catalogue

Notre musicien composa abondamment tout au long de son existence et laissa un vaste catalogue élaboré pendant une soixantaine d’années.

On lui doit principalement, on l’a vu, des symphonies mais aussi de la musique de ballet, un opéra, des pages orchestrales, sans oublier des œuvres chorales, de la musique de chambre et des chansons.

Sauf mention contraire les créations se sont déroulées à Copenhague.

●● Musique de ballet

Benzin (Essence), op. 17, 1930

Cocktails-Party, op. 19, 1930, dénommé « un ballet-bouffonnerie »

Darduse, op. 32, 1935-36, musique de scène

Tolv med Posten (Douze en voiture de poste /Twelve by Mil Coach), op. 37, 1939

Slaraffenland(Le Paradis du fou/Au pays de Cocagne), op. 33, 1936-40

Qarrtsiluni, op. 36, 1938-42

Fugl Fønix (The Phœnix/Le Phénix), 1944/45

Etudes, d’après des études pédagogiques de Czerny, 1947

Månerenen (Le Renne lunaire/ Moon Reindeer), op. 57, 1956

Stjerner, 1958

Fruen fra havet (La Dame de la mer), op. 59, 1959

Les Victoires de l’Amour, 1958

Galla-Variationer, 1966

Ballet Royal, 1967

Svinedrengen (Le Porcher), 1968

●● Musique orchestrale

Erasmus Montanus, ouverture, op. 1, 1918-1920

Suite dionysiaque, pour orchestre de chambre, op. 6, 1924

Introduzione di traverso, ouverture, 1925

Symphonie n° 1, op. 8, 1925

Variationer over et tema af Mezangeau (Variations sur un thème de Mezangeau), op. 12, 1926

T-DOXC, « poème mécanique », 1926

Symphonie n° 2, op. 14, 1927

Klods Hans (Jack le lourdaud), op. 18, 1929

Fastelavn (Carnaval), ouverture, op. 20, 1929/1930

Comoedie, ouverture, op. 21, 1929-1930

Suite pour petit orchestre, 1931

Concertino pour trompette et cordes, op. 29, 1933

Lille Overture (Petite Ouverture), pour cordes, 1934

I Anledning af – (A l’occasion de -), 1934

Symphonie n° 3, op. 30, 1935

Primavera, ouverture, op. 31, 1934

Slaraffenland, 2 suites pour orchestre, 1936 et 1940. Ballet : 1940

Partita, op. 35, 1937

Sinfonia concertante pour cordes, 1937

3 danske peblin geviser (3 chansons danoises du 16ème siècle), 1937

Basta, 1938

Qarrtsiluni, op. 36, 1938. Ballet : 1940

Torgutisk dans, 1939

Symphonie n° 4 (Sinfonia gaia), op. 38, 1940

Tivoli-Tivoli !, 1943

Sommer-Rhapsodi (Rhapsodie d’été), 1943

Bellman-variationer, pour petit orchestre, op. 45, 1945

Sinfonietta, op. 46, 1947

Chaconne, op. 50, 1948

Archæopteryx, op. 51, 1948

Variations sur une sarabande de Charles, duc d’Orléans, 1415, pour orchestre à cordes, 1950

Symphonie n° 5 (Sinfonia serena), op. 52, pour cordes et timbales, op. 52, 1949-50

Concerto pour violon en la mineur, op. 54, 1950-51

Toccata, 1952

Pro fistulis et fidibus, pour bois et orchestre à cordes, 1952

Rondo giocoso pour violon et orchestre, 1957

Mascarade (L. Holberg), musique de scène, 1954

Burlesk ouverture, op. 60, 1964

Entrada-Epilogo, créé en 1971

Bourrée-variations, créé en 1972

Tritticopour bois, cuivres, contrebasse et percussion, créé en 1972

Apollon, 1972, donné le 11 novembre 1973

● ● Musique pour piano

Le violon était son instrument principal ; pour le piano qui ne l’était pas, il laisse un certain nombre de partitions considérées comme assez faibles un peu à la manière de Sibelius. Toutefois certaines œuvres figurent à notre avis parmi les plus intéressantes jamais produites au Danemark.

4 Epigrammes, 1921

Sonate, op. 22, 1931, en partie inspirée par la Sonate (1926) de Béla Bartók composée quelques années avant. Thème principal très rythmé mais aussi passage de nature lyrique contrastant.

2 Morceaux, 1933

4 Pièces de Slaraffenland, op. 33. 1936-44. Transcriptions réalisées par Elof Nielsen.

Sonatine, 1950

Valse du ballet Tolv med posten, op. 37. 1939

4 Børneklaverstykker, 1964

En glad trompet et pièces antérieures :Lille polka (Little Polka/Petite Polka), Utälmodig (Impatient/Impatient), Alene (Lonely/Solitaire), Spradebasse (Le Muscadin), På danseskole (In the Dancing Scholl/A l’école de danse). Certaines pièces furent jouées pour Le Rendez-vous, ballet créé en 1933.

● ● Musique de chambre

2 sonates pour violon et piano : 1917, 1923

6 Quatuors à cordes : 1918, 1920, 1922, 1925-26, 1932, 1942-43

Sonate pour violon et alto, 1919

6 Quintettes à cordes

Quintette à vent, 1921

Sinfonietta pour 8 instruments à vent, op. 7, 1924

Divertimento, pour quatuor à cordes et quintette à vent, op. 9, 1925

Sonate pour flûte, violon, clarinette et violoncelle, op. 15, 1927

Musik, pour quintette à vent, op. 16, 1927

Concertino, pour 5 vents et piano, op. 28a, 1933

Variations pour clarinette, alto et basson, op. 4, 1923

Musique pour quintette à vent, op. 16, 1927

Conversazione pour hautbois, clarinette et basson, 1932

Concertino pour 5 violons et piano, 1933

Sérénade pour flûte, violon et violoncelle, op. 26b, 1936

Quatuor pour flûte, hautbois, clarinette et basson, 1941

Divertimento pour flûte, hautbois, cor et basson, 1944

Sonatine pour trio avec piano, 1951

Sonate pour violon, violoncelle et piano, op. 55A. 1951. Trois mouvements : Allegro, Andante flebile, Allegro fresco.

Sonate pour 2 violons, op. 55B, 1951. Trois mouvements : Allegro, Adagio lamentoso, Allegro vivace.

Trio à cordes, 1955

Et d’autres pièces pour violon et piano comme Bricconata ; Aquarelles en mi ; Palavas ; Romance en do ; Minuet ; Sovesang

● ● Musique vocale

Nombreuses mélodies avec piano ou orchestre. On citera principalement Mor Danmark (Mother Denmark/La Mère Patrie) et Danmarks Frihedssang (Denmark’s Freedomsong/Chanson pour la liberté du Danemark). Et encore : Chansons sur des textes de Sigbjørn Obstfelder, des chœurs a cappella, des œuvres pour chœur et orchestre. En tout au moins une centaine de partitions.

Dansk Salme, pour chœur et orchestre, op. 41, 1942, création le 13 avril 1943

Sang til Solen, pour mezzo-soprano, baryton, chœur et orchestre, 1947, création : 25 septembre 1947

Sangen om det Uendelige (Canto dell’ infinito/The Song of the Infinite), pour chœur et orchestre, op. 61, 1964, créé le 30 septembre 1965 à la Radio danoise, d’après un texte du poète italien Giacomo Leopardi.

Stabat Mater, pour chœur et orchestre, op. 62, 1966, créé à la Radio danoise le 9 novembre 1967

Snevind (The Wet Wind/Vent humide), texte de Helge Rode, 1971. Durée : 1’30

● ● Opéra

Son seul opéra, Susanne, op. 49, est un opéra bouffe en un acte, composé en 1948 sur un livret de son proche ami Mogens Lorentzen. La création se déroula au Théâtre royal de Copenhague le 7 janvier 1950. Le succès très modéré explique que Susanne ne fut donné que 17 fois. Il sera redonné à l’occasion des 60 ans du créateur, en 1957, six fois seulement. Thème : autour d’une jeune fille impudique.

● ● Musique de film

Niels Ebbesen, 1945

● ● Musique de revue

Paa Hodet, førte PH-revy, musik til finalen, 1929

5. Conseil pour une écoute initiale. Toutes les partitions orchestrales de Knudåge Riisager bénéficient d’une très fine orchestration dont on trouvera un exemple parfait dans son Concerto pour trompette conçu en 1933, échantillon idéal de la musique néo-classique danoise.

 

6. Discographie sélective

Principaux CD défendant avec brio l’œuvre orchestrale de Knudåge Riisager :

→ Danacord DACOCD 467-468. Enregistrement : Aarhushallen, mai 1973. Kai Laursen (violon). Orchestre symphonique d’Aarhus, dir. Aksel Wellejus. Riisager : Concerto pour violon et orchestre en la mineur + œuvres de Niels Gade, Carl Nielsen, Otto Malling, Axel Gade. In 26 Danish Violin Concertos.

→ ĭntă glĭō INCD 7621. Enregistré à Copenhague en 1979. Durée : 59’. Orchestre symphonique de la Radio danoise, dir. Vaclav Neumann. Riisager : Slaraffenland.

→ BIS-CD-14. Enregistrement de 1981, salle de concert de Holte (Danemark). Camerata Chamber Choir, dir. Per Enevold. Riisager : Snevind + œuvres de Åberg, Otto Olsson, Karl-Erik Svedlund, Ingvar Lidholm, Bernhard Lewkovitch, Svend Schultz, Knud Jeppesen, Jørgen Jersild. In Scandinavian Choral Music.

→ Danacord DACOCD 435. Enregistré à Kollemerten en 1983. Erik Fessel (piano). 2 CD : Danish Piano Miniatures. Riisager : En glad trompet og andre klaverstykker, Lille polka, Utoldmodig, Alene, Spradebasse, På danseskole + œuvres de J.P.E. Hartmann, Niels Gade, C.F.E. Horneman, Louis Glass, Ludvig Birkedal-Barfod, Ludvig Schytte, Fr. Kuhlau, Finn Høffding…

→ CBC Records SMCD 5157. Enregistrement : Vancouver, mars 1992. CBC Vancouver Orchestra, dir. Mario Bernardi. Riisager : Petite Ouverture + œuvres de Jean Sibelius, Lars-Erik Larsson, Dag Wirén, Edvard Grieg, Gunnar de Frumerie. In Northern Landscapes. Pastoral Music of Sweden, Denmark, Norway and Finland.

→ Chandos CHAN 9432. Gravure datant de 1995 (salle de concert de la Radio danoise). Orchestre symphonique national de la Radio danoise, dir. Gennady Rozhdestvensky. Propose : Etudes, Qarrtsiluni, Ouverture : Eramus Montana.

→ Det Kongelige Danske. Enregistrement de 1997 à Tivoli (Copenhague). Orchestre de l’Académie royale danoise de Musique, dir. Michel Tabachnik. Riisager : Till Apollon + œuvres de Mozart et Carl Nielsen.

→ Dacapo 8.224082. Orchestral Works. Enregistré à Helsingborg en juin 1997. Håkan Hardenberger (trompette), Vocal Group Ars Nova, Orchestre symphonique d’Helsingborg, dir. Thomas Dausgaard. Slaraffenland (Suites pour orchestre n° 1 op. 33 et Suite n° 2 op. 33), Tolv med Posten op. 37, Concertino per tromba e strumenti ar arco op. 29, Darduse op. 32. Publié aussi sous la référence 6.220584.

→ Dacapo 8.224081. CD enregistré à Copenhague en février et mars 1997. The Royal Danish String Quartet. Variations op. 4 pour clarinette, alto et basson, Divertimento op. 9 pour quatuor à cordes et quintette à vent, Sonate op. 15, pour flûte, violon, clarinette et violoncelle, Musique pour Quintette à vent, op. 16.

→ Dacapo 8.226022. Enregistré à Aarhus en mars 2004. Orchestre symphonique d’Aarhus, dir. Bo Holten. Quarrtsiluni op. 36, Månerenen op. 57.

→ Dacapo 8.226004. Enregistrement de 2003-2004 à l’Académie de musique Carl Nielsen. Christina Bjørkøe (piano). Sonate op. 22, Deux morceaux, 4 Pièces from Slaraffenland op. 33, Sonatine, valse du ballet Tolv med posten, Fire Børneklaverstykker, Quatre épigrammes, En Glad trompet og Andre Klaverstykker.

→ Dacapo 6.220527. Enregistrement réalisé à la Radio danoise en mai et juin 2007. Orchestre symphonique national danois/DR, dir. Owain Arwel Hughes. Benzin op. 17, Archæopteryx op. 51, Till Apollon, Lysets Gud.

→ Dacapo 8.226146. Enregistrements réalisés salle symphonique d’Aarhus en septembre 2010 et février 2011. The Symphonic Edition, volume 1. Orchestre symphonique d’Aarhus, dir. Bo Holten. Ouverture pour Erasmus Montanus op. 1, Klods Hans op. 18, Symphonie n° 1 op. 8, Comoedie op. 21, Fastelavn (Carnival) op. 21.

→ Dacapo 8.226147. Enregistrement de juin 2011. The Symphonic Edition, volume 2. Orchestre symphonique d’Aarhus, dir. Bo Holten. T-DOXC (poème mécanique) pour orchestre op. 13, Symphonie n° 2 op. 14, Concerto pour orchestre op. 24, Primavera, Ouverture de concert op. 31, Sinfonia (Symphonie n° 3) op. 30.

→ Dacapo 8.226148. Enregistrement fait en septembre-octobre 2012. The Symphonic Edition, volume 3. Summer Rhapsody for orchestra. Sinfonia concertante per strumenti ad arco op. 34, Sinfonia gaia (Symphonie n° 4) op. 38, Sinfonia serena (Symphonie n° 5) op. 52.

 

7. Sources

Jean-Luc Caron. Frederik Schnedler-Petersen. Chef danois talentueux, nielsénien, oublié, ResMusica. com le 22 mars 2011.

  • Les élèves danois de Carl Nielsen, ResMusica. com le 20 janvier 2013.
  • Les percussions : éléments du modernisme nielsénien, ResMusica. com le 26 juin 2012.
  • Rencontres avec Stravinsky-Bartók-Schoenberg, ResMusica. com le 20 octobre 2012.
  • Positionnement esthétique général de Carl Nielsen, ResMusica. com le 10 janvier 2010.
  • Hans Christian Andersen mis en musique par des Danois, ResMusica.com le 26 janvier 2012.
  • Debussy et les Nordiques. Cinq Etudes sur resMusica.com février-mai 2012.

Gerald Cockshott. Knudåge Riisager – in his 70th year. Musical Denmark, n° 18, août 1967.

Gerald Cockshott. Knudåge Riisager : a Personal Tribute.Musical Denmark n° 26, 1975.

Niels Martin Jensen. Riisager, Knudåge. Article du New Grove Dictionary of Music and Musicians, Ed. By Stanley Sadie, MacMillan publishers, 1980.

Vagn Kappel. Danish Composers. Det Danske Selskab, 1967.

Langsing D. McLoskey. Twentieth Century Danish Music. An Annotated Bibliography and Research Directory. Greenwood Press, 1998.

Sven Lunn (sous la direction de). La vie musicale au Danemark, Copenhague, 1962. Textes de Sven Lunn (La musique danoise jusqu’à nos jours), Tage Nielsen (La musique danoise après Carl Nielsen), Vagn Kappel (La vie musicale au Danemark), Svend Kragh-Jacobsen (Le théâtre musical depuis 1931).

Helmer Nørgaard. The Good Old Boys. Musical Denmark n° 41, 1989.

Claus Røllum-Larsen. Excellents textes de présentation des enregistrements orchestraux réalisés par Dacapo (cf. supra)

David C. F. Wright. Knudåge Riisager. Article disponible sur Internet, 1989.

Sven Erik Werner. Qarrtsiluni, The sounding silence. Musical Denmark n° 53, décembre 1996.

John H. Yoell. The Nordic Sound. Crescendo Publishing, Boston, 1974.

 

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