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La défense des valeurs démocratiques dans l’opéra français de la fin du XVIIIe siècle

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Même si le Palazzetto Bru Zane fête dignement depuis janvier le bicentenaire de la mort d’Étienne-Nicolas Méhul, cet évènement semble avoir été quelque peu oublié des maisons d’opéra.

Pour honorer comme il se doit celui que nous considérons comme le plus grand compositeur d’opéra en France durant la Révolution française, ResMusica a choisi de consacrer un dossier à l’opéra de cette période, étude qui mettra en exergue le rôle essentiel tenu par cet artiste, injustement déclassé au fur et à mesure des siècles passés. Assez peu travaillées par les musicologues et n’ayant pas passé la barrière du temps, ce sont des œuvres lyriques débordantes de fougue et d’inventivité que nous dépoussiérerons tout au long de ces quelques mois. Pour accéder au dossier complet : Bicentenaire Méhul

 

UneAu XVIIIe siècle, ce qui fait principalement l’essor prodigieux de l’opéra-comique, genre musical le plus prisé sous la Révolution française, ce sont  les frontières de plus en plus floues entre les différentes sphères sociales et l’idée sous-jacente d’égalité entre les hommes. La fougue des esprits a instauré à cette époque de nombreux moments lyriques violents et spectaculaires. En effet, l’attaque d’une forteresse, d’une prison ou d’une caverne pour la liberté d’un justicier était une idée vivement défendue par tous à la fin du XVIIIe siècle. A l’occasion de la commémoration de la prise de la Bastille, jour devenu fête nationale en France sous la IIIe République, Resmusica s’intéresse aux combats dans l’opéra français de cette période.

« Dans la France des années 1780, tout événement public suscite en effet des chansons. »

Michel Delon, Chansonnier révolutionnaire, préface, 1989

Sur la scène lyrique de l’époque, les combats étaient le plus souvent présents au moment du dénouement, entrainés par un « coup de théâtre. » Pour que ce moment étonne, de grands effets scéniques étaient mis à contribution : dans La Caverne de Le Sueur (1793), Gil Blas et ses troupes sont à l’origine de l’éboulement d’une partie de la caverne et le mur de la prison d’Agnès de Châtillon de De Lyon (1792) s’écroule sous les forces du mari de la prisonnière et de ses alliées. Outre les effets scéniques, les auteurs ainsi que les compositeurs cherchaient à peindre le chaos. Dans Les Rigueurs du Cloître de Berton (1790), lorsque Lucile est introduite dans le cachot destiné à être sa dernière demeure, le comte ainsi que des soldats de la Garde Nationale font irruption. Les « Liberté ! » clamés par ces derniers s’entrechoquent avec les « grands dieux, protégez-nous » des religieuses effrayées :

1. Combats

Les Rigueurs du Cloître, chœur final, mes. 1 et suivantes (mesures à 2/2, Andante Sostenuto con Dolore). Henri Montan Berton (1790). Partition d’orchestre, Paris, Des Lauriers.

Les protagonistes se séparent en deux chœurs, les révolutionnaires prenant parti pour Lucile, l’autre chœur s’alliant à la sordide abbesse attachée à l’Ancien Régime. Cette technique musicale du désordre ne fait que mieux ressortir la solennité et la sérénité du Lento Maestoso final.

emploie également le double chœur pour son opéra La Caverne (1793). Le final à la neuvième scène de l’acte III débute avec le retour d’une partie du groupe des brigands. Après la pantomime mettant en scène le siège de la caverne, le spectateur entend le chœur d’hommes à quatre voix – hautes-contre, ténors I et II, basses –, aussitôt suivi par le chœur des amis d’Alphonse venant délivrer les prisonniers. Le groupe des voleurs se caractérise musicalement par une écriture verticale avec un chant syllabique et des notes égales et répétées alors que la troupe menée par Gil Blas est associée à une écriture contrapuntique, l’auditeur n’ayant ainsi de cette manière aucune difficulté à différencier les deux groupes. En raison de l’affrontement des deux chœurs dans les coulisses, la tension dramatique est particulièrement soutenue alors que Séraphine, Léonarde, Alphonse et Rolando suivent les bruits du combat sur scène. Les brigands envahissent le plateau avant que la caverne ne s’écroule sous les coups des assaillants qui fusillent l’intégralité des opposants. Un arpège en double forte de septième diminuée soutient les coups de feu de Gil Blas et de ses amis. Après un silence complet, les voleurs chantent leur souffrance et leur mort prochaine, accompagnés seulement des cordes. Ce contraste saisissant est efficace pour parvenir à une expression dramatique percutante.

Mais à la quatrième scène de l’acte I, Le Sueur fait plus qu’utiliser le double chœur pour peindre le vacarme d’une bataille. Alors que le chœur est presque entièrement syllabique, certainement pour une meilleure compréhension du texte, le martèlement des croches répétées en staccato et la nuance sec notée à chaque fin de phrases peut faire penser à des claquements de coups de feu.

2. Combats

La Caverne, Acte I, scène 4, mes. 3 et suivantes (mesure à 4/4, Andante con Molto). (1790). Partition d’orchestre, Paris, Naderman.

Le tumulte de l’action est reproduit par la prosodie du chœur puisque Le Sueur fait systématiquement sonner toutes les voyelles finales. Les trois personnages principaux, quant à eux, chantent leur peur et leur détresse à travers une ligne mélodique en valeurs longues. Mais là aussi, le compositeur place intentionnellement des accents musicaux sur des syllabes atones.

3. Combats

La Caverne, Acte I, scène 4, mes. 2 et suivantes (mesure à 4/4, Andante con Molto). Jean-François Le Sueur (1790). Partition d’orchestre, Paris, Naderman.

La confusion de ces batailles se répercute ainsi sur la musique par des sonorités inédites, des figures mélodiques et rythmiques souvent répétitives et un mouvement rapide pour son exécution. Grétry trouvait que cette musique était trop riche harmoniquement, trop chargée d’effets orchestraux et trop bruyante. En effet, sous la période révolutionnaire, l’orchestre, et surtout les pupitres de percussions, s’élargissent pour donner à la musique beaucoup plus de force et de vigueur. Les instruments de fanfare, les rythmes pointés, les tonalités caractéristiques ou bien encore les tempos de marches semblent indispensables à ces opéras.

Le moment du combat dans Lodoïska de Cherubini (1791) est bien représentatif de ce qui vient d’être décrit : la mesure à quatre temps, le rythmes régulier de toutes les parties de l’orchestre, le choix de la tonalité de majeur, l’orchestration (timbales, trompettes en ré, cors en et en la, clarinettes, hautbois, flûte et petite flûte, les bassons et le quatuor à cordes) et la montée de la tension née des entrées successives, comme les crescendo, permettent de placer l’énergie dramatique à son maximum. La « symphonie guerrière » au moment de l’assaut des Tartares est également caractérisée par des rythmes pointés, des trémolos, un déferlement de doubles ou de triples croches sur des gammes ascendantes ou des « vagues » montantes ou descendantes, le tutti général, la tonalité de majeur et la mesure à quatre temps.

La mise en scène de ces batailles est quant à elle caractéristique des goûts de l’époque. Le public réclamait en effet de multiples péripéties, un mouvement continu des décorations, des jeux compliqués de machines, des effets de figuration et une certaine originalité des costumes. Au XVIIIe siècle, la mise en scène ne se concentre pas sur la gestuelle, les positions et les déplacements des différents comédiens. Elle intègre surtout les décors et costumes dans une image scénique, un tableau pittoresque plutôt que le jeu du comédien. Le travail d’une personne sur la conception générale d’une œuvre n’existe pas durant la période révolutionnaire. Il est tout de même fréquent, pour un minimum de cohésion, qu’un des comédiens soit chargé de diriger ses confrères en contrôlant les entrées et les sorties des acteurs sur scène. Mais au final, chaque acteur présente au public son jeu particulier sans trop se soucier du résultat d’ensemble, même si les auteurs d’opéras gardent un pouvoir non négligeable sur le déroulement de la représentation théâtrale, grâce à leurs didascalies où les éléments de décors, de costumes ou bien les déplacements des acteurs et de leurs gestuelles peuvent être abordés. Celle de la septième scène de l’acte III de Lodoïska de Cherubini est un bon exemple : « Le fond de la galerie s’écroule et laisse voir à découvert le reste des fortifications, différentes tours, des ponts qui y communiquent ; le tout paraît en feu ; l’incendie fait un très grand ravage, à l’instant le Théâtre est rempli de combattants, Tartares contre Polonais ; sur des remparts on voit aussi d’autres combattants polonais qui repoussent les Tartares. Ce moment doit être le plus vif du combat ; l’incendie aussi doit augmenter : au milieu de ce désordre le feu se communique à la tour où est enfermée Lodoïska ; une partie de cette tour s’écroule ; Lodoïska, au milieu des flammes, est prête à en devenir la victime lorsque Floreski, au sommet de la forteresse, traverse un pont qui communique à la maîtresse ; il vole auprès d’elle, la saisit et veut repasser avec elle par le même pont sur lequel il est venu, mais à l’instant le feu coupe le pont et les deux amants tombent dans les bras des Tartares. Varbel, qui était également enfermé dans une tourelle, saute sur le Théâtre par la brèche que l’incendie y a faite et vole au secours de son maître ; Titzikan et quelques Tartares portent Lodoïska évanouie au bord de l’avant-scène et Varbel apporte aussi dans ses  bras Floreski sur l’autre côté de l’avant-scène. Dourlinski furieux sort de la mêlée un poignard à la main et vient pour en frapper Floreski ; Titzikan s’en aperçoit, quitte Lodoïska, traverse le Théâtre et vient arracher le poignard des mains du tyran tandis que Varbel, un genou à terre, pare du bras le coup prêt à être porté par Doulinski ; des Tartares se jettent sur Doulinski et Altamoras, et les enchaînent. L’incendie augmente toujours. »

4. Combats

Lodoïska, gravure de Boselman (1820). , département des Estampes.

La primauté du spectacle sur l’intrigue est majoritairement adoptée lors de ces scènes qui tentent d’être tout aussi violentes que les combats réels à Paris à l’époque. La musique s’aligne sur cette optique en intensifiant l’orchestre qui donne souvent une impression de brutalité, « un tapage de chien » selon Michel Noiray (L’opéra de la Révolution (1790-1794 : un « tapage de chien » ? dans La carmagnole des muses. L’homme de lettres et l’artiste dans la Révolution, 1988).

Ces scènes se concluent généralement par un chœur dont l’essence même et le message moralisateur. Dejaure et soulignent ainsi l’amour triomphant du mal dans le chœur général de la dixième scène de l’acte III de Lodoïska (1791) : « Après de si malheureux jours, ne cessons plus de l’être, que de nos cœurs l’amour soit toujours maître ! Jurons de nous aimer toujours. » Le chœur conclusif de Léonore ou l’Amour conjugal de et (1798) tient un rôle important dans l’action puisqu’il libère Florestan de sa prison mais sans oublier de souligner l’importance de la justice, de la liberté et de l’amour conjugal. Il est évident que ce type de discours durant la période révolutionnaire avait les faveurs du plus grand nombre : « vengeance, vengeance ! […] Empressons-nous d’en effacer le souvenir par le retour immuable de la justice et de la vérité. […] célébrons tour à tour le pouvoir et les charmes de la constance et de l’amour. » (Léonore ou l’amour conjugal, chœur « Je sens que je vendrais encore cher notre vie », acte II).

L’opéra se voulait ainsi « formateur. » Les artistes avaient en effet comme objectif d’ « instruire » le public et de le rassembler autour de valeurs communes acceptées et reconnues. La Révolution française fait naître de grandes passions démocratiques, celles de la liberté, de l’égalité, de la justice et de la patrie, que l’on retrouve largement dans les œuvres lyriques de l’époque.

Image : Prise de la bastille et arrestation du Gouverneur M. de Launay, le 14 juillet 1789 ; Anonyme © Photo RMN-Grand Palais

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