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Opéra et cinéma : les amants maudits

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Opéra et cinéma . Sous la direction d’Aude Ameil, Pascal Lécroart, Timothée Picard et Emmanuel Reibel. Éditions Presses Universitaires de Rennes. 494 pages. 26€. Août 2017.

 

O et CUn important volume compile les travaux très fouillés issus de quatre universités françaises et destinés à célébrer les noces tumultueuses de deux arts majeurs qui ont très tôt convolé alors qu’en apparence tout semblait les opposer.

D’un côté l’aîné, parfois élitiste, de l’autre le cadet, souvent populaire. Le premier mérite de cet ouvrage, parfois cérébral (le néophyte naviguera souvent entre diégétisme, synesthésie, idiosyncrasie…), bourré de renvois, est de rappeler combien le 7ème art s’est construit très tôt sur les codes de l’opéra : musique omniprésente dans les films muets à la gestique emphatique, emprunts de sujets (le Faust aux enfers de Méliès en 1903, les Nibelungen langiens dès 1925…).

« Les civilisations précédentes ont exprimé leurs aspirations communes dans un art… Les grecs ont communié dans la tragédie… C’est dans le cinéma que les foules modernes exprimeront ce mysticisme sans quoi aucune époque ne saurait délivrer sa beauté. » L’ouvrage, qui rapporte ce propos de Léon Moussinac, affirme aussi avec Emile Vuillermoz que le Gesamtkunstwerk wagnérien à lui seul (« ici le temps et l’espace ne font qu’un ») est la préfiguration d’un art, 7ème du nom, que Wagner, « cinéaste avant l’heure », aurait certainement pratiqué, lui qui avait réussi à faire disparaître la musique pour que l’œil se concentrât sur l’image.

Sur la totalité des trente et un dossiers, on trouvera notamment matière à s’instruire sur les différents avatars du Fantôme de l’Opéra, la radicalité du Moïse et Aaron des Straub/Huillet, sur la diva au cinéma (la sidération de la Médée de Pasolini et sa Callas qui ne chante pas !), sur Tsui Hark et Dario Argento, sur l’espace mental du film en temps réel que a conçu pour accompagner les quatre heures de Tristan. On sourira de l’infiltration récente d’un imagier tout cinématographique dans la critique d’opéra renouvelée à coups de « blondeur hitchcockienne » ou de « violence tarantinesque ».

De grands noms (Korngold, Honegger…) se sont mis à la musique de film consécutivement au bal ouvert pour L’Assasssinat du Duc de Guise par Saint-Saëns en 1908, avant que compositeur de musique de films devienne un métier à part entière, infirmant dès l’origine l’idée saugrenue assénée encore aujourd’hui par une critique cinématographique prompte à déclarer qu’ « une musique de film réussie est une musique que l’on n’entend pas » !

L’Intermezzo straussien, le Pelléas debussyste ou encore les Carmélites de Poulenc, avec les travellings de leurs interludes et les zooms de leurs brèves scènes, sont des films sur scène. écrit son premier opéra, Les Pigeons d’argile de 2014 à la manière d’un thriller.
À l’inverse, de Visconti à Honoré, la liste s’allonge des cinéastes devenus des metteurs en scène phares de l’opéra. Le réalisme violent de certains moments tant hués du Ring de Chéreau (parfait exemple quasi-schizophrénique d’un artiste écartelé entre les deux disciplines) héritaient la cinégénie de La Chair de l’orchidée. Le cinéma irrigue sans complexe le style d’un Warlikowski, héros d’une première de couverture qui réconcilie les amants maudits.

Le cinéma a utilisé bien des tubes (le génial début de Melancholia de Lars von Trier sur le Prélude de Tristan) mais a aussi révélé bien des trésors cachés, voire l’œuvre complète d’un compositeur : Purcell rendu au plus grand nombre devant ainsi une fière chandelle à Ariane Mnouchkine avec son Molière de 1978. Un Woody Allen, longtemps intimidé, finira par transporter ses héros des cabarets jazzy aux salles d’opéras. L’adjectif « opératique » qualifie désormais bon nombre de films comme les opus de Leone et Kubrick naguère ou, plus près de nous, le Mad Max Fury Road de George Miller. Quel chemin parcouru, du kinétophone de Thomas Edison en 1893 à notre époque qui voit l’opéra s’inviter régulièrement au cinéma via les retransmissions des Grandes Boutiques, en passant par l’ère Toscan du Plantier des années 80 (flamboyant ratissage : du kitsch zefirellien à la folle audace de Syberberg) ou encore par ce qui constitue probablement le plus grand film-opéra (scénario, distribution, traitement de l’image, du son…): E la Nave va de Fellini !

Juste renvoi d’ascenseur, l’opéra se dynamise des codes du cinéma (le procédé du retour en arrière qui galvanise Jeanne d’Arc au bûcher), écrivant même dorénavant ses livrets dans les salles obscures : Brokeback Mountain, Teorema, L’Ange exterminateur… L’osmose la plus troublante, à ce jour, entre les deux arts étant très certainement la Trilogie Cocteau de qui fait de La Belle et la bête un opéra millimétré sur le film.

Au cours de passionnants entretiens, on peut entendre les voix précieuses de , , Olivier Simonnet, , Jacques Martineau. Deux regrets cependant : qu’une place de choix n’ait pas été faite à la captation d’opéra, souvent ruinée par la trop grande abondance des gros plans (cinématographiques ?) au détriment de la mise en scène et surtout d’un des maîtres en la matière : François Roussillon. Et surtout qu’il faille attendre la page 458 pour entendre enfin (merci à !) le nom de celui qui a très certainement été le maître de cérémonie idéal du mariage houleux de l’opéra et du cinéma via l’invention d’une nouvelle forme, unique au monde, l’opéra cinématographique des Parapluies de Cherbourg et d’Une chambre en ville : .

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