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Richard Strauss et ses collègues nordiques

Aller + loin, Compositeurs, Portraits

A l’occasion de l’année du 150e anniversaire de la naissance de Richard Strauss (1864-1949), ResMusica abord un pan peu abordé jusqu’alors, à savoir la relation qu’entretenait le compositeur avec ses collègues nordiques.

 

richard_strauss_années40L’esthétique de s’étendit sur le monde entier sans épargner ses collègues nordiques qui à un titre ou un autre ne purent totalement l’ignorer.

A l’occasion du cent cinquantième anniversaire de la naissance du compositeur bavarois (1864-1949) on peut espérer bon nombre de commémorations et de recentrages des multiples évènements qui ont ponctué sa très riche et longue existence. Certains aspects de sa vie et de sa musique, largement commentés depuis plusieurs décennies, méritent néanmoins une relecture plus objective et plus documentée.

Pour notre part, nous aborderons ici un volet peu fréquenté, à savoir la nature des relations qui intéressèrent les rapports de Richard Strauss avec le monde musical nordique.

Commençons par affirmer que les liens qui le relièrent au nord de l’Europe constituent une part minimaliste de ses innombrables activités et pôles d’intérêts. Il serait sans doute plus juste de préciser que sa musique diffusa largement là-bas comme ailleurs dans le monde et influença de nombreux compositeurs sans pour autant l’impliquer en tant qu’individu et sans éveiller notablement sa propre curiosité envers les mondes scandinave et finlandais.

En tant que chef d’orchestre réputé Richard Strauss travailla dans les plus célèbres centres musicaux de la planète. Il y défendit très souvent ses propres partitions mais également les grands chefs-d’œuvre du répertoire. Dans les différents länder allemands ses participations à la tête de formations orchestrales se comptent par milliers. Ailleurs, notamment en Europe, mais aussi en Amérique, il se rendit dans presque toutes les grandes capitales à plusieurs reprises goûtant souvent sans fausse modestie l’accueil favorable qu’il recueillait généralement.

Quels liens entretint-il avec les grandes villes du Norden ?

Manifestement il n’afficha pas un immense intérêt pour les villes les plus septentrionales du continent. L’analyse de ses déplacements confirme amplement cette situation, voire cette indifférence. Il est juste de préciser que les centres musicaux nord-européens n’offraient pas un retour suffisant du fait de leur faible population et souvent de leur fort modeste réputation sur la scène internationale.

La longue liste des villes où se produisit Richard Strauss ne contient pratiquement rien qui indique des séjours répétés ou spécifiques dans le Nord, pratiquement aucune trace de commentaires issus de la presse locale ou des musiciens les plus saillants du moment, à quelques exceptions près.

La cantatrice Elisabeth Schumann demanda à Richard Strauss d’être son accompagnateur pour une tournée de concerts en Scandinavie en 1918. Elle souhaitait chanter plusieurs de ses chansons. Le compositeur déclina la proposition.

On retrouve une brève information informant que Richard Strauss alla en tournée en Scandinavie en février 1917, notamment à Stockholm mais aussi à Oslo où il rencontra le peintre expressionniste Edvard Munch lors d’un concert dans la grande sazlle de l’université … avant de retourner à Berlin.

En tant que Président de la chambre de musique du Troisième Reich, Richard Strauss fut amené à fréquenter ou à connaître l’existence d’un certain nombre de musiciens nordiques qui tentaient de trouver le succès en Allemagne, dans la grande majorité des cas, mais pas toujours, avec des intentions purement artistiques. Des liens privilégiés furent-ils tissés ? Pas sûr. Des contacts, notamment dans un cadre administratif ? Probablement.

Pendant sa présidence (1933-1935), et après également, il favorisa ou du moins ne s’opposa point formellement à ce qu’un certain nombre de partitions de contemporains nordiques apparaissent dans les programmes musicaux de l’Allemagne d’Hitler. Personne n’oubliait que Richard Strauss jouissait d’une immense popularité dans le monde entier et naturellement profitait d’une influence considérable au plan artistique et social. Mais beaucoup moins en ce qui concerne ses rapports avec l’Allemagne nationale-socialiste.

Nous tirons du livre de Erik Levi les données suivantes. Parmi les compositeurs les plus souvent joués dans le domaine de la musique orchestrale se trouvaient pour la période 1919-1933, donc avant la prise du pouvoir par les nazis, et en ce qui concerne l’Orchestre philharmonique de Berlin : Richard Strauss (135 fois), Gustav Mahler (96), (28), Max von Schillings (11) et Siegfrid Wagner (11). Pour les compositeurs étrangers figuraient Igor Stravinsky (39) et Busoni (25). Sous le IIIe Reich (1933-1945) on donna les œuvres des créateurs allemands suivants : Strauss (130), Pfitzner (53), Reger (33), Graener (24), G. Schumann (23), Reznicek (17), Trapp (16) et Schillings (14). Les partitions non-allemandes en appelaient principalement à Sibelius (25), Respighi (17), Debussy (16), Ravel (13) et Stravinsky (12).

Pour les deux périodes signalées, soit avant et pendant le nazisme, Brahms et Bruckner se partageaient la vedette avec respectivement pour chacune des périodes 201/198 et 106/65.

Un autre tableau fourni par Erik Levi indique qu’en dehors de Berlin furent aussi programmées des œuvres de Sibelius (10 pour 1935/36 ; 8 pour 1938/39 ; 23 pour 1941/42 ; 23 pour 1943/44, malgré les bombardements intensifs subis par toutes les villes allemandes) ; le Suédois Atterberg fut donné 2 fois en 1935/36, 4 fois en 1938/39 ; l’Islandais Jon Leifs est cité 3 fois pour 1935/36.

Pendant cette période certaines œuvres de Sibelius, Atterberg et Kilpinen furent publiées avec succès.

Mais incontestablement un fort consensus donnait à Strauss la palme du compositeur allemand vivant le plus renommé et le plus souvent joué.

L’œuvre de Richard Strauss ne manqua pas d’impressionner et d’influencer plusieurs créateurs nordiquessans que l’on puisse repérer avec certitude la notion de contact direct. Plusieurs exprimèrent, bien qu’assez succinctement, tel avis ou commentaire sur l’homme ou sur sa musique. Ce dont on est sûr, c’est que les poèmes symphoniques étaient joués dans la plupart des salles scandinaves (ils commencèrent à être exécutés en Suède et au Danemark au cours des années 1890) et que certains opéras apparaissaient aussi mais avec une fréquence bien moins élevée.

On ne compte plus les compositeurs ayant été plus ou moins marqués par la musique de Richard Strauss mais sans exclusive tant les multiples et diverses influences en provenance de toutes les régions d’Europe touchaient simultanément les musiciens.

Le Chevalier à la Rose, l’opéra le plus célèbre de Richard Strauss, fut créé à l’opéra de Dresde le 11 janvier 1911 sous la direction de E. Von Schuch avant d’être repris dans vingt-six lieux différents en Europe et enfin être proposé dans Dresde sous la baguette de Strauss en 1917 !

L’opéra fut présenté à Stockholm le 20 avril 1920 sous la direction du beau-frère de , Armas Järnefelt, Finlandais de naissance ayant effectué la plus grande partie de sa carrière en Suède. L’opéra était chanté dans la langue locale, le suédois, comme cela se faisait habituellement à cette époque. Le même chef donna le même programme à Helsinki le 12 octobre 1923, en suédois également.

Salomé, autre opéra majeur, présenté en création à Dresde le 9 décembre 1905 fut exporté en Europe (et au Met de New York) dans une vingtaine de maisons d’opéra avant d’être proposé à Stockholm le 14 avril 1908 sous l’autorité d’Armas Järnefelt (en suédois), dans une production de Harald André, puis à Elseneur (Helsingor en danois) le 12 décembre 1911 avec encore Armas Järnefelt au pupitre, dans une production de la fameuse cantatrice fnlandaise Aino Ackté.

A Copenhague, le 17 mai 1913, sous la direction d’Arno Gau cette fois, l’opéra fut chanté en allemand. La capitale danoise reprit le 26 avril 1919 Salomé sous la direction du chef danois Georg Høeberg dans une production de Julius Hehmann (en danois). Oslo proposa une production du Berliner Staatsoper le 18 juin 1923 sous l’autorité de Max von Schillings.

La Finlande intervint à son tour quelques années plus tard, le 9 avril 1930, avec Franz Mikorey dans une production en finnois assurée par Willi Aron.

Ariane à Naxos connut deux versions, créées respectivement à Zurich le 5 décembre 1912 et le 18 novembre 1918 à Berlin. En ce qui concerne cette seconde mouture Stockholm la donna en suédois le 27 novembre 1926 et Helsinki en finnois le 12 mai 1931.

Les chanteurs appartenaient aux équipes locales dont ils partageaient en général la nationalité.

A l’opéra royal de Stockholm les chanteuses suédoises (1918-2005) et Berit Lindholm chantèrent dans Elektra (créé à Dresde en janvier 1909) le 14 mai 1965 tandis qu’à Göteborg cet opéra scandaleux tiré du poème d’Oscar Wilde, ne fut donné que le 27 novembre 1999.

(1918-2005) se produisit aussi dans La Femme sans ombre.

Arabella fut monté en 1933 par le Berliner Staatsoper sous la baguette de , à Stockholm et en suédois.

L’immense cantatrice norvégienne (1895-1962) qui fit une partie de sa carrière dans les rôles wagnériens chanta la Maréchale du Chevalier à la rose au Met de New York.

Elle chanta à Bayreuth pour Strauss (en 1933 il l’avait retenue pour la Symphonie n°9 de Beethoven qu’il dirigea en personne) et après la guerre elle présenta en création mondiale ses Quatre derniers lieder pour soprano et orchestre (composés entre mai et septembre 1948). Cela se passait au Royal Albert Hall de Londres le 22 mai 1950 avec l’Orchestre Philharmonia dirigé par . On sait que le compositeur avait lui-même choisi les interprètes, soprano et chef, qu’il appréçiait tout particulièrement.

(1843-1907), un des musiciens les plus célébrés de son époque, entendit au concert plusieurs œuvres de Strauss, à Christiania, Copenhague ou Leipzig et sembla ne pas les avoir beaucoup appréciées dans un premier temps ; d’ailleurs, l’évolution musicale en Allemagne ne correspondait plus guère à ses goûts esthétiques fondamentaux basés sur la musique populaire de son pays, la Norvège, agrémentée de ce qu’il avait appris pendant ses études à Leipzig. Si Strauss jouissait d’une formidable réputation, Grieg, né deux décennies avant l’égalait, voire le surpassait depuis de très nombreuses années comme pianiste, chef d’orchestre et plus encore comme compositeur joué dans l’Europe entière avec une fréquence inégalée.

Dans une lettre adressée au compositeur norvégien Iver Holter le 4 avril 1897 il confia être en train d’étudier la partition du poème symphonique Ainsi parla Zarathoustra sans lui trouver de grandes qualités. « Non, cela n’est pas le futur ! », déclara-t-il.

A son très cher ami Frantz Beyer, dans un courrier daté du 14 janvier 1906 à Christiania, Grieg précisa que la veille, le chef norvégien Johan Halvorsen avait dirigé, pour la première fois dans la capitale, Mort et Transfiguration face à une salle loin d’être bondée et d’ajouter le mauvais traitement de la critique envers les musiques nouvelles. Néanmoins on sait que l’auteur de Peer Gynt adressa à Strauss un télégramme enthousiaste auquel ce dernier répondit par une lettre de remerciements.

Dans une autre missive de juillet 1906, il employa le qualificatif de « magnifique » à propos de Mort et Transfiguration, assurément sa partition préférée du maître allemand.

D’ailleurs, dans une lettre de Nina Grieg adressée au compositeur anglais Fritz Delius écrite à Troldhaugen le 2 mars 1892, cette dernière confirma l’intérêt de son mari pour Mort et Transfiguration et davantage encore « son enthousiasme ». , le 1er septembre 1903, confia encore au compositeur britannique : « Je suis un grand admirateur de Mort et transfiguration » tout en se montrant très réservé envers un autre poème symphonique inspiré par le Zarathoustra du philosophe Nietzsche, œuvre à propos de laquelle il écrivit : « « Quel dommage que Zarathoustra. J’ai pensé à Strauss et je n’ai pas attirance pour lui ! C’est-à-dire, je suis un grand admirateur de Mort et Transfiguration… Mais après cela il devient simplement insolent et beauté, je veux dire en fait inventif, plein de fantaisie, ne portant aucune relation avec l’insolence. »

Grieg chérissait la nature de son pays tout en regrettant le retard musical et le conservatisme de sa patrie. Ainsi en 1905-1906, curieux intellectuellement comme il était, il regretta que le concert sus-cité dirigé par Johan Halvorsen n’attira pas grand monde.

A Christiania encore, il entendit en décembre 1906, un concert programmant des oeuvres de Strauss, Weingartner, et Debussy.

A Leipzig, le 19 avril 1907, il se rendit à l’opéra pour écouter l’opéra Salomé sous la direction du compositeur avant de confier avoir entendu « d’étranges choses », soulignant aussi les aspects décadents adossés à une technique brillante. Il eut du mal à supporter cette musique tout en convenant que l’œuvre résultait d’une authentique conviction d’écriture.

Dans un autre courrier daté de Copenhague le 3 mai 1907, il confia avoir fait à Berlin la connaissance de Richard Strauss et de son opéra Salomé. « C’est la fin de tout ! Le futur de l’art, en tout cas. On peut dire « après Strauss le déluge ! »

Lui-même fut fortement acclamé par la public et se targua d’avoir rencontré également Saint-Saëns et Massenet.

On l’a compris Grieg était tombé à son corps défendant sous le charme de Mort et Transfiguration ; on dit qu’il fut ému aux larmes. Mais quel ne fut pas le choc ressenti lorsqu’il entendit Salomé qu’il considéra comme une œuvre décadente, techniquement impressionnante et brillante, mais nullement au plan spirituel, « une musique qui est une impossibilité ». Et d’ajouter que la pièce qui dure deux heures lui en parut sept. « Une cacophonie à soulever le cœur. » Vers la toute fin de sa vie, il en vint à trouver que la musique de Strauss manquait souvent de « substance », qu’elle était « une chasse à la sensation », « un tour de passe-passe avec l’orchestre », « un brillant superficiel. »

Certaines chansons de Grieg comme Un bateau se balance sur les vagues et Eros ne sont pas sans rappeler certains traits de celles de Strauss.

On l’a vu, Grieg admirait la technique de son collègue allemand ainsi qu’il le confia à plusieurs reprises, tout en considérant que sa musique était « artificielle et massive ». Ces qualificatifs s’adressaient aussi aux chansons de Strauss, selon lui de la musique « vide », « artificielle », « rabatteuse ». Manquait-il réellement « d’imagination » ?

Une chose semble certaine, Grieg manifestait envers son collègue bavarois des sentiments ambivalents. Sans doute parce que les temps avaient bien changé et ses repères quelque peu bousculés, Grieg avoua ne pas cacher sa satistaction de ne pas appartenir à ce jeune courant germanique.

Les premières œuvres de (1865-1931) avaient retenu l’attention de Grieg, mais lui aussi allait bientôt apporter sa contribution à la modernisation des esthétiques musicales nordiques.

C’est durant son voyage d’études en Europe en 1889-1891, en Allemagne, que entendit pour la première fois des musiques orchestrales de Strauss et sans doute lui fut-il même très brièvement présenté ; il est certain qu’ il fut impressionné par sa direction d’orchestre dans Mort et Transfiguration à la tête de l’Orchestre phiharmonique de Berlin. Cette fascination initiale, qui sera d’ailleurs passagère, n’aura pas de répercussions notables sur la musique du Danois. A l’écoute de Burleskepour piano et orchestre (1886) en janvier 1891 sous la baguette de von Bülow lors d’une répétition avec la Philharmonie, Nielsen statua sans réserve : « Inintéressant ». Le 18 février en compagnie de son ami musicien Fini Henriques, il écouta Don Juan (créé à Weimar le 11 novembre 1889 sous la direction du compositeur). Le 22 février suivant il assista à une répétiton du même Bülow avec le soliste Florian Zajič, originaire de Bohème, dans le Concerto pour violon de Mendelssohn et Mort et Transfiguration de Strauss dont il reconnut la force de l’impact sur l’auditeur. Il fut encore présent à un concert de von Bülow le soir du 23 février où l’on interpréta Mort et Transfiguration dont il sembla avoir tiré un certain plaisir.

Compositeur de grand talent, Carl Nielsen l’était certes, mais il se lança aussi dans un parcours de chef d’orchestre, dirigeant uniquement ses propres partitions dans un premier temps puis ultérieurement présentant des œuvres d’autres compositeurs, tant au Théâtre royal de Copenhague (1908-1914), à la Société de musique de Copenhague (1915-1927) que face à l’Orchestre symphonique de Göteborg (1918-1922) où il ne défendit jamais les œuvres de contemporains comme Gustav Mahler ou Richard Strauss.

Le Danois n’appréciait que très modérément la personnalité du Bavarois, souvent considéré comme très imbu de sa personne et de sa création, n’hésitant pas à afficher un véritable dédain vis-à-vis de certains de ses collègues musiciens.

D’ailluers, les choses se passèrent plutôt mal dès leur première rencontre. Nous sommes à l’automne 1894, Nielsen effectuait son second voyage d’études, lequel ressemblait bien davantage à une volonté de promotion de sa Symphonie n° 1, ayant obtenu un congé de l’Orchestre du Théâtre royal de Copenhague où il jouait dans le groupe des seconds violons, phalange alors brillamment dirigée par le Norvégien Johan Svendsen.

Nielsen dont la notoriété explosait au Danemark était encore presque un inconnu dans les pays germaniques tandis que Richard Strauss jouissait d’une formidable renommée internationale. Comme cela se pratiquait régulièrement à cette époque et bien avant aussi, un musicien, qu’il soit instrumentiste ou compositeur, renommé ou prometteur, se proposait de rendre visite à des confrères en général plus âgés et le plus souvent célèbres. Assurément les deux hommes ne se positionnaient pas sur un pied d’égalité. Et, très probablement Richard Strauss se montra-t-il distant et méprisant. Cette attitude froissa le jeune danois qui rapporta cette rencontre désagréable à ses yeux dans ses lettres et son journal personnel.

Dans son journal intime à la date du 1er novembre 1894, il nota : « Etais chez Richard Strauss à 14h30 et le trouvais chez lui. ll m’apparut d’emblée comme une personne profondément antipathique ; un parvenu qui jouait déjà au grand homme. L’ensemble de son comportement était extrêmement stupide et affecté, sa poignée de main efféminée et flasque comme si c’était simplement du cartilage et quand il la retira je vis son visage plébéen et ordinaire, et mon antipathie me sembla pleinement justifiée. Il m’a traité avec un air très condescendant, et je partis promptement. Je ne crois pas avoir jamais rencontré une homme aussi différent de moi. »

A Berlin toujours, le sympathique et cordial danois rencontra, entre autres, (professeur et ami de Sibelius à Helsinki) et le vieux dont il apprécia l’accueil tout à fait aimable.

Les deux trentenaires devaient se retrouver en quelque sorte en 1896 en partageant l’affiche d’un même programme, le 18 mars à Dresde, où Nielsen dirigea sa Symphonie n° 1 et où Richard Strauss fut représenté par des lieder pour voix et piano [op. 27 n° 2 et 3, op. 29 n° 1] chantés par sa femme Pauline de Ahna (1863-1950). On entendit aussi au cours de cette soirée des œuvres de Mozart, Saint-Saëns, Borodine et Glinka.

En diverses occasions Nielsen vit Strauss diriger notamment à Berlin le 14 octobre 1894. Le 20 septembre 1904 à Dresde il découvrit la nouvelle symphonie quasi autobiographique de Richard Strauss nommée Sinfonia domestica.

Dans une lettre datée du 16 décembre 1909 à son ami le musicien hollandais Julius Röntgen, Nielsen s’exprima à propos du compositeur allemand qu’il dit « beaucoup apprécier et ressentir envers lui beaucoup plus de compréhension que pour la voie empruntée et représentée par Richard Strauss avec sa philosphie de dilettante et ses problèmes acoustiques. »

En 1911, Nielsen assista à une représentation du Chevalier à la rose deux ans plus tard à Copenhague ce fut au tour de deux lieder composés en 1897, Cäcilie et Morgen. En 1918 à Munich il entendit une nouvelle fois le poème symphonique Don Juan.

A Londres, le 19 mai 1920, lors du 5e concert de musique de chambre, on joua la Sonate n° 2 op. 35 de Nielsen avec Emil Telmanyi et et la Sonate en mi majeur op. 18 pour violoncelle et piano de Strauss.

A Amsterdam, le 11 décembre 1927, le chef français Pierre Monteux dirigea un programme réunissant les deux créateurs, à savoir le Concerto pour violon de Nielsen et Don Juan de Strauss et également la Symphonie n° 8 « Inachevée » de Schubert.

Musicalement, une œuvre comme l’opéra Maskarade (1906) de Nielsen put être reliée au Mariage de Figaro de Mozart et au Chevalier à la rose (1910) de Richard Strauss par sa situation dans le 18e siècle et le style néoclassique qui l’accompagne logiquement. On notera par ailleurs une certaine analogie entre le début de l’ouverture pour orchestre Helios (1903)avec celui de Ainsi parla Zarathoustra (1896).

Pour le reste, les esthétiques de Nielsen et Strauss n’ont guère en commun ; le Danois regrettait le courant post-wagnérien qu’il jugeait représentatif d’une certaine décadence et qu’il localisait en majeure partie dans la sphère austro-germanique récente. Comme l’indique D. Grimley : « Au lieu de cela, Nielsen se faisait l’avocat d’un modèle nordique et hellénique basé sur la vigueur et la santé physique. »

Comme Grieg et Nielsen, (1865-1957) voyagea fréquemment en Europe pour s’y produire comme chef d’orchestre mais peut-être plus encore pour trouver refuge et inspiration à sa propre création. Il aimait également se confronter aux musiques qu’il ne connaissait pas encore en se rendant au concert autant qu’il le pouvait.

Dès ses années de perfectionnement en 1889-1890, il alla en Allemagne, à 23 ans, à Berlin même où sans tarder il entendit le 31 janvier 1890 aux concerts philharmoniques dirigés par Hans von Bülow pour commencer le Don Juan de Strauss à l’Opéra Kroll, créé peu avant à Weimar le 11 novembre 1889. Après le concert, Strauss fut appelé sur la scène et le jeune finlandais put ainsi découvrir le personnage déjà couvert de gloire. Parmi d’autres découvertes, il écouta une nouvelle fois le poème symphonique Don Juan de son contemporain qui le dirigea avec maîtrise et finesse face à l’Orchestre philharmonique de Berlin le 4 février suivant. Don Juan appartenait alors au summum de la modernité.

Il semble que Sibelius ait également assisté à une superbe exécution de Tännhauser de Wagner sous la baguette de Strauss.

En janvier 1901, Sibelius et Richard Strauss étaient présents à Berlin lors d’une soirée. La chanteuse Ida Ekmann avait persuadé Sibelius de venir, le Quatuor tchèque joua des pièces de Josef Suk, Weintgartner, Richard Strauss et, de Jean Sibelius, quelques mélodies interprétées par Ida et son mari Karl Ekman, pianiste.

Fin mai 1901 Sibelius arriva à Berlin où il était invité à diriger au Festival d’Heidelberg. On attendait également le très populaire et fêté Strauss. On avait programmé Le Retour de Lemminkaïnen, le Cygne de Tunoela et une version allemande de Flickan kom ifrån sin äikslings möte opus 37 n° 5. De son collègue allemand on avait retenu la scène finale de l’opéra Guntram et des mélodies.

Sibelius nota : « … D’ailleurs, j’ai bien dirigé. Richard Strauss m’a félicité. Je pense que nous deviendrons bons amis. » Et il ajouta ailleurs : « Il s’est montré très aimable et m’a parlé de ses propres œuvres avec la plus grande franchise. J’ai pu constater avec plaisir que nos divergences d’opinion ne contrecarraient en rien nos relations personnelles, quant à elles excellentes. » Et, ce qui n’était pas systématiquement le cas, Strauss exprimait ce qu’il ressentait vraiment. Pour preuve ces quelques mots inscrits dans son journal au milieu de l’année 1901 : « De tous les compositeurs nordiques, Sibelius est le seul à avoir atteint une réelle profondeur. Sans doute sa technique instrumentale n’est-elle pas souveraine, mais sa musique possède une fraîcheur qui présuppose une invention mélodique à peu près inépuisable. »

A la fin de l’année 1902, Sibelius, mais pas seulement lui, crut vraiment que Richard Strauss allait diriger en personne sa Symphonie n° 2 au Kroll Oper. Il n’en fut rien et l’on évoqua à ce propos que le chef et compositeur bavarois ne tenait pas vraiment à défendre un créateur qu’il jugeait sans doute quelque peu dangereux pour sa propre réputation. Il refusa donc tactiquement la concurrence et la trop grande proximité d’un maître exceptionnel.

Quelques années plus tard, en 1905, Sibelius revint dans la capitale allemande où il retrouva l’écrivain suédois Adolf Paul, le pianiste et compositeur italo-allemand Ferrucio Busoni et le compositeur norvégien Christian Sinding et entra en contact avec des œuvres de Mahler (Symphonie n°5), Nocturnes de Debussy et Une vie de héros de Strauss. Là, Busoni dirigea avec succès sa Symphonie n° 2, le 12 janvier 1905.

En janvier 1905 Sibelius entendit avec plaisir Strauss diriger quatre de ses lieder et deux œuvres orchestrales, Sinfonia domestica et Une vie de héros. « J’en suis sorti véritablement enchanté. J’y ai beaucoup appris, et entendre de telles choses fait du bien », écrivit-il à sa femme Aino.

Certains points communs existent entre Une vie de héros (1898) de Strauss et La Fille de Pohjola (1907) de Sibelius dont le titre initial devait être L’Aventure d’un héros ! L’orchestration de Sibelius magnifique partage des similitudes avec celle de son collègue allemand.

La renommée de Sibelius s’étendait sur le monde occidental mais survenait régulièrement chez lui ce besoin de s’isoler. Et c’est à Paris qu’en octobre 1911, il découvrit Salomé de Richard Strauss dont il reconnut que l’instrumentation était particulièrement maîtrisée.

En 1911 Sibelius fut très frappé par Elektra (1908) dont il étudia avec grand intérêt la partition en la déchiffrant au piano.

Lorsque l’on demanda à Sibelius dans les années 1930 pourquoi il n’avait pas continué dans la voie de la Symphonie n° 4, il répondit : « Au-delà, c’est la folie ou le chaos ». Richard Strauss, après une identique interrogation à propos d’ Elektra statua : « Au-dela, c’est le chaos ».

Invité au Festival de Birmingham en octobre 1912 , il entendit le Don Quichotte de Strauss avec le violoncelle de tandis qu’Aino Ackté chanta la scène finale de Salomé. Quant à Sibelius il dirigea sa propre Symphonie n° 4.

Le 11 février1913 Sibelius, à Berlin, nota dans son journal : « Ai vu Elektra. Strauss génial».

De nouveau à Berlin en 1914 il trouva grand intérêt au contact de musiques de Debussy, Mahler, Strauss, Korngold et (Symphonie de chambre).

Sur la durée de sa carrière Sibelius se rendra en Allemagne et Autriche au cours de 17 voyages en tout.

« L’immense Jean Sibelius (1865-1957) jouit d’une belle notoriété sans avoir jamais rien fait pour en bénéficier, du moins sous Hitler. Connue en Allemagne bien avant 1933, sa musique y était relativement bien appréciée et son principal éditeur n’était autre que Breitkopf & Härtel… Il devint rapidement le compositeur non allemand le plus joué sur le territoire du Reich. L’on connaît par ailleurs le peu de sympathie du compositeur pour Hitler, ses idées et la dictature. Toutefois les nazis tentèrent de se l’approprier contre son grè. » (JL Caron)

En 1935 la ville de Hambourg lui décerna la médaille Brahms et Adolf Hitler lui fit attribuer la prestigieuse Médaille Goethe.

Néanmoins il ne partageait nullement l’enthousiasme suspect de son ami Adolf Paul en faveur de l’Allemagne et se garda bien de prononcer le moindre propos politique sur le sujet. Il refusa de se rendre en Allemagne malgré, ou à cause, des invitations officielles tendancieuses. Il n’entra pas en contact avec les dignitaires nazis, se contentant de répondre poliment aux marques d’honneurs dont il était l’objet.

En 1936-37, le poème symphonique Finlandia (dans la catégorie « répertoire contemporain ») fut proposé en enregistrement sous la forme d’une souscription, activité placée sous l’égide du ministre et idéologue nazi Alfred Rosenberg.

En 1934, l’éditeur Breitkopf & Härtel ressortit Gesang des Athener (Le Chant des Athéniens, 1899) sous un nouveau titre : Hymne des Wehrwillens qui datait du début du siècle et qui avait connu une grande popularité en Finlande. Considéré alors comme un cri de ralliement contre l’agression russe. Il devint alors l’un des premiers de l’Union des Festivals des chanteurs allemands dans le Nordmark où il fut interprété par un chœur de 10 0000 personnes.

Sous la présidence de Richard Strauss à la Chambre de musique du Reich, la musique de Sibelius ne fut pas oubliée. Il semble même qu’aucun autre compositeur nordique vivant ait été joué davantage que lui. A Berlin on le donna au moins 25 fois. En dehors de la capitale sa musique apparut10 fois en 1935/36 ; 8 en 1938/39 ; 23 en 1941/42 ; 40 en 1943/44 malgré les bombardements intensifs subits par toutes les villes allemandes.

De récents articles mis en ligne sur Internet sèment un doute abject laissant penser l’existence de certaines accointances entre Sibelius et le régime nazi.

Comme il le confiera depuis sa retraite de Järvenpää, il connaissait bien les partitions de Strauss, notamment celles qu’il avait entendues à plusieurs reprises au concert.

Bien antérieurement, il se remémora pour son biographe Karl Ekmann son écoute du poème Don Juan en 1889 : « Comparé aux œuvres à venir, un poème symphonique comme Don Juan paraît presque classiquement simple et intelligible. Lorsque je fis connaissance de Strauss dix ans plus tard, je le lui fis remarquer. Il acquiesça. Sa réponse fut très typique : « A cette époque je n’avais pas encore divisé les violons. »

Strauss dirigea en plusieurs occasions des œuvres de son collègue du Nord. Ainsi en 1905 par exemple, année de la création de Salomé, il dirigea le singulier et passionnant Concerto pour violon (seconde version) avec la participation du violoniste Karl Halir.

La Fille de Pohjola riche en couleur et en opulence a de quoi rivaliser avec la manière de Strauss, il en est de même sans doute de nombreuses pages de la Symphonie n° 2.

Sibelius et Strauss se respectaient artistiquement (plus qu’ils ne s’aimaient) en tant que créateurs mais n’approfondirent pas leurs relations humaines. Strauss était assez égocentrique et Sibelius d’une grande pudeur. Strauss se montra plutôt aimable avec Sibelius, bien davantage en tout cas qu’envers Grieg ou Sinding, qui eux lui manifestèrent leur grande admiration. Par rapport à Sibelius Richard Strauss avait depuis longtemps abandonné le poème symphonique pour se consacrer à l’opéra tandis que Sibelius n’aborda jamais sérieusement ce dernier genre. Ainsi ne se faisaient-ils pas frontalement concurrence. Sans parler de leurs esthétiques différentes que chacun devait considérer intimement comme supérieure à celle de l’autre.

D’après son secrétaire Santeri Levas, dans son grand âge, Sibelius ne parlait guère de la musique de Strauss mais plus souvent disait qu’il appréciait le personnage lui-même. Il semble que Strauss ait eu un regard plutôt positif sur son contemporain nordique.

Joachim Andersen, flûtiste virtuose de grande réputation (on l’a qualifié de « Chopin de la flûte »), compositeur habile et chef d’orchestre exigeant, ce Danois né en 1816 joua sous la baguette de chefs comme Brahms, Grieg, Strauss, Tchaïkovski et von Bülow… De plus il participa très activement à la fondation de l’Orchestre philharmonique de Berlin (il y devint chef assistant) demeurant pendant onze années à Berlin puis se mêla ensuite sans compter à la vie artistique des Jardins de Tivoli à Copenhague, n’oubliant pas d’inclure dans ses programmes des partitions de Richard Strauss. Mais bien plus tôt, le 23 janvier 1888, lors d’un concert berlinois (« Concert philharmonique »), il programma la Tarentelle pour flûte, clarinette et orchestre de Saint-Saënsainsi que Aus Italien de Richard Strauss auquel il confia la direction.

Pendant son long mandat au Théâtre royal de Copenhague, Johan Svendsen (1840-1911) fut presque unanimement loué pour son travail avec l’Orchestre royal. Il en éleva très sensiblement le niveau et modernisa la programmation. Presque inévitablement, les années passant, les modes et goûts évoluant, il se trouva des voix pour demander l’interprétation de musiques plus récentes. Ce charmant et délicat créateur norvégien, doué d’un pouvoir mélodique généreux et d’une délicatesse orchestrale inouïe, était redevable du romantisme scandinave contemporain de son ami Edvard Grieg aux passions folkloriques plus accentuées que les siennes. Il côtoya les plus grands musiciens de son époque lorsqu’il se produisit dans les plus grands centres musicaux du continent européen.

Du temps de sa pleine activité les nouveaux courants musicaux étaient représentés par Berlioz, Liszt, Wagner et Tchaïkovski.

Son amitié avec Richard et Cosima Wagner au cours de l’été 1872 eut Bayreuth pour cadre. A ce moment Richard Strauss n’avait que huit ans.

On en déduira justement que ses partitions n’ont jamais la puissance ni la force du courant post-romantisme de Richard Strauss. Les musiques modernes finalement proposées contribuèrent à faire évoluer les goûts du public danois.

La renommée de Richard Strauss dépassait depuis longtemps les frontières germaniques et l’ignorer plus avant pouvait contrarier certains amateurs de musique. Mais Svendsen n’appréciait que modérement l’esthétique du Bavarois, moins en tout cas que les jeunes créateurs français, tchèques et russes de son temps.

Lors d’un concert qu’il dirigea le 10 mars 1900 à Copenhague, au bénéfice des pêcheurs de la côte ouest du pays, il programma et dirigea le Concerto pour piano n° 4 de Beethoven, Le Printemps de Glazounov, La Forêt enchantée de d’Indy et Mort et transfiguration de Richard Strauss. Lors de la saison 1905, le 17 novembre précisément, il dirigea un concert orchestral proposant Till Eulenspiegel de Richard Srauss et la première danoise des Anciennes mélodies norvégiennes avec variations de son ami Grieg.

Maître indiscuté du maniement orchestral, (1872-1960) se hissa aux plus hauts sommets de la vie musicale suédoise produisant plusieurs partitions dans lesquelles la luxuriance des timbres et la richesse des pupitres ont souvent été rapprochées de l’art de Richard Strauss.

Violoniste, chef d’orchestre et chef de chœur formé à Dresde, en Allemagne, il dirigea par la suite en Suède, notamment à Stockholm, Uppsala, Göteborg et ailleurs ; il se fit apprécier tant sur le podium avec sa baguette que comme compositeur. De plus, il enseigna et devint critique musical. Sa notoriété grandissante lui permit d’organiser et de diriger des “Concerts Alfvén” qui représentaient environ 20% de ses prestations, lesquelles faisaient toutes salle comble et lui apportaient un succès large et régulier. A l’étranger, il se produisit dans une quinzaine de pays souvent comme chef de chœurs d’étudiants en particulier avec le célèbre groupe Orphei Drängar, mais pas uniquement. Il dirigea entre autres à Dortmund en 1912 et à Stuttgart en 1913 ; il remporta les suffrages populaires à Helsinki en 1913.

Alfvén aimait la belle musique, celle qui flattait les oreilles de ses auditeurs, il se régalait des sonorités multiples, chatôyantes et merveilleuses tant du chœur que de l’orchestre dirigeant de nombreuses œuvres anciennes ou contemporaines.

L’opulence de son timbre orchestral, la sensualité de certaines partitions, la beauté de ses développements mélodiques – on pense à cet égard à la Rhapsodie suédoise n° 1 baptisée Midsommarvaka (La Veillée de la Saint-Jean) créée en 1904 et à certaines pages orchestrales de musiques de scène comme celle de la Suite Gustav II Adolf (1932) – ont conduit certains observateurs à rapprocher ses partitions de l’art de Richard Strauss. Par exemple, l’introduction Allegro agitato de En Bygdesaga (Un conte paysan, suite pour orchestre op. 53 de 1944-45) en appelle à l’art de Richard Strauss qu’il mixe à des réminiscences populaires scandinaves, le tout se fondant dans une écriture personnelle positive et chaleureuse. Alfvén ne pouvait pas ne pas avoir écouté des partitions de Strauss, aussi bien en Suède, où les poèmes symphoniques commencèrent à être joués au cours des années 1890, qu’en Allemagne même où il passa une grande partie de son existence.

« En Bygdesaga et Synnöve Solbakken constituent, étonnamment, une sorte de résumé-synthèse de l’art orchestral du compositeur. On y trouve les grandes caractéristiques de son orchestration. Et, elles pourraient en servir de témoignage raccourci. Leur fonction est à l’art d’Alfvén ce que Une vie de héros est à celui de Richard Strauss », écrivions-nous en 2000.

De la limite de l’archipel, sous-titre de la Symphonie n°4 connut une belle carrière et une véritable renommée internationale. On la donna à Paris en 1920 mais aussi l’année suivante à Francfort et à Vienne (deux fois) et à Berlin en 1922, où elle reçut des critiques unanimement positives.

Une évidente expression de sensualité sonore se retrouve chez le Suédois tout autant que chez le Bavarois ; cette disposition existe chez les deux personnages bien qu’exprimée de manière plus visible dans la vie concrète chez le premier (par exemple sa relation avec la belle Marie Krøyer) et sans doute plus intériorisée chez le second.

Aidé par l’attribution d’une bourse, Alfvén se rendit à Berlin en 1897 où il se mêla à la vie musicale de la capitale allemande. Du temps de sa jeunesse Richard Strauss apparaissait comme “terriblement moderne aux yeux de certains”. Les œuvres de Grieg, Tchaïkovsky, Brahms et Dvořák, longtemps considérées comme modernes, devenaient assez rapidement des “classiques” reconnues et appréciées. Avec le temps des esthétiques plus avancées apparurent tandis que le style d’Alfvén campait fidèlement sur ses bases.

Tout en exprimant une personnalité musicale propre, nombre de pages d’Alfvén, orchestrales surtout, partagent avec celles de Strauss une somptuosité, une coloration délicate et chaude, comme par exemple dans le ballet pantomime Bergakungen (Le Roi de la montagne) composé entre 1916 et 1923.

Il se démarqua ainsi de l’esthétique de deux des principaux musiciens de Suède contemporains à savoir Wilhelm Stenhammar et Wilhelm Peterson-Berger mais comme eux il s’avéra un digne représentant du mouvement national et romantique du pays.

Les deux artistes, Alfvén et Strauss, se rencontrèrent aussi par leur attrait commun de la musique à programme. « Presque tout ce que j’ai composé est basé sur un programme », précisa Alfvén et les poèmes symphoniques de Strauss, digne successeur de Liszt à cet égard, reposent sur un argument littéraire ou philosophique.

« Orchestration somptueuse dont on peut suivre le déploiement dans ses cinq symphonies, et qui rappelle, techniquement, Richard Strauss », indiqua justement un musicologue en 1983 tandis que nous écrivions encore : « Son habileté orchestrale, son imagination, son adresse à explorer et exploiter les possibilités harmoniques et les sonorités de ce splendide instrument le rapprochent, nous le répétons volontairement, de Richard Strauss mais il ne le copie nullement. D’ailleurs, l’orchestre de Richard Strauss me paraît plus chaud, plus opulent et plus nettement érotique et sensuel que celui de notre Suédois. Son utilisation subtile des timbres et des couleurs de l’orchestre s’effectue au service d’une représentation de l’âme suédoise… »

On appréciera les analogies et les différences en moult endroits en écoutant l’ambitieuse et singulière Symphonie n° 4A la limite de l’archipel”, composée en 1918-1919.

Trop négligée, la postérité du Suédois Wilhelm Stenhammar (1871-1927) mériterait une franche révision. Comme pianiste, chef d’orchestre et compositeur, il marqua indéniablement la vie musicale de son pays. Influencé un temps par la musique d’Anton Bruckner, son esthétique se rapprocha ensuite de l’art d’un par sa rigueur formelle, sa maîtrise des envolées lyriques excessives, sa volonté d’euphonie et sa méfiance vis-à-vis des courants esthétiques les plus modernes. Il faut rappeler à ce propos qu’il naquit en 1871 et disparut en 1927. Toutefois il nourrit une admiration sincère et parfois touchante envers deux confrères nordiques vivants, Carl Nielsen et Jean Sibelius. Tous les deux demeuraient très éloignés de l’art de Richard Strauss. La connexion avec ce dernier s’avéra donc bien moins esthétique qu’au regard de la vie musicale concrète.

Stenhammar joua son Premier Concerto pour piano, réminiscence de Brahms, avec l’Orchestre philharmonique de Berlin sous la direction de Richard Strauss en décembre 1894. L’exécution enregistra un franc succès. Le compositeur interpréta son concerto une dizaine de fois entre 1894 et 1908.

Rappelons qu’en 1892, âgé de 21 ans, comme pianiste soliste émérite, il avait interprété le Concerto en ré mineur de Brahms.

Son œuvre chorale Gildet pä Solhaug, d’après Ibsen, fut montée à Stuttgart en 1898, à Stockholm en 1902 et à Berlin en 1905, sous la direction de Karl Muck. Cette partition date de l’époque où Stenhammar subissait l’influence de l’art de Wagner et Brahms, époque à laquelle le Suédois vivait à Berlin où il entra en contact avec la musique germanique.

Son ouverture de concert Excelsior ! était dédiée au Philharmonique de Berlin qui en donna la création sous l’autorité d’ à Copenhague le 28 septembre 1896.

Sa Symphonie n° 1 doit beaucoup à Bruckner, compositeur autrichien qu’il fut le premier à introduire en Suède en février 1900 lorsqu’il dirigea la Symphonie n° 7 et le Te Deum.

Dans une lettre adressée à Carl Nielsen en 1909 il souligna sa préférence pour la voie suivie par son ami danois, visant en cela la musique de Wagner et de Strauss, dont il préférait ne pas trop s’approcher pour qui ambitionnerait d’élaborer un art plus spécifiquement nordique.

Stenhammar confia à Carl Nielsen en novembre 1910 combien il avait aimé sa Symphonie n° 1, soulignant avoir apprécié son absence « de faste sonore qui s’est épanoui depuis bien trop longtemps en Allemagne. » La pique s’adressait sans aucun doute à l’esthétique de Richard Strauss.

La musique de Stenhammar compositeur influencé par l’art allemand resta à distance raisonnable des musiques de Strauss, Wagner et également Brahms, même si, par exemple, à l’écoute d’Excelsior ! son collègue Wilhelm Peterson-Berger statua : « C’est de l’allemand », ce qui était loin d’être faux !

Wilhelm Peterson-Berger (1867-1942), redoutable et féroce critique, wagnérien ardent et germanophile déclaré, écrivit après avoir entendu Don Juan qu’il s’agissait de « la meilleure musique que Wagner avait écrit après sa mort » ! Pour le reste il semble exister peu de lien entre sa musique et celle de Strauss ; on a bien remarqué que son amour pour Wagner et son œuvre ne trouvait guère d’écho dans sa propre musique.

Ce compositeur norvégien vécut plusieurs décennies en Allemagne et ne cacha pas son admiration pour « la nouvelle école germanique », à savoir Wagner, Liszt et Strauss. Esthétiquement, Sinding se positionna initialement dans le sillage de Grieg, Svendsen et Halvorsen avant d’être profondément marqué par l’art germanique. Effectivement, Christian Sinding (1856-1941) étudia au Conservatoire de Leipzig pendant quelques années à partir de 1872 (il aborda surtout Bach et Beethoven). Une bourse d’état obtenue en 1884 lui permit de séjourner à Munich où il découvrit avec passion l’œuvre de . En 1886 il s’établit à Leipzig. Il vivra une quarantaine d’années en Europe continentale retournant plus ou moins régulièrement en Norvège. Le 4 janvier 1894 à Dresde eut lieu la création de la dernière version de sa Symphonie n° 1 et sa Symphonie n° 2 vit le jour à Berlin le 22 mars 1907 sous la direction de Felix Weingartner. Très intégré en Allemagne il fut élu membre de l’Académie prussienne des Arts en 1909. Son unique opéra La Montagne sacrée (Der heilige Berg) fut créé à Dessau en avril 1914 tandis qu’en 1920 à Leipzig on donna sa Symphonie en la majeur op. 121 sous la direction d’. Il ne composa pratiquement plus après 1920. Sa réputation se ternit sensiblement en Norvège lorsqu’il afficha ouvertement ses sympathies pour l’Allemagne après 1933, date de la prise du pouvoir par Hitler, pays où lors de son dernier voyage il reçut de grands hommages des dirigeants nazis.

A l’écoute de ses principales partitions il est évident que Sinding fut impressionné et marqué par des maîtres nommés Liszt, Wagner et Richard Strauss, idiome qu’il conservera tout au long de sa carrière. Ses attaches se confirment à l’écoute de la Symphonie n° 2 en ré majeur, où l’utilisation des violons rappelle l’opulence straussienne. La Symphonie n° 3 en fa majeur complétée en 1920 fut créée à Leipzig ainsi que la Symphonie n° 4 de 1936. Son Concerto pour violon n° 1 avait été joué les 24 et 25 mai 1900 par Henri Marteau à Brême

A sa mort en décembre 1941, les allemands organisèrent un enterrement spectaculaire célébrant « un grand Scandinave et un ami des Allemands ». Goebbels et Hitler envoyèrent des gerbes avec pour conséquence une prévisible condamnation norvégienne et ce d’autant plus que Quisling, le collaborateur honni, ajouta ses propres commentaires flatteurs.

Elève de Schoenberg (au début des années 1920), de nationalité danoise mais descendant d’une famille germanique installée au Danemark au début du 18e siècle, Paul von Klenau (1883-1946),fut un promoteur enthousiaste de la musique de son maître. Il dirigea des représentations du Pierrot lunaire et de la Première Symphonie de chambre à Copenhague. Mais cette influence semble absente dans son opéra Die Lästerschule créé à Francfort en 1926. Son opéra suivant, Michael Kohlhaas, donné à Stuttgart en novembre 1933, apparut après une pause créatrice de sept ans. Dans plusieurs de ses opéras créés et joués en Allemagne après la prise de pouvoir des nazis il utilisa la technique dodécaphonique sans heurter outre mesure les responsables culturels allemands (alors que les autres musiques obéissant à la technique des douze sons étaient bannies).

Rappelons qu’il était venu étudier à Berlin dès 1902, études qu’il poursuivit à Munich et Stuttgart auprès de deux maîtres, l’un conservateur, l’autre wagnérien.

A ses débuts son style fut influencé par la tradition venant de l’Allemagne du Sud au premier rang de laquelle figuraient Richard Strauss et Max von Schillings et même Anton Bruckner.

Michael Kohlhaas fut l’un des rares nouveaux opéras créés pendant le Troisième Reich ; il souleva un grand intérêt avec son écriture associant des passages atonaux mais aussi des parties diatoniques comprenant quelques citations d’œuvres antérieures (comme le kyrie de la Missa Emendemus de Palestrina et des arrangements de musiques chorales ou de chansons du 16e siècle harmonisées tout en conservant des aspects archaïques). Ce mélange des genres provoqua des discussions parmi les critiques. Après la première berlinoise de l’opéra, en janvier 1934, cette partition souleva de forts reproches pour cette adoption de l’atonalité. Il se défendit d’écrire de la musique dégénérée. Dans un article de mai 1934 il justifia ses options esthétiques mais ne fit jamais mention de Schoenberg, arguant que ses choix étaient conformes, selon lui, à la future direction créatrice de la culture nationale-socialiste. Klenau confirma ses engagements dans divers articles ultérieurs parus dans la presse allemande et refusa énergiquement de qualifier sa musique d’atonale. Les autorités ne combattirent pas sévèrement sa musique puisqu’il reçut deux autres commmandes d’opéras : Rembrandt von Rijn (Berlin, 1937) et Elisabeth von England (Kassel, 1939), renommé Die Königin après le début de la guerre. Là encore, il maintint et poursuivit son écriture faite d’un mixte de méthode des 12 notes et de stylisations diverses. Quant à sa musique instrumentale elle s’avérait fidèle à un langage chromatique. Cette acceptation des nazis résulte sans doute du fait qu’il proclama souvent sa loyauté envers le National-Socialisme sans pour autant, semble-t-il, avoir adhérer à l’idéologie nazie et ses terribles implications sociales et humaines. Sans doute faut-il également préciser que ses sujets d’opéras convenaient aussi aux autorités nazies.

Il fut actif en Allemagne au cours des années 1930 et y demeura jusqu’en 1940, date à laquelle le Danemark avait été envahi par la Wehrmacht.

Sa Symphonie n° 5 « Triptikon » de 1939 affiche des traits rapportés à Strauss au niveau du premier mouvement noté Martelle. Allegro.

La réputation du Finlandais Yrjö Kilpinen (1892-1959) qui excellait dans la mise en musique de nombreux lieder (environ 600 !) avait touché l’Allemagne, bien avant l’arrivée au pouvoir des Nazis en 1933, où sa notoriété fut en partie préservée sans doute en liaison avec certaines convictions intimes. Il avait étudié à Vienne dans les années 1911-1912 et à Berlin en 1913-1914. Ses chansons avaient commencé à trouver un écho favorable en Allemagne dès 1920 avec la soprano Alma Kuula et la pianiste Margaret Kilpinen. Au cours des années 1930 ses lieder plurent en Allemagne etil représenta la Finlande lors de la Rencontre des compositeurs à Berlin en 1934. Kilpinen se comporta comme un sympathisant du régime nazi. Indéniablement Strauss connaissait son existence et sa musique profondément germanique.

Dans un style varié mais principalement post-romantique, bien que parfois visionnaire et génial, l’orchestre du Danois (1893-1952) fut influencé par et Richard Strauss, par Gade et un temps Carl Nielsen, par Grieg et les romantiques allemands.

Le cerveau bouillonnant et border-line de se nourrissait d’une multitude de sources sonores mais aussi religieuses et morales… avec souvent en arrière-fond, in fine, les notions de bien ou de mal, de paradis ou d’enfer. L’enfant doué et admiré déboucha sur l’adulte rejeté et vindicatif, incapable d’admettre les dures réalités de la société des hommes. Etonnamment tout ce fratras se fracassa sur cet esprit hyperactif et donna naissance à un immense corpus où se côtoient tout et son contraire. Des rapports avec l’œuvre de Richard Strauss, de presque trente ans son aîné, existent au niveau de l’orchestration principalement, dans plusieurs œuvres composées entre 1910 et 1920, redevables du courant post-romantique.

Langgaard se rendit à de nombreuses reprises en Allemagne, en Autriche et en Italie, notamment entre 1920 et 1923, où il connut ses premiers grands succès. Nous fournissons quelques dates à retenir. La création de sa Symphonie n° 1 composée en 1908-1911, à l’âge de dix-sept ans, connut sa première présentation publique en Allemagne par l’Orchestre philharmonique de Berlin en avril 1913 sous la baguette de Max Fiedler.

Parmi les partitions qui dénotent le plus l’impact de la musique de Strauss on doit citer la Symphonie n° 1 à l’instant évoquée. A cette occasion on entendit la première exécution berlinoise de la pièce orchestrale Sphinx.

La Symphonie n° 2 donnée en novembre 1914 à Copenhague sous la direction du Danois Louis Glass fut présentée ensuite en 1917 en Allemagne, précisément à Essen et Berlin, et enregistrée par la Radio de l’Allemagne du Sud. Langgaard l’entendit encore à Vienne en 1922. Elle fut dirigée par le chef allemand Hans Seeber et chantée par la soprano wagnérienne danoise Ellen Overgaard à Essen en 1921 ; plus tard, en 1922, on l’entendit à Berlin et ensuite à Vienne par l’Orchestre symphonique de Vienne et en 1925 par l’Orchestre de la Süddeutscher Rundfunk. Elle abrite des motifs aux cors manifestement très straussiens.

Langgaard dirigea (1920-1923) sa Symphonie n° 4 à Heidelberg et Darmstadt.

La Symphonie n°10 basée sur des motifs initiaux de cors amènent manifestement à l’esprit la manière du compositeur bavarois (elle ne sera enregistrée en studio qu’en 1947).

La Symphonie n° 6 (1919-1920), un chef-d’œuvre unique et quasi génial, reçut sa première exécution à Karlsruhe en 1923 sous la direction du compositeur qui la donnera plus tar,d cette même année, à Copenhague. Là, les marques du romantisme tardif allemand s’estompent et disparaissent totalement dans une œuvre aussi géniale que novatrice, la Musique des sphères, qui sera interprétée en Allemagne à Karlsruhe en 1921 et à Berlin en 1922.

La marche vers la génialité authentique s’affaisse bientôt et une musique comme le Cantique des Cantiques (1949) révèle de nouveau l’influence de Richard Strauss sur Langgaard mais aussi le retour inattendu de traits redevables de Niels Gade. Plus tard encore, dans sa Symphonie n° 16, la dernière, de 1950-1951, on peut distinguer plusieurs emprunts stylistiques venus du romantisme tardif, avec bien sûr en bonne place Richard Strauss (mort en 1949) .

On sait que Langgaard ne souhaitait pas forcément se montrer un créateur indépendant et original, ni fournir une écriture essentiellement moderne. D’où une succession de multiples influences et héritages revendiqués.

Ernest Pingout (1887-1942), compositeur finlandais d’origine russe, dans ses œuvres orchestrales (en particulier des poèmes symphoniques) s’appuyait sur plusieurs influences dont Rachmaninov, Tchaïkovski, Debussy et Richard Strauss, sans oublier les expressionnistes comme Scriabine. On retrouve l’influence de Till l’espiègle (Eulenspiegel) de Strauss dans Un Chevalier sans peur et sans reproche de 1918, une suite orchestrale en sept mouvements. Selon Henri-Claude Fantapié, on pourrait voir en lui « un disciple mystique de R. Strauss. » Il dirigea le Philharmonique de Berlin en 1923 lors d’un concert consacré à ses œuvres.

Compositeur littéraire et chef d’orchestre, amoureux de la poésie et grand suiveur d’August Strindberg, Ture Rangtröm (1884-1947) fut aussi un chroniqueur qui réalisa sa première grande critique à Dresde le 5 décembre 1905 à l’occasion de la première représentation de l’opéra Salomé de Richard Strauss. Un autre compositeur allemand célèbre à l’époque, Hans Pfitzner (1869-1949), lui donna quelques leçons en 1905-1906. Doté d’une belle voix de baryton il chanta entre autres des lieder de Richard Strauss et donna un temps des cours de chants réputés.

Il lança un jour : « J’aime Strindberg et l’orage, et parmi les compositeurs, j’aime Sibelius, Sinding et Carl Nielsen… » Son appartenance à la jeune génération, reliée au national romantisme suédois, fut longtemps considérée comme excessivement moderne et incompréhensible aux oreilles de la génération précédente.

Son orchestre véhicule une splendide humanité, magnifiée par une forte influence du verbe mais ne partage que peu de points communs avec celui de Richard Strauss en dehors d’une immense proximité avec les grands sentiments humains.

Le premier thème de son poème symphonique nommé Dityramb rappelle Strauss selon le musicologue Robert Quist.

Représentant peu connu du national-romantisme suédois aux côtés de Kurt Atterberg, Adolf Wiklund, Oscar Lindberg, Ture Rangström, et plus lointainement , Natanael Berg (1879-1957) exerça le métier de chirurugien vétérinaire dans l’armée.

En septembre 1907 il arriva à Berlin où il assista à la première représentation de Salomé. Cette œuvre « l’intrigua intensément », ainsi qu’il le confia à son compatriote Stenhammar. Peu après il commença à travailler sur son poème symphonique Traumgewalten.

Grâce à diverses bourses d’études il put affiner sa formation à Paris et à Munich à partir du début 1908.

Deux chansons avec orchestre, sur des textes de où se ressent l’influence des maîtres russes et de Strauss, furent interprétées par le célèbre John Forsell lors d’une soirée à l’Opéra de Stockholm en 1909.

Il allait concentrer ses compositions dans le domaine de l’orchestre et de l’opéra par le biais d’une instrumentation virtuose, riche et très colorée, quoique parfois austère, résultant d’un tempérament fortement ancré dans le post-romantisme avec bien sûr en tête Richard Strauss comme modèle.

On ne surprendra donc pas en affirmant que ses dieux musicaux se nommaient Richard Strauss et Richard Wagner. Et plus généralement, il fut fortement et profondément influencé par la haute culture allemande craignant viscéralement le commununisme, le désordre et le modernisme. En octobre 1909, il épousa à l’église allemande de Stockholm une jeune allemande prénommée Berta.

En 1909, Berg rencontra personnellement Richard Strauss à Dresde et en profita pour lui montrer plusieurs de ses partitions que le déjà célèbre musicien commenta favorablement ainsi : « De jolies pièces, poursuivez dans cette voie ! »

Cette préférence marquée n’était pas du goût de tous, ainsi son premier poème orchestral Traumgewalten (1910) fut refusé par Wilhelm Stenhammar pour cause de germanité excessive ainsi qu’il l’explicita dans un courrier à son ami Carl Nielsen quelques années plus tard ! Effectivement, cette œuvre, la plus connue de son catalogue, porte des marques, de qualité toutefois, venant sans nul doute de Richard Strauss. Sa première eut lieu lors d’un concert symphonique avec l’orchestre de l’Opéra de la capitale suédoise, le 3 février 1912, sous la baguette de Armas Järnefelt et peu après la même année on l’entendit aussi à Dortmund (Allemagne).

Toutefois il se trouva peu de gens pour douter de ses talents de mélodiste et de sa maîtrise de l’orchestre qui évoque à bien des égards la manière de Richard Strauss, son aîné de quatorze ans. Un collègue de Berg avança : « La musique de cet homme est parfois rafraîchissante, ses rythmes et ses coloris créent une véritable envolée. » Toutefois l’homme était connu pour son caratère rigide et belliqueux.

Son opéra Engelbrecht (1924-1928, créé à Stockholm en 1929)fut donné à Brunsweig en Allemagne où il reçut un énorme accueil lors de cette première présentation en terre germanique en décembre 1933. La revue Neue Zeitschrift für Musik alla même jusqu’à qualifier cette œuvre de « premier opéra Hitler ». Le thème ne laisse planer aucune incertitude : le sauvetage d’une nation opprimée grâce aux actions d’un héros puissant.

Figure centrale de la vie musicale suédoise et internationale durant la première moitié du 20e siècle, Kurt Atterberg (1887-1976) se consacra très activement à d’importantes tâches administratives en Suède et ailleurs dans le monde tout en composant abondamment, en particulier à destination de l’orchestre et en s’inscrivant dans un courant post-romantique assumé. Ses multiples activités musicales seront associées à un travail d’ingénieur qu’il assumera jusqu’à l’âge de 81 ans !

Lorsqu’il naît, Carl Nielsen et Jean Sibelius ont 22 ans et Richard Strauss, un an de plus. A ses débuts il fut particulièrement fasciné par la musique de Hugo Alfvén. Violoncelliste talentueux, il joua sous la baguette de Wilhelm Stenhammar en 1906 et celle de Alfvén (lors de l’exécution de la Symphonie n° 3 de ce dernier) en diverses occasions. En 1908 il fréquenta l’Opéra de Stockholm, rejeta les opéras français et italiens mais se prit de passion pour le Ring de Richard Wagner et la tumultueuse et novatrice Salomé de Richard Strauss.

En octobre 1910 il entreprit un voyage de perfectionnement à Munich et à Berlin et plus tard retournera à Berlin et Stuttgart.

Le 30 novembre 1912 il dirigea pour la première fois l’Orchestre philharmonique de Berlin lors d’un concert consacré à ses propres œuvres.

En 1914, Arthur Nikisch et Richard Strauss dirigèrent sa Symphonie n° 2 à Leipzig et Berlin. Lui-même la défendit lors d’un autre concert avec le Philharmonique de Berlin. Il bénéficia encore de concerts à Vienne et Berlin au cours de l’année 1916.

Dès sa Symphonie n° 1 (1909-1911) son habileté orchestrale ne fit pas de doute et il se plaça dans le sillage des œuvres de Brahms et d’Alfvén, mais aussi de Richard Strauss (dans le second mouvement notamment, Adagio, où l’on note des analogies dans le traitement des cordes). A Stuttgart la Symphonie n° 1 reçut un accueil triomphal.

Bien que la Symphonie n° 2 en fa majeur, composée dans les années 1910-1912, ne déclencha pas l’unanimité lors de sa création à Göteborg en décembre 1912, certains grands chefs d’orchestre non suédois voulurent la diriger. C’est ainsi qu’Arthur Nikisch, Richard Strauss et aussi Siegmund von Hausegger se proposèrent de la défendre avec de très bonnes réponses critiques. Strauss la dirigea donc personnellement à Berlin en 1919. Grâce à eux la notoriété de ce Suédois se répandit et d’ailleurs, c’est en Allemagne qu’Atterberg allait goûter ses plus frappants succès.

La première de la Symphonie n° 2 dans sa forme ultime eut lieu le 27 juillet 1913 à l’orchestre de la cour de Sonderhausen (Thuringe, Allemagne), sous la baguette de Carl Corbach.

Atterberg la dirigea souvent, en autres en 1921, à Vienne avec l’Orchestre philharmonique de la ville « et ses huit cors » dont le rendu ravit le compositeur.

L’intérêt du jeune suédois pour Salomé de Strauss allait laisser des traces palpables dans la musique de scène de Jefta de 1913, en particulier au niveau de la Danse de Naemi (dont une partie deviendra la belle Suite n° 1 dite « orientale »).

En octobre 1913, Atterberg séjourna à Stuttgart et à Berlin. Là, l’influence de Strauss alla grandissante, les deux hommes se rencontrèrent et tissèrent des liens cordiaux. La superbe Symphonie n° 3 sous-titrée « Images de la Côte Ouest », sur laquelle il travailla en 1914-1916, bénéficia de nombreuses exécutions en Suède et en Allemagne où la revue Signale für die Musikalische en mars 1919, nota : « Peut-être ce qui s’est fait de mieux jusqu’à présent, après les œuvres orchestrales de Richard Strauss… » Les commentaires suédois furent en général beaucoup moins élogieux. En l’espèce, l’orchestre d’Atterberg nous semble moins straussien que celui de Hugo Alfvén. Ici, on pourrait opposer la clarté du premier à la luxuriance du second.

Cette symphonie fut inscrite au programme d’un concert de l’Orchestre philharmonique de Berlin dirigé par Leopold Schmidt consacré aux poèmes symphoniques puisque l’on put aussi écouter Aus den Metamorphoser des Ovides de Dittersdorf et Mort et Transfiguration de Richard Strauss.

Preuve de l’intérêt porté à sa musique, ses Symphonies n° 2 et 3, appréciées, furent dirigées par Arthur Nikisch et Richard Strauss.

Après avoir découvert le Concerto pour violon d’Atterberg, le fameux virtuose Henri Marteau, impressionné, écrivit plusieurs lettres de recommandation à Richard Strauss et Arthur Nikisch, proposant qu’ils acceptent que le jeune suédois puisse assister à leurs répétitions d’orchestre.

Ses Symphonies n° 3 et 4 contribuèrent à confirmer sa percée en Allemagne (1917), plus, sa Symphonie n° 5 (Sinfonia funèbre) et son Concerto pour violoncelle seront interprétés pour la première fois à Berlin en 1923.

Avec le temps la position d’Atterberg se renforça en Allemagne. Le journal Die Post écrivit : « Finalement, nous pouvons considérer le compositeur Atterberg comme l’équivalent d’un Strauss Nordique. Sa Symphonie n° 3 est peut-être la meilleure, à l’égal des plus belles œuvres orchestrales de Richard Strauss créées jusqu’ici. » Rapidement Atterberg devint le compositeur suédois le plus fréquemment joué à l’étranger.

Au début de l’année 1923 (6 janvier) Atterberg à la tête de l’Orchestre philharmonique assura la première à Berlin de la Symphonie n° 5 (avec les Concertos pour violoncelle et pour violon). Cette première sera suivie d’une exécution à Hambourg et d’une autre à Leipzig assurée par Wilhelm Furtwängler. On l’entendra aussi à Stockholm le 21 février courant.

Sa participation en 1923 au concours mondial de composition de symphonies, en rapport avec le centenaire de la mort de Schubert, se solda par un premier prix attribué à sa Symphonie n° 6 dont le succès fut immense. Elle reçut le surnom de « Symphonie dollar ». La création se déroula à Cologne le 15 octobre 1923 sous la baguette d’Hermann Abendroth.

Plus tard, à l’époque du national-socialisme, Atterberg se laissa aller à exprimer certaines considérations plutôt déplacées, empreintes de connotations racistes, mais il ne semble pas s’être compromis plus avant avec le régime d’Hitler. Il ne franchit jamais les limites que son gouvernement entretenait avec lui.Toutefois des journalistes suédois s’en prirent violemment à lui et il semble que ses justifications ne convainquirent pas tout le monde. Au-delà sans doute des considérations politiques du moment, son admiration pour la culture allemande ne connut jamais de remise en cause.

En pleine guerre mondiale le 18 mars 1941 eut lieu la création de son opéra Aladdin à Stockholm puis en Allemagne à Chemnitz, le 18 octobre suivant. La Symphonie n° 7 dite Sinfonia romantica (1941-1942) vit le jour à Francfort-sur- le-Main le 14 février 1943 sous la direction d’Hermann Abendroth.

Si la musique d’Atterberg présente souvent un tempérament national-romantique et un tour populaire, elle affiche assez souvent de franches similarités avec celle de Richard Strauss. Il fut critique musical pour plusieurs journaux, représentant officiel de l’administation musicale suédoise et de plusieurs organisations internationales, très impliqué dans la défense des droits d’auteurs, secrétaire de l’Académie royale de musique à Stockholm et a laissé de nombreux mémoires, comptes rendus, articles, lettres…

L’individu et sa musique reçurent véritablement un accueil favorable en Allemagne. Son souci d’une « bonne » musique nationale influença la nature des relations musicales germano-suédoises. La majeure partie des musiciens et compositeurs suédois qui entretinrent des relations artistiques avec le Troisième Reich le firent sur des bases non idéologiques même si parfois certains aspects de la nouvelle société nazie n’étaient pas pour leur déplaire. N’oublions pas que nous nous plaçons ici au tout début du régime et bien avant la guerre et les affreuses et inacceptables décisions génocidaires. Les nazis surent de leur côté s’appuyer sur la culture nordique pour conforter leurs propres choix.

Lors de la réunion sus-mentionnée, dont Atterberg a livré un compte rendu compte-rendu dans la presse comme par exemple Stockholms-Tidningen en mars 1934 et a écrit un rapport confidentiel destiné au Ministère des Affaires étrangères daté du 28 février 1934), Atterberg fut invité par Richard Strauss alors président de la chambre musicale allemande. Son déplacement était financé par une aide du gouvernement suédois. Il assista à la première de son opéra Flammendes Land à Braunschweig le 17 février, la veille de la Rencontre des compositeurs. Dans la presse et dans ses conclusions officielles, Atterberg donna de nombreux détails sur les participants, les discours prononcés, les programmes musico-politiques. Il souligna la (re)naissance de la musique en Allemagne et le début d’une ère nouvelle, insista sur l’enthousiasme ambiant, précisant que les compositeurs et politiciens allemands se donnaient pour but de soutenir « la musique pour le peuple » et de s’opposer à la musique « ultra-moderne ».

Lisons-le : « Pour la première fois tous les compositeurs d’Allemagne se sont réunis en une seule société. Pour la première fois on a conjointement organisé une « manifestation » avec des bannières volantes et des exécutions sonores. En réalité, la performance sonore consistait en un concert avec le Philharmonique dirigé par Furtwängler, Hauseger, Reznicek, Hindemith, Georg Schumann, Graener ; Richard Strauss assista à l’exécution de sa propre et immortelle musique, le poème « Till Eulenspiegels lustige Steiche » sous la baguette de Furtwängler… » Il commenta le discours de Walter Funk : défense de la musique destinée au peuple et rejet de tout modernisme excessif, unité des musiciens grâce à l’action déjà ancienne de celui qui a lutté dans ce but : Richard Strauss, l’authentique leader de la vie musicale allemande et le lien avec le gouvernement… Mais aussi l’exclusion des artistes juifs selon une clause d’aryanité !

Pour Atterberg, Strauss apparaissait d’abord comme un individuel même si secondairement il se subordonna au collectif. Vision idéalisée d’un personnage également égoïste et pas toujours charitable envers ses collègues. Il est parfois décrit comme le Reichführer des compositeurs, nommé directement par le gouvernement.

Lors de cette rencontre de 1934 plusieurs invités prononcèrent des discours et Atterberg le fit à propos de la Suède, allant jusqu’à se présenter comme le représentant des pays nordiques (il est vrai qu’on lui avait demandé de représenter la Norvège et le Danemark). Le représentant finlandais était Yrjö Kilpinen.

La cérémonie d’ouverture du congrès s’acheva par un grand concert dans la salle de la Philharmonie, Goebbels était l’un des invités d’honneur. Wilhelm Furtwängler dirigea des œuvres de Richard Strauss, Max von Schillings, Georg Schumann, Siegmund von Hauseger, Paul Hindemith, Paul Graener et Hans Pfitzner. Tous ces musiciens ayant exercé un rôle important au début du IIIe Reich.

Il est donc indéniable que de profonds liens unissaient le compositeur suédois Kurt Atterberg à la culture allemande.

Il semble avoir été, sinon profondément fasciné, du moins charmé par le national-socialisme d’Hitler ! Il joua un rôle en participant à diverses manifestations administratives, a priori, apolitiques, concernant les droits des artistes. Son intérêt pour Richard Strauss ne fut ni vain ni caché. Dans le même temps, il pourrait avoir joué le rôle d’informateur à destination des autorités musicales (et politiques ?) suédoises. Au total, il évolua quand même dans l’ombre douteuse du nazisme.

Si les maisons d’opéra allemandes évitèrent de programmer des opéras non germaniques, on rélève quelques exceptions. A Brauschweig par exemple, dans la première moitié des années trente (fin 1933), deux compositeurs suédois furent inscrits au programme : Natanael Berg et Kurt Atterberg. De ce dernier, l’opéra Flammendes Land enregistra un grand succès à Braunschweig.

Ce créateur fut donc très influencé par Alfvén (Symphonie n° 2) et Richard Strauss… mais aussi parfois par Mahler .

(1899-1968) quitta sa lointaine Islande natale pour l’Allemagne, passage presque obligé pour qui souhaitait parfaire sa formation musicale, Reykjavik la capitale, ne comptait guère plus de 7000 âmes à l’aube du 20e siècle. Au début de sa formation, Grieg et Beethoven retenaient toutes ses attentions. C’est à Leipzig, véritable aimant culturel, qu’il séjourna de 1916 à 1922 avant de se marier presque immédiatement après à la fin de son cursus avec une jeune et brillante pianiste allemande Annie Riethoff. La rareté des débouchés en Islande le conduisit à choisir de vivre en Allemagne où il bénéficia d’une certaine renommée comme chef d’orchestre. Lui et sa famille y vécurent de 1916 à 1944. Islandais, germanophile, non juif, défenseur des mythes du Grand Nord, plutôt conciliant avec les politiques de la République de Weimar puis avec celles du Troisième Reich, il fut rattrapé par la position raciale d’Hitler.

Inspiré par sa culture insulaire si spécifique il composa et fut assez souvent joué en Allemagne à la fin des années 1920 et au début des années 1930. Avec l’arrivée des Nazis en 1933 sa situation se dégrada en grande partie du fait de la judéité de son épouse. En 1934, il représenta l’Islande au sein du Conseil permanent de collaboration internationale des compositeurs. En 1937 sa musique fut rarement programmée et sa femme n’avait plus le droit de jouer en public.

En 1926, sous la direction du compositeur islandais, son opus 6, Galdra-Loftr fut exécuté par l’Orchestre philharmonique de Hambourg à Oslo et en Islande lors d’une grande tournée (et également à Breslau en 1936). L’Orchestre philharmonique de Berlin donna au milieu de 1935, sous la direction de Hermann Stange, l’Ouverture islandaise (1926) ; on la joua à plusieurs reprises et l’œuvre devint la musique la plus populaire de son catalogue.

Son Concerto pour orgueet orchestre (1930) fut donné en premier à Wiesbaden lors du Festival de musique nordique le 26 avril 1935. Quelques années plus tard, la situation de Leifs s’était considérablement dégradée, et lors d’un concert de l’Orchestre philharmonique de Berlin en 1941 cet opus 7 fut violemment rejeté et hué par le public.

Très originale, rude, violente, peu cérébrale, tellurique, la musique de Leifs n’a pas grand-chose de commun avec celle de Richard Strauss ni avec celle des autres compositeurs vivants à cette époque. Les deux hommes se connaissaient. Leifs fut l’un des membres fondateurs du Conseil permanent pour la collaboration internationale des compositeurs en 1934 mise en place par Richard Strauss sous l’égide de Joseph Goebbels, ministre de la culture du Reich.

Avec son opposition marquée au christianisme, son adhésion aux mythologies Grand Nord, ses relations avec les idées nationalistes, le pianiste et compositeur norvégien (1908-1981) fut hautement suspecté après la fin du second conflit mondial en 1945 de collusion avec l’ennemi. Les enquêtes ne parvinrent pas à l’impliquer sérieusement et même l’on reconnut sa participation à la résistance.

Sur les conseils de Christian Sinding, il partit pour se perfectionner au Conservatoire de musique de Leipzig en 1928 où il reçut le savoir de Hermann Grabner. Après avoir étudié auprès d’autres maîtres à Paris et Vienne, il connut le succès en Europe dans les années trente comme soliste et compositeur devenant une figure centrale du mouvement musical nationaliste en Norvège. Le Rêve de Baldur, une œuvre orchestrale créée en 1938 fut donnée à Berlin, Tübingen, Oslo et Bergen.

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