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La prison comme élément clé de la scène lyrique durant la Révolution française

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Même si le Palazzetto Bru Zane fête dignement depuis janvier le bicentenaire de la mort d’Étienne-Nicolas Méhul, cet évènement semble avoir été quelque peu oublié des maisons d’opéra.

Pour honorer comme il se doit celui que nous considérons comme le plus grand compositeur d’opéra en France durant la Révolution française, ResMusica a choisi de consacrer un dossier à l’opéra de cette période, étude qui mettra en exergue le rôle essentiel tenu par cet artiste, injustement déclassé au fur et à mesure des siècles passés. Assez peu travaillées par les musicologues et n’ayant pas passé la barrière du temps, ce sont des œuvres lyriques débordantes de fougue et d’inventivité que nous dépoussiérerons tout au long de ces quelques mois. Pour accéder au dossier complet : Bicentenaire Méhul

 

1. prisonConformément aux attentes du public de l’époque révolutionnaire, les auteurs d’opéra intégraient fréquemment une prison comme élément clé de l’intrigue. Mais la principale difficulté des artistes de théâtre était de représenter un lieu clos sur scène. Le spectateur, face à un décor de prison, devait ressentir le confinement du lieu et l’angoisse éprouvée par le détenu.

Le projet de décor du théâtre royal de l’Odéon pour la représentation de Richard Cœur de Lion de Grétry est ainsi un bon compromis. Le Roi d’Angleterre est vu sur le balcon de sa cellule. L’opposition entre l’emprisonnement du héros et sa liberté est soulignée par la forêt derrière les murailles. La découpe binaire avec deux tours à chaque côté du plateau est également présente.

Pour Beniowsky ou les Exilés de Kamtchatka de Boieldieu (1800), seule la caverne est montrée avec quelques rayons de soleil venant de l’extérieur. Ce décor a une signification particulière liée à l’intrigue du livret puisque les exilés, dont la caverne constitue l’abri, sont les prisonniers du Gouverneur. Cet aspect emblématique est symbolisé par la disposition de la grotte : les colonnes de pierres peuvent facilement faire penser aux barreaux d’une prison. Les rayons de soleil peignent quant à eux, le faible espoir que leur apporte Beniowsky même si l’arrière-plan avec les montagnes couvertes de neige met davantage en avant le danger de l’avalanche que l’espérance d’un dénouement heureux.

Beniowsky ou les Exilés de Kamtchatka, décor de l’acte I. Gravure de Lith de Engelmann d’après Julien-Michel Gué (1824). Bibliothèque nationale de France, Musée de l’Opéra.

Beniowsky ou les Exilés de Kamtchatka, décor de l’acte I. Gravure de Lith de Engelmann d’après Julien-Michel Gué (1824). , Musée de l’Opéra.

Au fur et à mesure de cette présentation, on peut s’apercevoir que l’opposition entre intérieur et extérieur est récurrente. On la retrouve dans le décor de Lodoïska de Cherubini (1791) où le lieu d’intérieur représente la séquestration et l’extérieur symbolise la liberté, ici au premier plan, comme pour souligner la quête ultime des héros.

3. prison

Lodoïska, aquarelle anonyme (s.d.). , Musée de l’Opéra.

Cette opposition intérieur/extérieur est dans La Caverne (1793) conçue de façon verticale. Dans l’opéra de Le Sueur, le spectateur découvrait à l’ouverture du rideau un décor sur deux étages avec une forêt en hauteur alors que l’espace en-dessous représentait la caverne sombre, repère des brigands. Ce double décor permettait une mise en scène originale faisant chanter à la fois des personnages évoluant dans la forêt et d’autres chantant dans la caverne. Ainsi, au final de l’acte I, Alphonse, que tout le monde croyait mort, erre dans les bois. Déguisé en mendiant aveugle, il chantait une romance d’amour plaintive. Ce chant alternait avec quelques interventions du chœur des brigands qui épiaient leur proie, tapis dans leur caverne. Le décor accentuait ainsi le contraste entre le tumulte du chœur et la douceur de la romance du mari de Séraphine. Cette structure verticale représentait la domination de la troupe de Marguerite sur le château.

 La Caverne, page de garde de la partition (s.d.). Bibliothèque nationale de France, Musée de l’Opéra.

La Caverne, page de garde de la partition (s.d.). Bibliothèque nationale de France, Musée de l’Opéra.

Cette découpe binaire permettant aux personnages d’évoluer simultanément dans deux endroits distincts se retrouve dans la scène 1 du deuxième acte de Raoul Sire de Créqui de Dalayrac (1789) : « le théâtre représente une tour épaisse et sans toiture censée attenante à un vieux château fort que l’on n’aperçoit point ; elle doit former un cône dont la partie la plus élevée vers le ciel est étroite, et de laquelle par conséquent, il est impossible de gravir les murailles ; à cette tour est jointe une mauvaise chambre, presque sans meubles, habitée par le geôlier, la porte qui communique de la Tour à l’habitation de Ludger, est garnie de barres de fer, de fortes serrures et de cadenas ; on voit dans cette chambre un mauvais grabat, une table grossière, quelques escabeaux, de gros paquets de clefs, et dans un recoin un lambeau de tapisserie, derrière lequel sont censés être les lits de Bathilde et d’Eloi. La tour où est enfermé Créqui, et que le spectateur voit à découvert, ainsi que la chambre du geôlier, forment deux scènes dans le même lieu. La tour est entièrement démeublée, une chaîne de fer attachée fortement à la muraille y retient Créqui par le milieu du corps, par un bras et par une jambe, il est couché sur un peu de paille, abrité à demi par un reste de toiture : un vase grossier et le reste d’un pain noir sont auprès de lui ; il est une heure après minuit ; la foudre, après un long orage, gronde encore dans le lointain, la pluie tombe, mais faiblement, et l’on entend le sifflement des vents. »

Il est important de ne pas oublier que les décors utilisés pour le théâtre lyrique pouvaient être réutilisés pour d’autres créations, faute de moyens financiers ou de temps. Pour exploiter les décors le plus de fois possible, les artistes faisaient en sorte qu’ils appartiennent à quelques types prédéfinis comme le paysage champêtre, la place publique ou bien encore les jardins. Le décor de prison qui devait être sombre et effrayant était l’un de ces décors types.

Crédit photographique : Photo haut de page : Richard Cœur de Lion, projet de décor pour le théâtre royal de l’Odéon. Planche 18 du Recueil de décorations théâtrales, esquisse de Lemaitre (1830). , Musée de l’Opéra.

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