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Toute la lumière sur les Cinq Pièces pour orchestre op.16 de Schoenberg

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Les Cinq Pièces pour orchestre op. 16 d’Arnold Schoenberg. Alain Poirier. Éditions Aedam Musicae, collection Musiques Repères. 181 p. 19 €. Septembre 2016.

 

41ram4lm9elLa figure d’ est à l’honneur en cette rentrée 2016. L’ouvrage passionnant que le musicologue fait paraître sur les Cinq Pièces pour orchestre (1909) entre en résonance avec l’exposition que le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme consacre au compositeur et peintre viennois (cf notre chronique). Il est dès lors intéressant de constater que « la plongée dans l’inconnu » qu’opère le musicien en 1909, composant « sous la force de l’instinct », précède de peu la série des autoportraits de 1910 où l’artiste semble scruter son inconscient.

Si l’on excepte Farben, la plus fascinante de toutes, les Cinq Pièces pour orchestre ont rarement fait l’objet d’une étude intégrale depuis celle, historique (1927), de Theodor Adorno, fait remarquer qui a déjà beaucoup écrit sur Schoenberg et l’École de Vienne. L’analyse proprement dite de la partition, menée avec une clarté exemplaire, constitue la seconde partie de l’ouvrage. En amont, et dans une approche méthodique qui permet au lecteur d’accéder au langage analytique, s’intéresse à l’année cruciale de 1909. C’est une période de fièvre créatrice chez Schoenberg qui compose quatre œuvres d’envergure en quelques mois. Il est en passe de s’affranchir des lois tonales et cherche une nouvelle cohérence à son langage musical. Poirier regarde du côté des ainés (Busoni, Strauss et Mahler), qui comptent toujours pour Schoenberg dans cette période d’expérimentation furieuse, et s’intéresse aux partitions qui précèdent l’opus 16 pour cerner les nouvelles conditions d’une musique relevant dès lors de « l’émancipation de la dissonance ». Pour Schoenberg, qui écrit en 1911 son traité d’harmonie, la tonalité n’est pas une loi naturelle de la musique, ce n’est qu’un principe formel. En son absence, il renonce à la construction d’œuvres d’envergure et aspire à une nouvelle forme d’expression, « la vie pulsionnelle explosive des sons », selon l’expression d’Adorno.

Dans « Les considérations générales » précédant la partie analytique, Poirier en vient à l’écriture orchestrale et la révolution qui s’opère au sein des « Cinq pièces » (« émancipation du timbre »). Est abordée également la question sensible des titres, réclamés par les éditions Peters : « Je cèderai peut-être car j’ai trouvé des titres qui sont tout compte fait possibles » écrit-il dans son Journal de Berlin en 1912. De fait, ils apparaissent dès 1913 dans l’arrangement pour deux pianos à quatre mains qu’en fait Anton Webern. C’est en 1949, dans la Révision pour orchestre « standard », que Schoenberg intitule la troisième pièce, Sommermorgen an einem See (Farben) [« Matin d’été sur un lac (couleur) »] pour traduire de manière quasi impressionniste, le « miroitement des couleurs de l’accord changeant ».

L’analyse, qui en révèle les secrets rouages en une vision aussi essentielle que pertinente (on pense à Pierre Boulez à la mémoire duquel le livre est écrit), ne se limite pas aux seules considérations techniques. Les concepts avancés d’« harmonie complémentaire » et de « variation développante » donnent lieu à de multiples commentaires et ramifications précieux pour éclairer la thèse analytique et en permettre une lecture aisée et stimulante.
Si les Cinq pièces pour orchestre op. 16, comme beaucoup d’autres compositions de Schoenberg, n’emportent guère l’adhésion de la critiques (cf. l’annexe 3), elles sont, à l’instar du Sacre du printemps, uniques et sans descendance, témoin d’une foisonnante période d’expérimentation dont cette étude magistrale mesure la profondeur de champ et les avancées visionnaires.

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