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Les personnalités de l’opéra-comique en France à la fin du XVIIIe siècle

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Même si le Palazzetto Bru Zane fête dignement depuis janvier le bicentenaire de la mort d’Étienne-Nicolas Méhul, cet évènement semble avoir été quelque peu oublié des maisons d’opéra.

Pour honorer comme il se doit celui que nous considérons comme le plus grand compositeur d’opéra en France durant la Révolution française, ResMusica a choisi de consacrer un dossier à l’opéra de cette période, étude qui mettra en exergue le rôle essentiel tenu par cet artiste, injustement déclassé au fur et à mesure des siècles passés. Assez peu travaillées par les musicologues et n’ayant pas passé la barrière du temps, ce sont des œuvres lyriques débordantes de fougue et d’inventivité que nous dépoussiérerons tout au long de ces quelques mois. Pour accéder au dossier complet : Bicentenaire Méhul

 

Une_MéhulL’opéra-comique permit aux compositeurs de cette époque d’effectuer de nombreuses expérimentations. Méhul, Le Sueur ou bien encore Cherubini ont rendu ce genre musical plus mélodramatique en faisant disparaître les éléments de comédie et de parodie. L’orchestration plus soignée caractérise également l’école française de ce temps. Malgré l’adhésion des artistes pour celui-ci, l’opéra-comique fut largement dénigré au XVIIIe siècle.

Les intrigues des pièces d’opéras comiques, pour gagner en crédibilité, se sont inspirées le plus souvent de faits historiques réels. Le livret de Jean Nicolas Bouilly, Léonore ou l’Amour conjugal, ouvrage qui a inspiré Beethoven pour son Fidelio, utilise par exemple un fait divers s’étant déroulé en France durant la Terreur : un ami personnel du librettiste, emprisonné à cause de son activité contre-révolutionnaire, sera libéré des griffes de l’extrémiste révolutionnaire Carrier grâce à l’intervention de son épouse. La jeune femme avait réussi à s’introduire dans la prison où il était détenu et à trouver une aide auprès de Saint André, un envoyé de Robespierre. Mais en portant sur scène cette histoire vraie, Jean Nicolas Bouilly sera obligé de brouiller les pistes puisqu’en 1798, la chasse aux contre-révolutionnaires n’était pas encore terminée. L’action sera ainsi déplacée en Espagne, à une époque non précisée, avec comme deus ex machina, un ministre du Roi dont le nom ne sera jamais connu par le spectateur.

Les auteurs des livrets d’opéras comiques utilisaient à cette période un vocabulaire courant et une intrigue facilement compréhensible pour toucher un large public n’ayant pas forcément une grande culture littéraire. La musique traduit cette même volonté de rendre l’art moins abstrait et donc plus abordable. Ainsi, la romance constituée d’un refrain et de plusieurs couplets, forme propre à la chanson populaire, sera très souvent utilisée pour les airs des différents personnages principaux. Par cette apparente simplicité, ces artistes ont été longtemps considérés comme secondaires. Ce cliché reste encore présent dans certains écrits musicologiques actuels.

2. Grétry

André Ernest Modeste Grétry (1741-1813)

Pour la musique, Grétry s’impose comme le plus grand maître du nouvel opéra-comique mêlé d’ariettes. Présent surtout dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, ce compositeur aura exercé une grande influence sur l’évolution et le développement de ce genre lyrique durant la Révolution française. Tous les grands interprètes de cette époque auront chanté ses œuvres : Philippe, acteur à la Comédie Italienne, connut le succès grâce à Richard Cœur de Lion mais chantera aussi L’amant jaloux, Zémire et Azor, Le Magnifique, L’Amitié à l’épreuve, Les méprises par ressemblance, Albert ou bien encore Pierre le Grand. Louis Narbonne, acteur à la Comédie Italienne puis au Théâtre Feydeau, jouera dans l’opéra Sylvain et Paulin et interprétera L’amant jaloux et Elisca. De même, Auguste Alexandre d’Herbez dit Saint-Aubin, chanteur au Théâtre de Terreaux puis à l’Opéra et l’Opéra-Comique, chantera dans L’Epreuve villageoise, La Fausse magie et Le Jugement de Midas ; et enfin, Jean Pierre Soulier dit Solié, compositeur et acteur à l’Opéra-Comique ou en province, jouera La Rosière de Salenci, L’Amant jaloux et Lisbeth. Ce célèbre compositeur (sa notoriété arrivant jusqu’à nous au contraire de beaucoup d’autres musiciens de l’époque) mettait une importance toute particulière à ce que le travail d’écriture d’un opéra-comique soit le produit d’une collaboration forte entre un écrivain et un compositeur. Il concevait ce type d’ouvrages comme des œuvres « musico-dramatiques » et non comme de simples œuvres musicales.

Beaucoup de musiciens chercheront comme Grétry à ce que le chant dans l’opéra soit une traduction fidèle de la parole. Pour parvenir à cet effet, ou simplifieront leur écriture et proposeront des mélodies faciles. Cette idée est présente dans La musique en France des Lumières au Romantisme 1789-1830, lorsque Jean Mongrédien évoque la musique de : « Un chant simple et sans ornement est plus signifiant sur le plan de l’expression dramatique qu’une harmonie savante et compliquée. »

Au sein de la nouvelle génération, Jean-François Le Sueur, compositeur officiel du nouveau régime, fut célèbre à la veille de la Révolution grâce à son passage à la direction de la maîtrise de Notre-Dame en 1786. Il avait également attiré l’attention du public par ses succès au Théâtre Feydeau entre 1793 et 1796, et par la composition de nombreux hymnes révolutionnaires. Mais parmi les nouvelles personnalités qui émergent à cette époque, celle d’Etienne-Nicolas Méhul, révélée en 1790, est la plus proche à incarner l’évolution stylistique du répertoire sous l’élan révolutionnaire. Il existera une concurrence forte entre ces deux artistes notamment à cause de leur appartenance à deux salles de théâtre rivales. La Caverne  de Méhul se termine d’ailleurs par un vaudeville faisant explicitement référence à l’œuvre de Le Sueur basée sur la même intrigue : « Sur la scène avec avantage, / Un Gil Blas s’est montré. / Moi, comme lui, fils de Lesage, / Un peu plus tard j’y suis entré. / Il a cueilli l’héritage : sera-t-il le seul fortuné ? / Je respecte fort mon aîné. / Mais je réclame le partage. / Messieurs, ne me refusez pas : tout doit être égal ici-bas ! »

4. Cherubini

(1760-1842)

Enfin, la musique française de la fin du XVIIIe siècle comprend aussi des artistes venant d’Italie. est le compositeur d’origine italienne le plus connu. Il fut nommé directeur du célèbre Théâtre de Monsieur où il présenta des œuvres italiennes consacrées ainsi que des créations parisiennes où l’héritage de Grétry et de Méhul se mêlait aux couleurs symphoniques viennoises, Lodoïska étant l’un des opéras comiques les plus notables. Dans l’ombre de Cherubini, se trouve un autre italien appelé qui deviendra le compositeur officiel de l’Empire. Il offrira à Napoléon son grand opéra Fernand Cortez ou la Conquête du Mexique, largement inspiré de l’opéra-comique durant la Révolution française.

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