Depuis ses débuts à l'opéra en 2009, les mises en scène du jeune artiste allemand David Bösch sont souvent qualifiées de « déroutantes » ou « énigmatiques », mais elles sont surtout résolument modernes. Autour des œuvres de Korngold récemment présentées à l'Opéra des Flandres et au Semperoper de Dresde, le metteur en scène installe sa vision, entre noirceur et lumière.
« Avoir la possibilité de traiter coup sur coup deux pièces d'un même compositeur est particulièrement intéressant. »
ResMusica : Vous avez mis en scène en début de saison Das Wunder der Heliane pour l'Opéra des Flandres et abordez maintenant Die Tote Stadt pour le Semperoper. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce projet autour de deux ouvrages d'Erich Wolfgang Korngold ?
David Bösch : Lorsque l'on discute de projets à planifier pour l'avenir et que l'on peut se permettre de choisir entre plusieurs opportunités, avoir la possibilité de traiter coup sur coup deux pièces d'un même compositeur est particulièrement intéressant. Cela l'est d'autant plus lorsque l'artiste, compositeur s'il s'agit d'opéra, ou écrivain s'il s'agit de théâtre, n'est pas particulièrement connu du grand public.
Il faut alors se concentrer pendant plusieurs mois sur le monde d'un homme, ce qui me passionne encore plus lorsque, comme Korngold, il apparaît à une période fantastique pour l'art, dans la Vienne du début XXᵉ siècle, autour de Strauss, Schreker ou Mahler. Il y a une liberté à cette période, avec des découvertes artistiques très fortes autour de la notion d' « humanité ». Ils ont créé un nouveau monde, unique, avec de nombreux parallèles entre des éléments irréalistes ou oniriques et d'autres plus réalistes.
RM : Avez-vous essayé de lier les deux ouvrages de Korngold, très différents par leurs livrets ?
DB : Non, je n'ai pas particulièrement essayé de faire ce lien car s'il s'agit en effet du même compositeur, mais la musique elle-même est très différente entre les deux pièces, ainsi que le livret comme vous le souligniez. Heliane est une histoire compliquée, très abstraite. Évidemment, il y a de cela aussi dans La Ville Morte, mais le traitement est différent, d'autant que le rêve est plus explicite dans le livret que dans le roman initial et limite le caractère fantastique.
Dans les deux cas, j'ai essayé de rester littéral par rapport à l'histoire, parce que ces pièces ne sont pas très célèbres et peu programmées, surtout Heliane. Il faut donc donner des clés de lecture au spectateur et trouver la juste balance entre modernité et traditionnel. Raconter seulement l'histoire sans rien proposer n'a pas d'intérêt, car dans ce cas, autant garder les productions d'il y a trente ans, ou les récupérer d'autres salles d'opéras qui en possèdent. Il faut donc évidemment proposer une vue, mais sans non plus vouloir juste parler de soi, mais plus de l'ouvrage.
Dans La Ville Morte, j'ai vraiment voulu me placer dans la pensée de Paul, qui est pour moi un personnage aussi fort que celui du Wozzeck de Berg à la même époque : on peut le sentir parfois brutal ou violent, mais c'est avant tout parce qu'il a peur. C'est cette peur qui le conduit à la destruction.
RM : À la création, il y a bientôt cent ans, des journalistes ont écrit plus ou moins négativement que cet ouvrage était un mélange de plusieurs opéras de Richard Strauss. Vous avez vous-même mis en scène Elektra, un ouvrage déjà très noir par son sujet, avez-vous une préférence pour les œuvres sombres ?
DB : Cette remarque est intéressante parce qu'au début de ma carrière, en 2004 pour le théâtre, et en 2009 pour l'opéra, l'une des choses les plus étranges pour moi venant du public et de la critique, a toujours été la capacité à oublier. Lorsque j'ai débuté, j'ai beaucoup mis en scène Shakespeare, surtout ses comédies, et la majorité me reprochait que c'était trop drôle, trop appuyé sur le rire, et pas assez intellectuel. Ensuite j'ai choisi Woyzeck au théâtre, et cela a sans doute était un axe de changement par lequel j'ai abordé les pièces par un versant plus sombre. Depuis, j'aime faire des choses différentes et traiter l'humain dans toute sa complexité, avec ses sensations et ses difficultés.
Dans La Ville Morte, un de mes passages préférés est : « Wie weit soll unsere Trauer gehn ? » (Jusqu'où doit aller notre deuil ?). C'est une phrase qui représente bien une partie de mon œuvre et qui m'a beaucoup accompagné lors de cette dernière production. J'ai souvent pensé récemment : « Jusqu'où dois-je aller dans le sentiment, à quelle distance du sujet pour montrer ce qu'un personnage ressent ? Jusqu'où peut-on dévoiler le drame et quelle part de moi-même puis-je dévoiler dans mon travail ? Tous les sentiments que l'on a, toutes les émotions, noires, brutales, sexuelles, comment et à quels points peut-on les utiliser ? »
« Il faut à mon avis intéresser davantage le spectateur au drame sur scène. »
RM : Quels éléments de décors avez-vous mis en avant dans cette mise en scène ?
DB : J'ai particulièrement aimé travailler à Dresde avec Patrick Bannwart, car il m'a permis de trouver des solutions pour rendre vraiment réaliste le combat entre Marietta et Paul. Au troisième tableau, lorsque le public voit les cheveux de Marie, Paul les voit aussi, mais pas Marietta. Nous avons donc utilisé les cheveux comme une grande toile au-dessus des protagonistes. Je pense que ce décor montre parfaitement cette partie de la pièce, car c'est à la fois surréaliste, cela peut-être un rêve comme le suggère le livret, et finalement peut-être pas ! C'est une scène vraiment unique et globalement, le livret de La Ville Morte est vraiment superbe, on pourrait le jouer au théâtre tant il est bon, alors il faut à mon avis intéresser davantage le spectateur au drame sur scène.
Avec Heliane, le livret est plus compliqué, nous avons donc cherché des appuis pour montrer la brousse, une société façon Blade Runner. C'est un genre un peu plus éloigné du public d'opéra, parce que plus proche de la science-fiction.
RM : Le projet de La Ville Morte était prévu avec Jeffrey Tate, malheureusement décédé cet été. Avez-vous discuté avec lui avant sa mort sur le sujet ?
DB : Son décès a été une très triste nouvelle, non seulement pour sa famille et ses amis, mais aussi pour nous et pour cette production, d'autant que c'était quelqu'un de très connu à Dresde. Nous avions parlé ensemble succinctement de ce projet, mais n'avions pas encore eu le temps d'approfondir. Avec Dmitri Jurowski qui le remplace, nous avions déjà fait Elektra tous les deux, donc je le connais et en plus nous avons le même âge, ce qui renforce la compréhension. C'est un chef très ouvert à la discussion et particulièrement intéressant pour échanger sur l'opéra. Je respecte sa façon de travailler, avec moi mais aussi avec les chanteurs. Il n'est pas du tout exclusif et s'intéresse à tout.
RM : Avez-vous participé au choix de la distribution en validant ces projets ?
DB : Non. Mais lorsque j'ai su que c'était à nouveau Burkhard Fritz, j'ai été très heureux. C'est un chanteur qui a commencé dans des petits théâtres, a rapidement été pris à Gelsenkirchen, avant d'être repéré par Barenboim il y a une dizaine d'années, qui avait dit à l'époque : « C'est mon prochain Parsifal » ! Ce genre de personnalité est passionnante pour moi, car malgré un statut de star, ou en tout cas de chanteur connu qui joue dans les plus grandes salles du monde, il reste totalement simple et extrêmement respectueux des partenaires et du travail à accomplir.
Face à lui, Manuela Uhl est aussi très impressionnante sur scène de par son énorme palette d'émotions. Elle peut sembler si triste, puis l'instant d'après si cruelle ! Travailler avec de tels acteurs s'ajoute au fait qu'ils sont tous très différents. Par exemple, Ausrine Stundyte à Anvers n'était pas du tout dans le même style pour Heliane que Manuela dans Marietta. Cela permet d'approfondir énormément les personnages, mais aussi certaines émotions auxquelles je n'avais d'abord pas pensé et qui naissent d'un vrai dialogue.
Lorsque je prends un projet avec certaines salles, je sais que j'aurai ce type d'acteurs, comme à Munich avec Bachler, ou à Lyon avec Dorny par exemple, et en plus ce sont également de grands chanteurs.
RM : Vous parliez avec La Ville Morte de livret de qualité et justement votre prochaine production sera Don Giovanni sur un livret de Da Ponte, en fin de saison pour Genève…
DB : Pour Don Giovanni, il faut revenir à votre précédente remarque sur mon côté noir, parce que j'ai commencé à travailler sur la maquette de ce projet, et justement, nous sommes plutôt partis à l'opposé, sur quelque chose de très lumineux. Évidemment, c'est un personnage sombre, qui se détruit, mais on va tenter d'en avoir une approche d'une autre manière.
Cela est d'autant plus intéressant qu'en ce moment, le Grand Opéra de Genève est en travaux, donc l'œuvre sera donnée à l'Opéra des Nations, qui donne une atmosphère particulière et change aussi la perception du public et son ouverture d'esprit. Il y a beaucoup de bois partout, ce qui modifie aussi les sensations et crée une atmosphère old fashion. Dans cet espace, je souhaite donc appréhender cet opéra presque comme une pièce de Shakespeare, avec très peu de choses sur scène.