Per Nørgård, de l’esthétique nordique à la musique hiérarchique

Le 3 mars 2017 par Jean-Luc Caron

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Si l’oeuvre de Per Nørgård est considérée comme l’une des plus remarquables de notre temps, sa popularité, hors le cercle restreint des mélomanes avertis, demeure encore trop modeste en termes de diffusion, que ce soit au concert ou sur les ondes radiophoniques. Pour y remédier, Resmusica consacre un dossier à ce grand artiste. Pour accéder au dossier complet : Per Nørgård

Lorsqu'il commença sa carrière musicale à la toute fin des années 1940, le jeune Per Nørgård subissait l'assaut simultané de plusieurs courants musicaux s'exprimant de concert au sein de la vie musicale danoise. Certaines voix prônaient le retour à la musique de la période baroque et de la Renaissance tandis que d'autres s'engouffraient vers le dernier modernisme incluant toutes les expérimentations.

Per Nørgård a fait montre d'un grand intérêt initial pour les styles nordiques de Carl Nielsen et Jean Sibelius, esthétiques qu'il a revisité très précocement de manière déjà fort distincte. Sa rencontre avec le monde musical de Jean Sibelius l'ayant passionnée, notamment à travers ses quatre dernières symphonies (n° 4 à 7), Nørgård a réalisé même une fine analyse de la Symphonie n° 5 qu'il adressera au célèbre compositeur. Le jeune danois admirait chez son aîné, la croissance musicale organique de ses œuvres majeures.

L'esprit nordique l'habitait indéniablement mais, sans tarder, il l'a élargi sensiblement et s'est engagé progressivement vers un langage de plus en plus personnel. Néanmoins, sa fascination pour la nature nordique, sa connaissance de la mentalité scandinave et les représentations picturales et littéraires de l'Histoire et de la géographie du pays, ont coloré son art et l'ont tenu alors un temps à distance des innovations musicales de l'Europe centrale (de Mahler comme de la Seconde école de Vienne).

Les techniques de métamorphoses

Son maître Vagn Holmboe au style bavard, néo-classique et rigoureux, a influencé logiquement son écriture. De lui, il a apprit et pratiqué la technique de métamorphoses qu'il a enrichi de ses études de Sibelius. Les techniques de métamorphoses étaient très répandues au Danemark à cette époque, notamment grâce à Paul Hindemith (Métamorphoses symphoniques sur des thèmes de Carl Maria von Weber). Béla Bartók, et à un moindre degré Igor Stravinsky, retinrent l'attention des jeunes créateurs danois. A l'image du Hongrois, nombreux étaient les Danois marqués par les influences musicales populaires. Tout récemment, en 1948-49, Niels Viggo Bentzon a écrit sa Symphonie n° 3 Métamorphoses tandis que la Symphonie n° 7 en un mouvement (1950) de Vagn Holmboe s'appuyait également sur ce concept qu'il perfectionna dans sa Symphonie n° 8 dite Boréale de 1951. Metamorphosis pour cordes de Nørgård vint peu après en 1953. Ce dernier débordera franchement les frontières implicites de son aîné et commencera dès lors à paraître comme une figure originale et novatrice.

Au cours de cette première étape créatrice, il trouvera une inspiration certaine auprès de Vagn Holmboe et de Sibelius dont il adapta sans hésitation les styles à sa propre vision musicale. En témoignent des partitions comme la musique chorale Aftonland (Paysage du soir, 1954), la Symphonie n° 1 Sinfonia Austera (1955), le Quatuor à cordes n° 2 Quartetto brioso (1958) et Konstellationer (Constellations, 1958). Il composera cette dernière partition après ses études auprès de Nadia Boulanger à Paris, soit une sorte de concerto grosso moderne pour orchestre à cordes avec sa tonalité diatonique et ses dissonances contrapuntiques. Certains exégètes placent cette dernière œuvre au rang de premier véritable chef-d'œuvre du compositeur.

Déjà, il nourrissait l'espoir d'un « univers de l'esprit nordique », s'affichant comme un homme avec l'esprit ouvert, comme un artiste à la recherche de la « sonorité de son temps », comme un défricheur en marche vers sa propre définition. Jusque dans les années 1960, Per Nørgård s'impliquera dans l'exploration d'une tonalité nordique singulière comme on peut s'en rendre compte dans son œuvre déjà citée, Konstellationer. Il portera également toute son attention sur les techniques modernes utilisées en Europe centrale comme en témoignent Fragments I-IV pour piano et Fragments V pour violon et piano entre 1959 et 1961.

Musique sérielle, collage et séries infinies

Puis vint le moment où il s'intéressera à la musique sérielle. Ce chemin eut pour conséquence l'éloignement de l'esprit nordique tel que développé par ses grands devanciers danois : J.P.E. et Emil Hartmann, Friedrich Kuhlau, Niels Gade et évidemment Carl Nielsen. En plus de son intérêt pour la musique sérielle à laquelle il ne sera jamais servilement soumis, et pour le collage, comme dans le ballet Den unge mand skal giftes (Le jeune homme à marier, 1964) où se trouvent des fragments bien connus d'airs populaires de mariages, il portera son regard scrutateur sur ce qui se passait aux Etats-Unis.

De ces prémices résultèrent des découvertes et des développements à partir de l'écriture sérielle qu'il emmena vers ce qu'il nomma les « séries infinies » (Uendelighedsrækken, en danois). Dans un premier temps, « les séries mélodiques infinies » offrirent des combinaisons spécifiques mathématiques d'intervalles. L'avancement de cette démarche inconnue conférera à ses créations des bases nouvelles aux mélodies, aux harmonies et aux rythmes. L'origine se trouve dans l'application sans limite de séries mathématiques selon l'emploi de fréquences simples comme par exemple : 0, 1, -1, 2, 1, 0, -2, 3… Il appliquera ces apports inédits dans Voyage Into the Golden Screen (Voyage à travers l'écran d'or, 1968) pour petit ensemble, Canon (1970-72), sa Symphonie n° 2 (1970) et I Ching pour percussion (1982). Le perfectionnement de ce mode de composition a abouti à une formidable culmination dans la Symphonie n° 3 créée en 1976, sans oublier Grooving pour piano (1968), et les pièces orchestrales Iris (1967) et Luna (1967).

Voyage Into the Golden Screen est une œuvre radicale avec sa mélodie et son harmonie répétitive. C'est une pièce assez statique inspirée par les expériences de la vision d'un arc en ciel. Comme tout créateur évoluant au fur et à mesure de ses propres réalisations, on découvrit que Voyage into the Golden Screen et la Symphonie n° 2 possédaient une structure évoquant fortement une composition spectrale. Per Nørgård espérait de la sorte éveiller la conscience musicale des auditeurs de son temps. D'une cellule initiale, d'un intervalle de deux notes, à travers une chaîne d'inversions, d'expansions et autres manipulations, il traçait un chemin menant vers une mélodie sans limites et le développement de séries mélodiques, harmoniques et rythmiques.

Dans ses séries infinies, il opère dans une même musique une superposition, des tempi de plus en plus lents et des cellules mélodiques obtenues par images des cellules de la première portée. Elles s'appliquent aux gammes chromatiques et aux gammes diatoniques.

La musique hiérarchique de Per Nørgård

Durant les années suivantes, son style s'est complexifié. Le perfectionnement des séries mélodiques infinies a contribué à créer une « musique hiérarchique.» La Symphonie n° 3 pour piano, orchestre et chœur, représente l'aboutissement de cette démarche stylistique. Dans le second mouvement, il emprunte des textes à Die Sonette an Orpheus de Rainer Maria Rilke. Se situerons également dans cette veine l'opéra Gilgamesh (1972), Libra (1973) pour ténor, guitare et chœur, Singe die Gärten, mein Herz (1974) pour chœur et instruments et Twilight pour orchestre (1977). De même, Per Nørgård n'est pas insensible à la musique d'Extrême-Orient comme dans son opéra Siddharta où il porte à son degré le plus élevé sa démarche dite de « technique hiérarchique ».

Cette incontournable Symphonie n° 3 associe et mélange les séries infinies, les séries harmoniques et résonnantes, les rapports rythmiques savants au profit d'une musique mouvante faite d'éléments étroitement interconnectés. Avec le temps, le style de Per Nørgård subira des modifications surprenantes. Après des musiques souvent intenses et denses comme les Sonates pour piano n° 1 et 2, viendra plus tard une certaine épuration.

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