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Skip Sempé, claveciniste et chef au service des compositeurs

skipsempe - copieDepuis la création de « Terpsichore » en 2014, a pris la direction artistique de ce festival consacré à la musique des périodes baroque et antérieures. Claveciniste de renommée internationale, le musicien œuvre sincèrement pour faire connaître la musique ancienne à l’état pur. Un entretien passionnant, avec des propos racontés d’un ton toujours posé et réfléchi.

« Je voulais surtout réaliser un projet purement artistique avec mes amis, selon une conception musicale exigeante »

ResMusica : Comment en êtes-vous arrivé à prendre la direction artistique d’un festival de musique baroque à Paris ?

 : Une personne m’a demandé un jour si l’idée de créer à Paris un festival de musique baroque m’intéressait. J’ai dit : « En principe, non », parce que je me méfiais de tout ce qui serait purement commercial. Il s’est avéré que cette personne est devenue un mécène important qui m’a permis d’inviter des amis musiciens que j’apprécie, comme le Helsinki Baroque Orchestra, le Collegium vocale de Gand, l’Ensemble Masques avec Olivier Fortin, et aussi Pierre Hantaï, Jean Rondeau… sans que cela ne fasse uniquement un festival de Skip Sempé et de . En effet, le but de l’opération était de créer une manifestation avec des musiciens avec qui j’ai des relations autres qu’au sein de . Finalement, devant une liberté de choix d’artistes et un budget conséquent sans souci de trésorerie, j’ai accepté la proposition, à sa quatrième demande et au bout de six mois ! Nous avons ainsi lancé le festival l’année dernière avec le 250e anniversaire de la mort de Rameau.

RM : Quelles sont les particularités du festival de cette année, qui se déroule jusqu’au 30 novembre ?

SkS : L’idée générale de programmation est d’offrir de la musique sacrée dans une église d’une part et d’autre part de faire correspondre les œuvres choisies avec une acoustique supposée, et ce dans le centre de Paris et dans des lieux historiques, afin de faire valoir le patrimoine architectural de la capitale.

En 2014, nous avons donné deux concerts à l’Oratoire du Louvre car le service funéraire de Rameau a été célébré en ce lieu. Nous avons découvert la Salle Érard dans l’hôtel particulier du facteur de piano, qui était aussi le dernier facteur français du clavecin. La Salle Érard et l’église Saint-Louis-en-l’Île, où nous donnons la plupart des concerts cette année, ont la particularité d’avoir un silence total, sans aucun bruit de la ville. Ce sont des lieux traditionnels et artisanaux, chargés d’histoire et dotés d’une excellente acoustique. Cette année, nous avons décidé de faire découvrir le temple de Pentemont, dans le 3e arrondissement, un bijou architectural de pierre du XVIIIe siècle, très peu connu.

RM : En quoi votre festival se différencie des autres ? Quelle est votre « marque » ?

SkS : Chaque musicien, chaque festival est différent. En ce qui me concerne, je voulais surtout réaliser un projet purement artistique avec mes amis, selon une conception musicale exigeante. Si je suis un « snob » à ce point, cela vient de ma connaissance sur les instruments, sur leurs factures. J’ai toujours été extrêmement exigeant sur la qualité des instruments et le son que les musiciens produisent sur ces instruments, que ce soit de la viole, du clavecin et d’autres. En fait, il y a derrière cela une vieille histoire : quand j’étais enfant, chez mes parents à La Nouvelle-Orléans, aux États-Unis, j’avais fait beaucoup de musique médiévale. Et de ce fait, je me suis pris de passion pour la facture instrumentale.

RM : Alors, dans votre entourage, il y avait des amateurs de musique ancienne ?

SkS : Non, c’est moi qui ai amené ce goût à mes parents. Ce cas de figure est certes rare mais ça existe ! (rires)

RM : D’où vous est venu ce goût ?

SkS : Les disques. Dès mes plus jeunes années, je n’ai jamais été attiré par les jouets, mais par des disques et des instruments. J’avais le droit d’acheter un certain nombre de disques et de livres par mois. Ce n’était pas le prix des objets qui comptait, mais le nombre. Alors, j’ai tout de suite commencé à demander à mes parents des coffrets de disques et des livres luxueux qui coûtaient 30 dollars au lieu d’un seul disque à 5 dollars ! C’était les années 1970, une grande époque de l’Early Music Consort of London et David Munrow, de l’Early Music Quartet, qui s’appelait aussi Studio der frühen Musik avec Thomas Binkley et Andrea von Ramm, et c’était surtout l’âge d’or des labels Das Alte Werk, Telefunken, et Teldec. Et aussi tout une série de disques de Gustav Leonhardt et du Leonhardt Consort, de Nikolaus Harnoncourt et du Concentus musicus Wien, de Frans Brüggen… Voilà ma discothèque de ma jeunesse. Cela m’a fait beaucoup apprécier sinon adorer les enregistrements, et c’est pourquoi je prends l’enregistrement très au sérieux, jusqu’à avoir créé mon propre label, « Paradizo ».

« Nous nageons actuellement dans une musique – soi-disant baroque – devenue victime d’interprétations métronomiques avec des orchestres qui sonnent comme des orchestres modernes. »

RM : Que pensez-vous de la question du style, de « l’interprétation historiquement informée » qui est devenue une sorte de standard, en particulier pour la musique baroque ?

SkS : L’« interprétation historiquement informée », en anglais « historically informed performance » (H.I.P.) avait déjà commencé dans les années 1950 à Vienne avec Harnoncourt, Leonhardt et leurs épouses, ainsi que leurs amis musiciens. Alfred Deller faisait également partie de ce premier mouvement. Puis, cela a pris un grand essor à Londres avec la génération de Christopher Hogwood, Trevor Pinnock, Sir Roger Norrington etc., avec leurs divers labels de disques. Ces efforts londoniens étaient une sorte de synthèse ni cuit ni cru de ce que faisaient Harnoncourt, Leonhardt et Brüggen. Bien que musicalement très peu convaincant, cette espèce de sous-produit a fait beaucoup parler de lui, en grande partie grâce à des coups médiatiques efficaces. Ces musiciens basés à Londres prétendaient pratiquer la H.I.P. en mettant de côté les traités et les ouvrages théoriques des époques concernées. Voilà que nous sommes coincés aujourd’hui !

RM : Vous dites que ce qui est considéré comme étant de la musique baroque et ancienne jouée avec une certaine authenticité ne l’est pas ?

SkS : Non. Nous nageons actuellement dans une musique — soi-disant baroque — devenue victime d’interprétations métronomiques avec des orchestres qui sonnent comme des orchestres modernes. Par exemple, la colorature était, à l’époque, aperçue comme un geste et un effet qui n’étaient pas du tout calculés ; elle n’était surtout pas considérée comme du rythme, erreur que l’on commet trop souvent aujourd’hui en la rendant de façon métronomique. Cette erreur de pratique a toutefois codifié la manière actuelle d’interpréter des Haendel, des Vivaldi, des Monteverdi et des œuvres d’autres compositeurs, manière que je trouve scandaleuse car anti-expressive.
Tant que le mouvement est rapide, les musiciens qui jouent ainsi réussissent à impressionner, mais dès qu’ils touchent à un adagio, à une sicilienne, ou à n’importe quel mouvement lent, ils se montrent dépourvus d’idée précise de ce dont la musique est composée. Donc, s’ils n’ont aucune notion de la structure, ni de la conception de la musique qui se pratiquait à l’époque, comment peut-on appeler cela H.I.P. ?
Et je lutte contre ce phénomène dans tous ses aspects. C’est pourquoi je m’attache au répertoire des XVIe et XVIIe siècles, afin d’éviter la catastrophe de mises en scènes dénuées de sens. Je suis très réactionnaire sur ce sujet, et je ne mâche pas mes mots pour critiquer certaines pratiques. Pourquoi ? Parce qu’il y a des musiciens de très haute qualité artistique qui souffrent énormément à cause de cette standardisation ridicule qui, pour moi, n’est pas de la musique ni baroque ni ancienne.

RM : Outre votre ensemble de chambre, , que vous avez fondé en 1986, vous dirigez depuis quelques années des chœurs et des ensembles instrumentaux, sans toucher au clavier. Cela vous tient à cœur ?

SkS : Oui ! J’ai commencé à mettre les mains en l’air depuis 4 ou 5 ans, sur un conseil avisé de Raphaël Pichon. Il m’a appris comment donner le départ en deux ou en trois, et m’a dit : « Après, tu te démerdes ! » (rires) Le travail de la direction, dans la musique baroque, se fait dans les répétitions, pas au moment du concert, même s’il existe la magie du live. À la répétition, j’arrive avec la partition entièrement apprise par cœur, en sachant parfaitement comment répéter. En fait, c’est plus facile que de jouer du clavecin, mais il faut avoir une vraie connaissance de la musique et la conception de ce qu’on aimerait faire avec. Je fais alors comprendre aux musiciens que je suis l’un d’eux, et non quelqu’un qui commande tout. Cette idée vient de Brüggen, qui préconisait toujours que l’initiative doive venir de la collectivité et non du chef seul. À l’époque baroque et à des périodes antérieures, tous les musiciens savaient s’adapter à un style approprié et jouaient dans une convivialité grâce à ces codes tacites. De même, aujourd’hui, il faut faire confiance aux musiciens ; devant les meilleurs instrumentistes, continuistes et choristes, si on est nerveux à l’idée que quelque chose ne va pas fonctionner, et que par conséquent, on essaie de les contrôler, quel est l’intérêt de jouer avec eux ? La musique baroque et ancienne doit toujours exprimer le projet du compositeur et non celui du chef !

Crédit photographique © Régis d’Audeville

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