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Le début du cycle symphonique exigeant de Per Nørgård

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Si l’œuvre de Per Nørgård est considérée comme l’une des plus remarquables de notre temps, sa popularité, hors le cercle restreint des mélomanes avertis, demeure encore trop modeste en termes de diffusion, que ce soit au concert ou sur les ondes radiophoniques. Pour y remédier, Resmusica consacre un dossier à ce grand artiste. Pour accéder au dossier complet : Per Nørgård

 

MI0000958502 a revisité de fond en comble l’héritage de l’histoire musicale danoise. Son modernisme indiscutable et souvent iconoclaste s’est attaqué bien des fois à l’expression artistique dont il avait hérité lors de son entrée sur la scène au tout début des années 1950. Son cycle symphonique exigeant, original et dépourvu de concessions, illustre les principales étapes de son étonnant parcours créateur.

La Symphonie n°1 op.13, entre influences nordiques et innovation austère

travailla le premier volet symphonique de son corpus entre 1953 et 1955. La Symphonie n°1 op. 13 dite Sinfonia austera a été créée en studio à la Radio danoise le 19 août 1958, avec le concours de l’Orchestre symphonique de la Radio danoise et du chef Lamberto Gardelli. Elle fait suite à une première synthèse initiale d’un jeune homme de tout juste 20 ans, curieux, déjà savant, et bien décidé à ne pas se positionner docilement dans les sillons de ses prédécesseurs en bousculant les codes. Le compositeur danois assura qu’au moment de la composer, il avait une vision complète de l’œuvre à venir, mouvement par mouvement. L’écoute de cette œuvre confirme le caractère sévère de la musique, même si l’auteur reconnut volontiers la nature « très juvénile » de sa démarche. Per révisa cette symphonie l’année suivante et présentera cette nouvelle version en concert aux Jardins de Tivoli en 1963, à une époque où l’image de jeune compositeur était celle d’un avant-gardiste affirmé. Point fort de sa création symphonique, cette symphonie affiche un certain sentiment nordique dû à en Finlande, Carl Nielsen et Vagn Holmboe au Danemark, et Hilding Rosenberg en Suède. Malgré ces influences, l’ensemble de la partition porte déjà les marques du tempérament innovant et personnel de Per Nørgård.

« La musique que j’aurais aimée entendre n’existait pas… » (Per Nørgård)

Sa Symphonie n° 1 s’inscrit dans ce courant en vogue depuis le début du XXe siècle qui intéressa bon nombre de musiques du nord de l’Europe, à savoir que les compositeurs mettaient en place un arrière-plan sonore majoritairement triste et pessimiste, souvent rude, voire parfois violent, sur lequel ils développaient des éclats ou élans lumineux très contrastants. Comme l’ont montré plusieurs musicologues, cette façon de concevoir l’écriture musicale est en grande partie redevable de l’esthétique de , notamment dans son dernier poème symphonique Tapiola (1926). Déjà, Nørgård ajoute des traits distinctifs comme l’utilisation de motifs très brefs et répétés subissant des déplacements subtils les uns par rapport aux autres tout au long du déroulement musical. Cette démarche confère à la musique un sentiment d’écoute multidirectionnelle accolée à une grande liberté tonale. Les motifs en question apparaissent par le biais de divers instruments et l’ensemble fait ressortir assez nettement une palette d’intervalles et de changements chromatiques, manière qui s’accentuera ultérieurement réalisant un tissage infatigable au sein d’un flux sonore incessant aux effets saisissants multiples et impressionnants. Leurs éloignements et leurs retours en force constituent un des caractéristiques majeures de son écriture multi-facettes.

La Symphonie n°2, ou l’art des séries infinies

La Symphonie n° 2 est jouée la première fois le 13 avril 1970, dans la ville d’Aarhus, à l’est de la presqu’île du Jutland, où l’orchestre de la ville était placé sous la conduite de Per Dreier. Nørgård  procéda à une révision en 1971 et Sergiu Celibidache qui travaillait alors souvent avec l’Orchestre symphonique danois et appréciait tout particulièrement Voyage into the Golden Screen de notre compositeur en reçut la dédicace. On l’entendit de nouveau en 1971 aux Jardins de Tivoli de Copenhague, cette fois-ci défendue par et l’Orchestre symphonique de la Radio danoise.

En un mouvement (Tempo moderato), cette symphonie dure environ 25 minutes et repose sur les séries infinies, principe d’écriture évoqué dans les chapitres précédents de ce dossier. Durant plusieurs années, il avait pu mettre au point et développer ses idées sur l’utilisation des séries infinies, ces métamorphoses incessantes, dans plusieurs partitions non symphoniques qui s’imposèrent nettement dès le deuxième mouvement de sa partition majeure Voyage into the Golden Screen de 1968.

Cette Symphonie n° 2 commence par une introduction méditative sur une seule note qui progressivement s’amplifie. Lorsqu’apparaît la section rapide, l’application de la série constitue déjà un continuum sous forme de croches aux flûtes pendant presque toute la durée de l’œuvre. Dans le même temps, d’autres instruments s’expriment sous d’autres tempi et d’autres durées. L’impression ressentie est celle d’un monde complexe en mouvement, une sorte de klangmusik (musique de timbres) aux dimensions (et significations ?) cosmiques où l’on perçoit un certain format mélodique. La section rapide principale est divisée en quatre parties marquées, soit par des fanfares polyrythmiques, soit par des répétitions de notes pouvant évoquer des cris de sirènes qui reviennent principalement aux cuivres. Cette démarche est celle de l’édification d’un chaos qualifié de fractal (au sens de fragmentation) par certains.

81r37oWYegL__SX466_La Symphonie n°3, un classique de notre temps

Composée entre 1972 et 1975 suite à la commande de la Radio-télévision danoise,  la Symphonie n° 3 pour grand orchestre avec (deux) chœurs et orgue, fut présentée la première fois à Copenhague le 2 septembre 1976. Ce troisième volet symphonique  est une pièce majeure de Nørgård qui s’appuie sur les séries infinies. Son allure dense et son hyperactivité lui confèrent un sentiment de chaos qui ne laissent pas indifférent l’auditeur. Cette symphonie jouit de l’incorporation en son sein de nombreuses techniques parfaitement intégrées par le compositeur. A son intérêt pour la musique sérielle, dont il tira la découverte des séries infinies appliquées aux gammes chromatiques et diatoniques, s’ajoutèrent son intérêt pour les collages et l’exploration nouvelle de sonorités inédites. On avance que la Symphonie n° 3 est certes une œuvre moderne mais pas au sens polémique du terme du fait de l’aisance relative de son écoute moins heurtante que bien d’autres opus, mais de sa cohérence et de sa compréhension presque naturelle.

Dans le premier mouvement, le musicien commence par présenter l’aboutissement de ses inventions harmoniques et mélodiques pour exposer ensuite ses hiérarchies rythmiques avec d’abord des rythmes réguliers puis d’autres non conventionnels inspirés par le nombre d’or, son travail sur les gammes majeures et mineures, les séries harmoniques et résonantes, les hiérarchies rythmiques… On y entend des passages mélodiques dérivés de la série infinie avec une mélodie jouée au même moment dans différents tonalités et tempi…Vient une seconde section pratiquement pointilliste parsemée d’éléments mélodiques bien identifiables. Ce mouvement recherche une certaine unité. Le second mouvement, plus individualiste et plus composite, explore des sonorités disparates, des influences plus ou moins gommées, avant de s’achever par le chœur final. Nørgård utilise les paroles d’une chanson médiévale à la Vierge Marie (Ave Maris Stella) et propose un traitement de la polyphonie très personnel. Dans le final de cette symphonie, le chœur domine avec Singe die Gärten extraits des Sonnets à Orphée (1922) de Rainer Maria Rilke et on distingue en toute fin une citation de Schubert « Du bist die Ruh. »

La Symphonie n°4, la période Wölfi

Œuvre phare de la « période Wölfli »,  la Symphonie n° 4, sous-titrée Indian Rose Garden and Chinese Witch’s Lake (Roseraie indienne et Lac de la sorcière chinoise), basée « sur une idée de Wölfli », est dédiée à l’artiste suisse schizophrène décédé en 1930. Après avoir composé un opéra inspiré par le parcours de Wölfli, Det guddommelige Tivoli (Le divin cirque), l’attention du maître danois se concentra sur un Musikbüchlein écrit au cours des années 1908-1912 où il était fait mention du sous-titre de la symphonie. Commandée par la Norddeutscher Rundfunk, la création mondiale de cette symphonie eut lieu à Hambourg le 30 octobre 1981 sous la baguette de Cristóbal Halffter.

L’œuvre se compose de très courts motifs sur lesquels Nørgård travaille sans relâche. Il y insère des chants d’oiseaux modifiés comme ceux du rouge-gorge, des airs populaires déformés ou bien encore des bribes d’une chanson populaire suisse. La musique maintient un haut niveau de conceptualisation et de réalisation évitant toute avancée vers des signes d’aliénation. Un sentiment de menace et de bouleversement imminent reste à proximité. S’y côtoient certains traits exotiques, d’autres étranges, des passages optent pour une transparence ou une luminosité que d’autres rejettent vertement. Le deuxième mouvement se veut davantage actif et rythmé (avec des rythmes décalés), tout en laissant s’exprimer à l’occasion des mélodies ou des danses, parfois d’allure traditionnelle. La symphonie se termine par le cri d’oiseau du premier mouvement.

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