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Le Nijinski intime et puissant de Marco Goecke au Monaco Dance Forum

Danse , La Scène, Spectacles Danse

Monaco. Salle Garnier Opéra de Monte-Carlo. 14-XII-2017. Nijinski. Ballet de Marco Goecke (Première mondiale 17 juin 2016, Theaterhaus Stuttgart). Musiques : Frédéric Chopin (Concerto pour piano n°1 en mi mineur op. 11, Concerto pour piano n°2 en fa mineur, op. 2), Claude Debussy (Prélude à l’Après-midi d’un faune), Libana (Russian Lullaby). Décors et costumes : Michaela Springer. Lumières : Udo Haberland. Dramaturgie : Esther Dreesen-Schaback. Assistants chorégraphe : Fabio Palombo, Takato Nishi, Guillaume Hulot. Responsable production : Alexandra Brenk. Avec les danseurs de la Gauthier Dance//Dance Company Theater Stuttgart.

755_889Le célèbre chorégraphe allemand, (invité de la prochaine saison de l’Opéra de Paris), présente son Nijinski, dans le cadre du Monaco Dance Forum. Créé en 2016 à Stuttgart, ce ballet se refuse à la narration biographique et s’aventure dans l’intime, flirtant avec l’abstraction. Une écriture exigeante portée par les danseurs habités de la Gauthier Dance//Dance Company.

Dans le cadre très rococo de la salle Garnier de l’Opéra de Monte-Carlo, le visage lisse du jeune Nijinski nous fixe du fond de la scène. Comme une réminiscence émouvante de la saison des Ballets russes où la célèbre compagnie de présenta certains de ses chefs-d’œuvre. Narcisse et le Spectre de la rose, deux des principaux rôles qui contribuèrent à forger la légende de Nijinski, furent créés sur cette scène de Monaco en avril 1911.

Après une présentation par Eric Gauthier, le directeur artistique de la Gauthier Dance//Dance Company, le ballet s’ouvre sur un solo de Nijinski, qui apparaît le visage voilé par une fine cagoule couleur chair. La scène est nue, dans une esthétique dépouillée et sobre, qui parcourra tout le ballet.

Il ne faut pas attendre de ce Nijinski un ballet narratif ou biographique, qui chercherait à raconter la vie du célèbre danseur étape par étape. Goecke préfère projeter sur scène des évocations de Nijinski, faisant écho à ses propres peurs et démons. Il n’ancre pas non plus son ballet dans l’époque des Ballets russes, qui prisait une esthétique antiquisante ou symboliste. Goecke s’éloigne de l’explicite, préférant que le spectateur ne comprenne pas une allusion plutôt qu’il la comprenne trop.
C’est donc tout en subtilité, dans les détails, que soudain jaillit une référence. Un col en fourrure et une demi-moustache suffisent à identifier . Un fauteuil et surgit tout le rêve du Spectre de la rose – où l’élément central du décor de Bakst était constitué par un fauteuil dans lequel s’endort la jeune fille, interprétée par à l’origine par Tamara Karsavina. Un duo en miroir évoque Narcisse, ballet dont l’argument est tiré des Métamorphoses d’Ovide et où un beau jeune  homme tombe amoureux de son reflet et meurt précipité au fond du puits dans lequel il se mire.
Le seul élément évoquant plus directement l’esthétique des ballets russes et les costumes de Léon Bakst est la pluie de pétales de rose, qui tombent sur la scène et qui recouvrent les avant-bras de Nijinski. Mais là encore la sobriété est de mise. On ne trouvera ni bonnet, ni collant à pétales de rose.

Chez Goecke, la folie de Nijinski est présente dès les années de formation du danseur. Les prémices de la démence se manifestent par les mimiques du visages, l’anxiété qui révulse ses yeux et tord sa bouche, le rapport complexé à son corps et à sa sexualité. Rosario Guerra livre une performance sans concession, transcendé par le rôle.

755_887Toutefois, on a du mal à se sentir ému par le personnage, traité finalement de manière très abstraite. La relation entre Nijinski et Diaghilev est abordée de manière dépassionnée et cynique. L’impresario fait le geste d’agiter des billets de banque, plaçant ainsi leur relation sous le signe de la marchandisation.
Les relations avec les autres personnages sont distanciées. Seuls Diaghilev et Romola de Pulszky sont clairement identifiés et reconnaissables. Les autres danseurs et danseuses ne sont pas caractérisés ou renvoient à des abstractions comme la muse de la danse Terpsichore dotée de petites ailes. Les danseurs se plient à la gestuelle saccadée, caractéristique de . Cette gestuelle est conservée même dans les évocations de l’Après-midi d’un faune et du Spectre de la rose, évitant volontairement toute référence historique.
Comme s’il lui manquait la parole pour aller au bout de son langage chorégraphique, Goecke fait entendre la respiration des danseurs, les cris, une voix qui susurre dans un micro. Si les cris renvoient immédiatement à la folie de Nijinski qui, atteint de schizophrénie, pouvait être pris de crises de violence, ils sont parfois un peu superflus et nuisent à la sobriété de l’ensemble.
Le ballet se clôt au moment de basculement définitif et irrémédiable de Nijinski dans la folie. Nijinski dessine des cercles au sol, allusion aux dessins, essentiellement des yeux rouge et noir, que Nijinski réalisa en 1919 peu de temps avant son premier internement en Suisse.
Les derniers mots prononcés dans le micro sont une date, avril 1950 et une ville, Londres. Il s’agit de la date et du lieu de la mort de Nijinski.

Le Nijinski de Marco Goecke, à la différence de celui de avec lequel il serait vain de le comparer tant les projets sont différents, n’est pas une grande fresque et n’a rien d’historique. Il nous en dit autant sur Nijinski que sur Marco Goecke, qui se dévoile avec une grande sensibilité, évoque ses failles et cette connexion intime qui s’est tissée avec le grand danseur.

Crédits photographiques : © Regina Brocke

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