Thomas Jolly, incarnation d’une audacieuse réouverture pour l’Opéra-Comique

C'est un Thomas Jolly étonnamment serein et très épanoui que nous rencontrons à un peu moins d'un mois de la première représentation de la nouvelle production qui donnera le coup d'envoi de la nouvelle saison de l'Opéra-Comique. Après une entrée très remarquée dans le monde lyrique avec Eliogabalo de Cavalli à l'Opéra de Paris, à seulement 35 ans, voici le metteur en scène de retour avec Fantasio d'Offenbach. 

« C'est un très beau geste de la part de la direction de l'Opéra-Comique de rouvrir en faisant confiance à un jeune metteur en scène »

ResMusica : Autour de Fantasio, vous avez mis en place avec l'équipe de l'Opéra-Comique, un véritable « laboratoire créatif » ouvert au public, et cela sur une période assez longue de deux ans. En ayant tout de même peu d'expériences dans la mise en scène d'opéra, n'était-ce pas un projet risqué ? 

Thomas Jolly : C'est ma façon habituelle de travailler. Et j'ai naturellement voulu inscrire ma démarche de metteur en scène de théâtre dans ce projet. Même si ce n'est pas si courant dans la façon de monter un opéra… Je crois aux vertus du temps dans le processus créatif. Cela ne signifie pas que nous avons eu plus de temps : c'est simplement que la durée de la création a été diluée sur ces deux dernières années. La direction de l'Opéra-Comique m'a fait confiance là-dessus, a accepté de bouger quelques lignes et nous avons organisé ces « work-shops » dont le rendu était public ! Faire savoir que le bâtiment, comme l'œuvre était en chantier ! Et je peux maintenant dire, dans cette dernière phase de travail avant la première, que ce processus est effectivement vertueux. Pour tous ! Pour moi, les interprètes, les créateurs techniques et artistiques et aussi… le public ! Créer ce n'est pas s'exclure du monde, du réel… au contraire ! C'est être davantage à son écoute. Cela permet de remettre à plat ce que c'est que ce travail, et parfois même d'en faire comprendre les rouages au public : un rideau qui se lève ne laisse voir que les trouvailles, les issues, les résolutions … Mais le temps de création c'est d'abord la recherche, l'essai : Oui parfois on se trompe, parfois on ne trouve pas, on se perd… Je n'ai pas de problème à assumer cet état créatif de doute permanent.

Et puis, cela me permet de tester des choses. Ces ouvertures publiques étaient comme une sorte d'indicateur : « ah tiens, là, par exemple, il faut que je fasse attention à la clarté, ici où là il y a un trait d'humour que je n'avais pas forcément saisi… » Cela permet de réajuster mon geste. Ensuite, ça permet également de rencontrer les interprètes en amont et de ne pas tous se retrouver le premier jour des répétitions sans se connaître.

Il n'y avait donc aucun risque à mettre en place ce processus. Je pense que cela est plutôt de l'audace. Je préfère qu'on utilise ce mot-là et je trouve très joli que l'Opéra-Comique m'ait fait confiance dès décembre 2014 pour ce nouveau projet : c'est un très beau geste de leur part de rouvrir en faisant confiance à un metteur en scène jeune.

RM : En tant que jeune metteur en scène d'opéra, nous avions une question assez « basique » mais plutôt fondamentale. Quel est votre rapport avec la musique classique et l'opéra ? Est-ce que vous en écoutiez avant cette expérience ?

TJ : Mais c'est une bonne question parce qu'effectivement non ! J'avais vu quelques opéras mais peu pour être tout à fait honnête et puis, pour tout vous dire, je me disais « un jour, peut-être, on me proposera une mise en scène d'opéra quand j'aurai… 50 ou 60 ans (rires). » Ces deux propositions, tombées coup sur coup, sont un signe fort d'ouverture à une nouvelle génération de metteurs en scène !

Et je crois que l'inexpérience est une force pour la création. Cela me permet de pénétrer dans ce monde en même temps que je crée. Tout m'interroge et ma curiosité est insatiable : la découverte nourrit la création.

RM : Cela a donc justifié peut-être vos premiers choix, soit Eliogabalo et Fantasio qui sont des opéras très théâtraux puisque l'un est un dramma per musica et l'autre un opéra-comique. Vous avez également abordé des opéras assez peu connus et peu joués ce qui limite la tentation de comparaison et permet aux spectateurs d'aller au spectacle sans idées prédéfinies. Était-ce des choix stratégiques, des choix de raison, pour vos premiers pas dans le monde lyrique ?

TJ : Ces deux œuvres m'ont été proposées mais, vous avez raison, je les ai tout de même choisies dans la mesure où je les ai acceptées. Et toutes deux pour leur grande théâtralité. Le baroque vénéneux du rare Eliogabalo, et de l'autre côté la fantaisie de Fantasio, cet opéra-comique qui n'a pas été rejoué depuis sa création parce que la partition était perdue et qui tient une place très singulière à la fois dans l'œuvre de Musset et dans celle d'Offenbach. Ces deux œuvres ont allumé un fort désir chez moi. Je me suis dit que je pourrais faire durant cette saison 2016-2017 un grand écart opératique. Et c'est vrai qu'il y a aussi le fait qu'elles n'ont pas de précédents, ou peu de précédents, ce qui permet d'avoir une page blanche pour créer. Quand un opéra ou une pièce de théâtre est déjà montée plusieurs fois, on est forcément dans un rapport de création « par rapport à »… Qu'on le veuille ou non ! Il y a quelque chose qui « pollue. » Là, non. Là, je suis libre ! Je peux être découvreur ! Un peu comme le sera le public en fait !

« Amener un univers rock à l'opéra : c'est quand même la plus idiote idée du monde ! »

RM : Il est vrai que pour Eliogabalo, nous avons retrouvé votre « patte » : le travail des lumières très géométrique et symbolique avec les faisceaux lumineux que vous aviez déjà utilisés dans Richard III, le système de balcon coulissant, les techniciens à vue… Est-ce que c'est instinctif ou avez-vous la volonté d'affirmer des codes qui vous sont propres ?

TJ : Ce n'est pas si stratégique ! Effectivement, il y avait beaucoup de relations entre Eliogabalo et Richard III parce que d'abord, c'était la période de recherche dans laquelle j'étais personnellement. Notamment sur l'utilisation de la lumière. J'ai lu beaucoup d'analyses plus ou moins pertinentes là-dessus, mais  je crois à la pertinence des outils de lumière pour Shakespeare comme pour Cavalli parce que ces faisceaux lumineux, ce sont des outils baroques d'après moi, c'est-à-dire du mouvement, de l'accumulation, des perspectives, de la colorimétrie, des lignes de fuite, etc. Ce n'était donc pas pour faire « rock » ! C'est ce que j'ai pu lire parfois qui, hélas, m'attriste un peu parce que c'est un manque à mon avis de réflexion et de curiosité. Ce n'est pas du tout pour amener un univers rock à l'opéra ou au théâtre, ce qui serait quand même la plus idiote idée du monde !

Sur Fantasio, on est dans un tout autre univers parce que l'œuvre appelle d'autres principes. Je ne suis pas quelqu'un qui impose aux œuvres une « patte » mais plutôt qui cherche à répondre aux exigences de l'œuvre. Mais bien évidemment, on reconnaitra ma personnalité… Parce que je suis le prisme par lequel les œuvres sont rendues scéniquement. Vous parlez des escaliers imbriqués dans Richard III et Eliogabalo, il y a ici aussi une scénographie très mouvante parce que j'aime la machinerie mais aussi, parce qu'Offenbach écrit à un moment donné de l'Histoire qui justifie cela. L'industrialisation, la mécanique, la fascination pour les moteurs, l'explosion du chemin de fer et l'avènement de la photographie, son goût des automates etc. Tout cela va alimenter la scénographie. Concernant la lumière, Fantasio est un conte, à mi-chemin entre le merveilleux et le macabre. La lumière et son utilisation seront au service de cette imagerie.

Répétitions de Fantasio avec Thomas Jolly et Marianne Crebassa

RM : Voici donc quelques pistes de vos orientations pour Fantasio. Pouvez-vous nous préciser vos choix de mise en scène ?

TJ : Ce qui m'intéresse toujours c'est d'aller creuser pourquoi à un moment donné dans la vie d'un auteur et d'un compositeur, mais aussi de l'Histoire, une œuvre émerge. Pour Offenbach comme pour Musset à quelques 50 ans d'écart, cette œuvre révèle beaucoup d'eux-mêmes.

Pour Musset, cette œuvre est emblématique. Après l'échec de La nuit Vénitienne il décide de s'extraire des contraintes scéniques pour rédiger des pièces à lire. Fantasio fait partie de son recueil de « théâtre dans un fauteuil ». Ce qui est intéressant c'est que coincé entre la tragédie classique et le drame romantique, il invente une troisième voie de théâtre, personnelle, libre, onirique… La pièce est truffée de critiques sur la littérature de son époque. Et politiquement, Musset est ce jeune homme « né trop tard dans un siècle trop vieux », chahuté dans les nombreux revirements politiques de son siècle… Cette errance contrainte, cette difficulté à se sentir exister, à trouver une place, fait de Fantasio son alter-ego.

Pour Offenbach, cette œuvre est teintée de la brisure que crée en lui le conflit franco-prussien. Il fait également de Fantasio son alter-ego. Le désarroi d'Offenbach s'entend dans la musique qu'il compose pour ce personnage. C'est un Offenbach rare que l'on découvre… Il a d'ailleurs transformé la fin de la pièce pour en faire un chant de paix.

Bref, tous ces éléments biographiques, nous renseignent sur l'énergie, la couleur et sur les moteurs de cette œuvre pour comprendre que la fantaisie advient de la désolation. C'est une piste clef de la mise en scène : trouver cet équilibre permanent et très fin entre le rire et les larmes, entre la liesse et l'effroi, entre le rêve et le cauchemar, la fantaisie et le macabre…

Pour le reste, on a parlé de l'appareil-photo, du chemin de fer, de l'industrialisation… L'électricité ! Par exemple… ou… la botanique qui explose à cette époque et on comprend mieux pourquoi la célèbre scène de la tulipe rouge ou bleue permet ces vifs échanges entre la princesse et le fou !

Toutes mes mises en scène sont atemporelles et délocalisées. Je donne quelques signes pour avoir des repères mais je préfère garder un onirisme visuel parce qu'il permet la projection : Si je représentais Munich au XIX^e siècle… et que j'habillais tous les personnages en costume bavarois… Quel intérêt ? Mon travail n'est pas de la reconstitution. De la même manière, je ne vais pas recontextualiser les œuvres dans un temps contemporain afin d'en montrer les résonances avec notre époque… Encore une fois, ce serait imposer à l'œuvre une idée…et la réduire. Et le public est assez intelligent pour déceler ce qui, dans l'œuvre, fait écho à aujourd'hui. Par exemple, la question du discernement du peuple, qui renvoie les puissants à leur irresponsabilité et rejette leurs politiques n'est pas plus compréhensible parce que j'habille les dirigeants en costumes-cravates mal taillés !

RM : Avez-vous retravaillé le livret de Musset ? Si oui, de quelle manière et surtout pourquoi ?

TJ : Paul de Musset, le frère d'Alfred, a rédigé ce livret. D'après ce que j'en ai compris, après la mort d'Alfred, il aurait eu tendance à mettre son nez un peu partout dans l'œuvre de son frère, mais Paul n'est pas Alfred ! Voici la première raison des modifications apportées. La seconde raison, c'est que l'opéra et la pièce sont très différents parce que la pièce se termine avec un retour à la guerre et aucun amour possible entre la princesse et Fantasio. Or, Offenbach qui, à mon avis, voulait justement faire un hymne à la paix, a volontairement eu envie de poser l'acte de paix à la fin et accentuer le sentiment d'amour aussi entre la princesse et Fantasio, ce qui n'est pas du tout la position de Musset. Il y avait donc des incohérences vis-à-vis de ce qu'avait fait Paul, de ce qu'en avait fait Offenbach et de ce qu'en avait fait Alfred. J'ai remis un petit peu mon nez là-dedans non seulement pour ramener du Alfred en terme de langue, mais aussi pour raccorder des questions toute bête de clarté de l'intrigue parce que ces changements multiples avaient déclassé un peu les enjeux premiers, à la fois de l'opéra et de la pièce.

« Pour cette nouvelle production de Fantasio, notre bien commun à Laurent Campellone et à moi, c'est Musset et Offenbach. »

RM : En abordant un opéra-comique, la direction d'acteurs doit être un travail très varié…

TJ : Pour la plupart d'entre eux, c'est moins finalement le chanté qui est un défi que le parlé. J'ai la grande chance d'avoir une équipe qui a l'humilité – puisque ce sont tous des grands chanteurs qui m'impressionnent -, de se risquer à cette autre façon d'utiliser sa voix sur scène ! Et de mon côté, j'apprends à les mettre en scène guidé par la musique ! Il y a un vrai partage. Depuis que l'on répète, il y a un vrai esprit de troupe, un climat de confiance, de bienveillance, de recherche…Je veux leur faire comprendre que le texte parlé est une partition à écrire. Ils deviennent ainsi compositeur non pas en termes de musicalité, d'intonations, de musique, de phrases, mais au contraire : ils doivent être le compositeur de la pensée, comme s'ils pensaient à voix haute. Au fur et à mesure des répétitions, je vois comment cette « composition » du texte parlé se met en place et comment elle se transforme dans les corps. La voix se place naturellement parce que ce n'est pas une question de volume mais une question d'intensité de la pensée et des enjeux : un acteur ne parle pas fort, un acteur est engagé dans une colère ou dans n'importe quel sentiment qui le lie lui-même par le texte. En fait, j'essaye vraiment de leur faire comprendre que tout est déjà là, qu'eux sont déjà très riches de ce qu'ils sont, qu'ils n'ont pas besoin d'inventer pour inventer, qu'avec cette rencontre entre eux et ce texte, cette rencontre-là créé le théâtre. C'est comme ça que je travaille avec mes acteurs et c'est exactement la même chose avec des chanteurs. Ils commencent à me proposer des positions de corps, des rythmes dont je me saisis : c'est donc un échange.

Laurent Campellone (chef d'orchestre), Thomas Jolly (metteur en scène) et Alexandre Dain (collaborateur artistique)

RM : Une mise en scène, c'est aussi une question de rythme, le rythme étant également une notion musicale. Cela nous amène à évoquer votre collaboration avec le chef d'orchestre Laurent Campellone en abordant cette notion.

TJ : La collaboration avec Laurent est très complice parce que l'opéra-comique, c'est vraiment le mariage de la musique et du théâtre. Il faut donc que l'on arrive à comprendre, lui comme moi, ce qu'Offenbach et Musset voulaient. On partage l'avis que c'est notre bien commun à tous les deux même si l'on vient d'univers différents, que l'on n'a pas le même âge et que l'on ne se connaît pas. C'est aussi un mariage « arrangé » par l'Opéra-Comique !Nos biens communs sont Musset et Offenbach : c'est là-dessus qu'on discute, c'est là-dessus qu'on essaie de comprendre. Bien souvent, c'est assez joli d'ailleurs, on se dit qu'il faudrait changer certaines choses et bien souvent, on se dit : « Attends ! Continuons à réfléchir… Si Offenbach a fait cela ou si Musset a marqué cela c'est qu'a priori il doit y avoir une raison que l'on n'a pas encore trouvée. »

Pour la question du rythme, par rapport au théâtre, j'ai l'impression qu'il faut faire le travail à l'envers. Au théâtre, à nous de trouver notre rythme intérieur, à nous de composer notre partition par rapport à ces mots. Là, c'est l'inverse. Tout est fait, le rythme est posé, la composition est faite, les mots existent et il faut donc comprendre pourquoi le compositeur a voulu inscrire ce rythme sur ces enjeux. Après, la question du rythme est aussi dépendante de l'alternance du chanté et du parlé. C'est un travail que je vais commencer puisque aujourd'hui, tout est mis en place, tous les enjeux ont bien été posés et que l'espace fonctionne avec les interprètes. Il va falloir maintenant trouver l'assemblage, les charnières… La question des charnières entre le parlé et la musique commence à être une vraie énigme pour moi parce qu'Offenbach est tellement généreux, que notre corps à la fin d'un air, est comme en manque d'endorphines. Et là, le théâtre doit reprendre le flambeau. Ma question est de savoir comment donner autant de lumière, autant de brillance, autant de force qu'un orchestre entier à un seul acteur ? C'est le défi.

Propos recueillis le 20 janvier 2017 au Théâtre du Châtelet.

Crédits photographiques : Thomas Jolly © Olivier Metzger Modds. Répétitions de Fantasio avec Thomas Jolly et Marianne Crebassa © Alexandre Tome. Laurent Campellone (chef d'orchestre), Thomas Jolly (metteur en scène) et Alexandre Dain (collaborateur artistique) © Alexandre Tome.