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Les Monts du Reuil, artistes lyriques tout-terrain de Reims

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Même si le Palazzetto Bru Zane fête dignement depuis janvier le bicentenaire de la mort d’Étienne-Nicolas Méhul, cet évènement semble avoir été quelque peu oublié des maisons d’opéra.

Pour honorer comme il se doit celui que nous considérons comme le plus grand compositeur d’opéra en France durant la Révolution française, ResMusica a choisi de consacrer un dossier à l’opéra de cette période, étude qui mettra en exergue le rôle essentiel tenu par cet artiste, injustement déclassé au fur et à mesure des siècles passés. Assez peu travaillées par les musicologues et n’ayant pas passé la barrière du temps, ce sont des œuvres lyriques débordantes de fougue et d’inventivité que nous dépoussiérerons tout au long de ces quelques mois. Pour accéder au dossier complet : Bicentenaire Méhul

 

Monts du Reuil 2Sans les deux compagnies et , nous n’aurions pas beaucoup entendu résonner en France la musique d’ dont nous avons tracé le portrait dans un précédent article. Les directrices artistiques et nous révèlent ce qui les a conduits à se spécialiser dans ce répertoire et leur vision de la musique de Méhul que  défendront durant toute cette année de commémoration.

Les directrices artistiques, et , ont choisi de faire redécouvrir au public Le Jeune Sage et le Vieux Fou, comédie en un acte et en prose créée le 28 mars 1793 à la salle Favart, aujourd’hui totalement disparue de la scène lyrique. Avant les représentations prévues dans quelques jours au Manège à Givet, puis à l’auditorium de la et enfin à l’Opéra de Reims, elles nous racontent leur rencontre avec la musique d’ et leur perception du travail de ce compositeur.

« Il est intéressant que ce soit des interprètes qui viennent de la musique Baroque qui travaillent ce répertoire »

Resmusica : Pourquoi avoir choisi de se spécialiser dans le répertoire lyrique français de la Révolution française et de la période Empire dont nous avons proposé une première approche à nos lecteurs dans un numéro précédent ?

Les Monts du Reuil : En vérité, cela s’est fait un peu par hasard. Nous avions envie de découvrir un nouveau répertoire et nous sommes tout simplement allées à la bibliothèque de l’Arsenal. Nous avons commencé par l’Arsenal parce que le catalogue « musique » est tout petit ! (rires) Nous avons trouvé la partition de Cendrillon de Laruette et Anseaume, premier Cendrillon de l’Histoire de la musique. Nous ignorions totalement le système de l’opéra en vaudeville. Nous avons donc été surprises de découvrir une partition de huit pages mais également de constater que l’histoire était menée de A à Z mais avec pleins de trous. Il a fallu retrouver la musique de 90 vaudevilles environ, c’était un vrai jeu de pistes ! C’est ainsi que nous avons réalisé combien les livrets des opéras de cette période étaient bien faits. Ce sont souvent des livrets accessibles à toutes sortes de publics, parce qu’en français, parce que très dynamiques, parce qu’ils sont un mélange de vies inventées et réelles, proche du quotidien…

Il est sans doute intéressant que ce soit des interprètes qui viennent de la musique Baroque qui travaillent ce répertoire car nous sommes heureux d’y découvrir de nouvelles notations, de nouvelles indications de phrasés ou de dynamiques. Pour la musique de chambre par exemple, on entend souvent qu’une sonate de Beethoven est pour piano et violoncelle alors qu’elle semble avoir été écrite pour violoncelle et piano. Cette approche de mettre le violoncelle devant le piano est anachronique puisque cette époque correspond à l’essor du piano où toutes les sonates sont pour piano avec le violoncelle ou le violon qui accompagnent. Même dans les trio de Haydn, les violoncellistes se plaignent souvent de « ne faire que des et des sol ». Lorsqu’on vient de la basse continue, c’est au contraire intéressant de constater cette évolution de la basse continue où l’on double la main gauche du piano, jusqu’aux premiers solo dans les trios de Haydn et de Mozart.

Dans Raoul Barbe-Bleue de Grétry et Sedaine, il y a des airs qui sont vraiment somptueux, des couleurs qui commencent à apparaître que l’on n’entendait pas. Sur le plan de l’instrumentation, le basson par exemple, est en train de prendre son envol. Les premiers chants de bassons sont fréquents chez les compositeurs français peut-être dans la droite ligne de Rameau ?

RM : Vous faites revivre des opéras comiques quasiment ou totalement oubliés. Est-ce un travail historique que vous menez ou pensez-vous réellement que ces œuvres lyriques peuvent encore toucher le public d’aujourd’hui ?

MR : Ces œuvres lyriques permettent des mises en scène rapides, vivantes, rythmées et elles sont en français ce qui est loin d’être négligeable. Nous avons la chance de collaborer depuis plusieurs années avec un metteur en scène qui a voulu travailler dans cet esprit : Juan Kruz dias de Garaio Esnaola, danseur et chorégraphe de la compagnie Berlinoise Sasha Waltz and Guest, qui sert merveilleusement ces pièces. Quand on invite des enfants à voir un opéra de Rameau, ou même des spectateurs qui n’ont pas l’habitude d’aller à l’opéra, ils peuvent avoir du mal à suivre, cela ne veut pas dire qu’ils n’aimeront rien… Mais ces opéras-ci sont pour nous une belle première entrée en matière pour apprécier un opéra. Par exemple, Le Docteur Sangrado de Duny, Laruette et Anseaume qui met en scène un médecin qui soigne tout avec de l’eau !

RM : Effectivement, cela doit être efficace ! (rires)

MR : Oui, exactement. Il faut que cela soit efficace.

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RM : Ce projet a été soutenu dès le départ par l’Opéra de Reims ?

MR : Depuis Cendrillon, le directeur, Serge Gaymard, nous soutient énormément. L’ensemble est en résidence à l’Opéra de Reims depuis deux saisons, ce qui nous permet de jouer une fois par saison dans cette salle, d’accéder aux ateliers des décors, d’enregistrer nos disques dans ce lieu… Être soutenu par cette grande institution nous donne également accès à plus de partenariats, même si nous avons déjà des partenariats très forts avec la et le festival Jean de La Fontaine. Serge Gaymard nous apporte enfin une expertise et nous réfléchissons ensemble à ce qu’on a appelé « le tout terrain de l’. » Nous souhaitons jouer dans des endroits atypiques, pour toucher des gens qui n’iraient pas à l’opéra par eux-mêmes. Outre les représentations « Jeunes Publics » à l’Opéra, toujours pleines et où nous rencontrons un public attentif, nous avons par exemple joué en hall d’immeuble !

« Pour Le Jeune Sage et le Vieux fou, de la simplicité va naître certainement une pièce lyrique très poétique. »

RM : Vous avez choisi de commémorer le bicentenaire de la mort de Méhul avec Le Jeune Sage et le Vieux Fou. Après les critiques élogieuses lors de sa première représentation en 1793, Méhul lui-même reprochait aux journalistes de l’époque de ne pas avoir suffisamment « appuyé » sur les défauts présents dans cet opéra. Resmusica rédigera un compte-rendu de ce spectacle : que nous conseillez-vous de souligner comme défauts ? Et pour contrebalancer, quelles en sont ses qualités ?

MR : On s’est questionnées sur la place de la musique dans cette œuvre que nous percevons comme très théâtrale. Nous nous sommes interrogées pour savoir si la musique avait été écrite après le texte ou parallèlement. Pour mettre en avant cette caractéristique, nous mettons les musiciens en scène, qui sont très mobiles et acteurs/commentateurs de l’intrigue. Il nous a semblé judicieux que les musiciens participent activement au théâtre pour équilibrer la place de la musique avec celle du théâtre. Au départ, nous étions même inquiets, nous demandant s’il y aurait assez de musique. Mais une fois avec l’orchestre, la musique s’est révélée en équilibre. Par exemple, dans l’ouverture, le thème tourne beaucoup dans sa forme rondeau, objet d’un vrai travail sur les couleurs instrumentales avec ce thème qui passe d’un instrument à l’autre. De cette simplicité apparente naît quelque chose de très poétique.

Et puis nous avons découvert dans cet opéra deux très beaux airs pour soprano. Nous ne voulons pas en parler ici, il faut venir les découvrir, ils sont magnifiques de délicatesse et de poésie. Comme le duo de la fin d’ailleurs…

RM : Avez-vous senti un « style Méhul » à travers cette œuvre ?

MR : Autant chez Grétry, il y a toujours des petites touches de musique baroque, autant chez Méhul, elles tendent à disparaitre. Par exemple, à propos du basson, chez Grétry, il double la basse à la manière baroque quasiment tout le temps, prenant parfois son autonomie pour faire un chant ou une tenue. Nous avions alors estimé que l’on pouvait faire des choix d’instrumentation comme on le ferait chez Lully ou tout autre compositeur baroque par exemple. Chez Méhul, il est un instrument à vent à part entière. Il y a un vrai changement au niveau du style.

La notation est aussi très précise. Il y a par exemple des signes que l’on ne voyait pas avant. Dans un traité de l’époque supervisé par Méhul, on parle pour une des premières fois de soutenir les sons ce qui plus réalisable grâce à l’arrivée des archets de forme moderne et l’évolution des systèmes de clé des instruments a vent. Cela veut dire que le réflexe des interprètes de musique baroque d’écourter toutes les notes doit être complètement revu dans cette musique. Dans les traités de chant, nous avons également découvert l’interprétation à mener sur les cadences. C’est peut-être ce qui reste de la musique baroque car plus tard, les cadences ne seront plus simplement associées à un simple point d’orgue en termes de notation, tout cela sera écrit.

Crédits photographiques : Répétitions de l’opéra Le Jeune Sage et le Vieux Fou © Florent Mayolet

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