Pour Carolyn Sampson, voici venue l'heure du retour à Bach. Après des collaborations discographiques dans le domaine avec entre autres Masaaki Suzuki (Bis), Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi) ou le plus inattendu Riccardo Chailly (Oratorio de Noël, Decca), la remarquable soprano britannique revient en studio à un de ses répertoires de prédilection avec le Freiburger Barockorchester, ici sans réel chef, pour un résultat variable selon les œuvres ou le simplement bon côtoie l'exceptionnel.
Carolyn Sampson, au sein de l'intégrale des cantates d'église du Cantor dirigée par Maasaki Suzuki, nous laisse des témoignages déjà relativement anciens (une douzaine d'années) mais magistraux tant par des airs isolés au sein de vastes œuvres (sublime cantate BWV 127 dans le volume 34) que par des cantates destinées exclusivement à la voix de soprano : la virtuose BWV 51 Jauchzet Gott in allen Landen (volume 30) ou l'intime et sublime version alternative pour soprano et flûte solo de Ich habe Genug (volume 41) la célébrissime BWV 82. Ses participations aux enregistrements de Philippe Herreweghe (HM) concernent, elles, des interventions ponctuelles. Le programme ici réuni par Harmonia Mundi et centré sur la période d'activité à Weimar de Johann Sebastian Bach (1708-1717) n'offre donc aucun doublon par rapport aux réalisations passées de la soliste.
Si la voix n'a plus ce grain jeune, frondeur et conquérant des débuts, elle a acquis par la maturité une plénitude plus homogène, une rondeur très galbée et altière due sans doute à un timbre moins pointu et acidulé, et à un discret vibrato parfaitement assumé. La cantate « du mariage » Weichet nur, betrübte Schatten BWV 202, profane, opportunément placée en début de programme, offre un parfait exemple de la palette expressive et de la superbe plasticité de la voix. On peut compter aussi sur une confondante complicité avec les divers instrumentistes du Freiburger Barockorchester, en particulier le hautbois solo de Katharina Arfken. Cette vision épanouie et sereine de l'œuvre constituera désormais une incontestable référence en la matière par son approche fruitée et quasi sensuelle, d'une poésie imagée et d'une parfaite cohérence rhétorique face à un texte touchant malgré sa naïveté.
La cantate d'église Tritt auf die Glaubensbahn BWV 152 est en fait conçue dans un esprit quasi expérimental par son instrumentarium bigarré, une distribution instrumentale soliste – un ensemble de quatre seuls instruments (flûte à bec, hautbois, viole d'amour viole de gambe, tous splendidement tenus ici et bien mis en valeur par une spacieuse et précise prise de son) magnifiant une écriture polyphonique serrée dès la sinfonia inaugurale. L'œuvre est liturgiquement et vocalement conçue selon une formule que reprendra souvent le maître dix ans plus tard à Leipzig entre la basse, véritable vox christi montrant le vrai chemin de la foi, et la soprano incarnant l'âme pleine de doutes du fidèle. Si Carolyn Sampson y est à nouveau idéale (même si la partition sollicite davantage un aigu moins facile que par le passé), son partenaire Andreas Wolf, plus que correct, ne fait pourtant pas oublier l'autorité d'un Peter Kooy (avec Suzuki-Bis) ou l'humanité d'un Klaus Mertens (avec Ton Koopman réédité chez Challenge).
C'est dans la cantate BWV 199 Mein Herze schwimmt im Blut que le résultat est toutefois le moins probant. La direction de l'ensemble depuis son poste de premier violon de Petra Müllejans est sans doute ici trop lisse et ne creuse pas assez tant les lignes mélodiques insuffisamment tendues que la rhétorique des ritournelles instrumentales (notamment dans le grand air central Tief Gebückt und voller Reue, où la contrition et le remords sont figurés par les trilles quasi tremendo des violons à l'unisson). Il manque ici un « vrai » chef avec une vision de la concordance rhétorique exacte de la réalisation de la partition avec le texte du livret, tel un Nikolaus Harnoncourt avec une Barbara Bonney idéale d'expression (Teldec-Warner), ou un Gardiner dans son premier et partiel parcours des œuvres d'église du Cantor avec une Magdalena Kožená très impliquée (Archiv Produktion, 1999). Carolyn Sampson paraît ici aussi bien moins concernée et plus superficielle dans son approche linéaire, dédramatisée et presque uniment joyeuse de l'œuvre, comme à juste titre dans l'air final (Wie Freudig ist mein Herz), même si bien entendu elle est vocalement impeccable.
En conclusion, voici un enregistrement qui nous laisse par moment un petit goût d'inabouti, après une idéale cantate 202 inaugurale qui à elle seule justifie l'acquisition de ce disque pour tout amoureux de ce répertoire prodigieux.