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Le clavecin dans l’orchestre baroque selon Élisabeth Geiger

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Composition de l’orchestre, caractéristiques de l’écriture orchestrale baroque, évolution de la facture instrumentale, instruments oubliés… ResMusica a rencontré les instrumentistes des plus grands orchestres baroques d’aujourd’hui pour évoquer ensemble les spécificités de cette période et de leurs instruments à travers la musique orchestrale. Pour accéder au dossier complet : L’orchestre baroque

 

23601Après avoir abordé l’orchestre dans son ensemble avec le chef William Christie, le deuxième épisode de notre dossier consacré à l’orchestre baroque s’attarde sur l’instrument pilier de l’orchestre, grâce à la complicité de la claveciniste rencontrée l’été dernier au festival de Sablé.

« Accorder, c’est une façon très riche de découvrir un instrument… »

Formée au Conservatoire national de région de Strasbourg, rencontre à la Fondation Royaumont Gérard Lesne et Il Seminario Musicale ainsi que qui l’invite par la suite à travailler à l’Atelier Lyrique de Tourcoing. Intéressée par la voix et l’opéra, elle est amenée à travailler avec Emmanuelle Haïm et . Elle joue avec les ensembles Akâdemia, Doulce Mémoire, l’ensemble Clément Janequin, La Grande Écurie et le Chambre du Roy, le Concert spirituel, le Concert d’Astrée, ainsi que l’Arpeggiata, Les Ambassadeurs et Les Veilleurs de Nuit.

Élisabeth Geiger s’épanouit pleinement dans ce rôle d’assistante du chef d’orchestre que lui permet son instrument polyphonique. En l’assumant pleinement au gré des concerts et des spectacles, elle tient un poste privilégié pour faire le lien entre les autres instruments de l’orchestre et pour que chacun s’inscrive dans une même direction et une énergie commune : « l’orchestre, c’est comme un édifice. L’édifice dans sa globalité est beau quand chaque pierre est bien placée, bien équilibrée. C’est vraiment mettre ses capacités propres au service d’un tout collectif qui n’est pas juste une juxtaposition d’individualités ».

ResMusica : On pourrait s’imaginer qu’un claveciniste a d’abord été pianiste. Est-ce votre cas ?

Élisabeth Geiger : Non, ce n’est pas mon cas. J’ai intégré un peu par hasard le conservatoire de Strasbourg à 6 ans – mon école de secteur avait une classe à horaires aménagés -. Après mon initiation musicale en CP et CE1, il a fallu faire un choix d’instrument. Je ne saurais pas vous dire pourquoi j’ai choisi le clavecin, mais à cette époque-là, c’est vrai, il n’y avait pas du tout d’enfants en classe de clavecin. Les élèves qui jouaient du clavecin avaient, en effet, commencé par le piano. Ce n’est plus le cas aujourd’hui : les enfants commencent plus fréquemment par le clavecin ou même le luth, puisque pour cet instrument aussi, c’étaient auparavant des guitaristes classiques qui se spécialisaient dans le luth.

Curieusement, je n’ai jamais utilisé le piano chez mes parents comme clavier pour ce que je travaillais au clavecin… Je voyais bien que dans une salle de pianos, les pianos droits étaient identiques et que tous les pianos à queue avaient la même taille et étaient tous noirs avec un clavier blanc. À l’inverse, il n’y a pas deux clavecins pareils, que ce soit de taille, de forme, de couleurs, de matériaux utilisés. À cet âge-là, je voyais bien ces différences mais je ne percevais pas réellement les spécificités des deux instruments. Toutefois, je pense qu’il y avait une véritable attirance pour les cordes pincées puisque mes choix se portaient d’abord vers le clavecin, le luth ou la harpe pour finalement choisir le clavecin.

Elisabeth Geiger_c-Festival classique au port

Les évolutions de la facture du clavecin du XVIe au XVIIIe siècle

En devenant l’instrument privilégié des « musiciens du dimanche », au détriment du luth qui avait les faveurs des musiciens amateurs à l’époque de la Renaissance, la facture du clavecin se perfectionne jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. C’est en Italie, dans la première moitié du XVIe siècle, que ses bases sont élaborées. Instrument à cordes pincées par un petit bec taillé dans un rachis de plume fixé sur un dispositif appelé « sautereau » qui monte lorsque le doigt se pose sur la touche alors qu’un ressort décale ensuite la touche de la corde en retombant, le clavecin est à cette époque de facture très légère. Il comporte quatre octaves et un seul clavier doté d’un seul jeu de huit pieds, sachant que l’octave grave est souvent démunie des do dièse, dièse, fa dièse et sol dièse.

L’ajout d’un deuxième jeu de huit pieds ou d’un jeu de quatre pieds apparaît à la fin du XVIe siècle, sans toutefois devenir une généralité. Durant le XVIIe siècle, des particularités nationales s’affirment en France, en Italie, en Allemagne, ou encore au Pays-Bas. Parmi les facteurs les plus connus de l’époque, la dynastie des Ruckers à Anvers bénéficie d’une notable notoriété dans toute l’Europe grâce à la qualité de ses instruments.

Durant le XVIIIe siècle, le clavecin connaît plusieurs évolutions : l’élargissement de la tessiture dans le grave et l’aigu jusqu’à cinq octaves, les registres de seize pieds, les jeux de luth (une petite pièce de feutre vient étouffer la résonance de la corde), et l’apparition d’un rang de sautereaux supplémentaire qui donne un son plus pincé nommé « nasal ». En dehors de ces changements de registration, il n’a aucune possibilité de changer de dynamique.

L’arrivée du piano-forte pousse les facteurs à tenter quelques modifications : le remplacement des becs en plume par du cuir (le jeu de peau de buffle en France, qui donne un son aux attaques plus douces), le placement d’un système de « jalousies » au-dessus des cordes pour obtenir des effets de nuances progressives. Mais, à la fin du XVIIIe siècle, le clavecin est bien détrôné par le piano-forte.

RM : Chaque concert correspond pour vous à une nouvelle rencontre ou bien à des retrouvailles puisque, à l’inverse de la grande majorité des autres instrumentistes de l’orchestre baroque, vous ne faites pas suivre votre propre instrument. Qu’est-ce qui vous fait apprécier un clavecin plutôt qu’un autre ?

EG : Pour chaque concert, il y a quelque chose que j’aime beaucoup faire, c’est d’accorder l’instrument moi-même. Ce n’est pas le cas d’un grand nombre de clavecinistes. Ce moment d’accord est, je trouve, un temps privilégié afin de découvrir les nombreuses caractéristiques d’un clavecin. Cela peut être pris comme un exercice très technique et sans intérêt, mais en vérité, c’est une façon très belle et surtout très riche de prendre connaissance de l’instrument.

Il y a naturellement des critères objectifs pour apprécier un clavecin plutôt qu’un autre comme un clavecin bien ou mal réglé par exemple, mais il y a aussi quelque chose de l’ordre de la sensualité : le poids d’un clavier, la façon dont il répond sous les doigts… C’est vraiment une histoire de sensibilité. Certains vont se sentir plus à l’aise avec un enfoncement plus ou moins profond, avec une butée plus ou moins souple, plus ou moins dure… Ce sont des appréciations très personnelles mais c’est vraiment le toucher qui va faire qu’on apprécie ou non un clavecin. C’est à la fois un atout et en même temps une frustration pour nous clavecinistes : on dépend de la mécanique d’un instrument. On a une action possible sur le clavier, sur la dynamique du clavier, mais après, la façon dont le son va se projeter ne dépend pas de nous. Nous sommes très souvent envieux des violonistes qui peuvent enfler le son, des flûtistes qui peuvent faire des « flattés » (le flatterzunge est un coup de langue répété à une cadence rapide pour produire un effet de trémolo). On a une approche digitale qui reste quand même assez sensible.

Elisabeth Geiger_c-Emmanuel VivergeRM : La présence du clavecin dans l’orchestre est vraiment spécifique à la période baroque. Quand on est claveciniste, on regarde seulement vers le passé ou est-on aussi tourné vers l’avenir ?

EG : C’est vrai que c’est plutôt un répertoire tourné vers le passé. Quand on est claveciniste, on fait énormément de recherches. Sur le clavecin, mais aussi la musique en général. En tant que claveciniste, on a la chance de travailler avec plein d’instrumentistes différents et du coup, on a une approche assez globale, assez synthétique de l’écriture. On a la capacité aussi de lire des partitions d’orchestre, on est amené à faire des réductions d’orchestre pour les productions d’opéras… Cette vision génère une envie de ne pas forcément faire que de la recherche sur notre instrument, mais aussi sur un répertoire par exemple. Personnellement, la première fois que j’ai vu l’écriture de Marc-Antoine Charpentier, mon émotion était énorme de voir comment il formait ses notes, comment il formait ses lettres… On est tellement habitué à des partitions soit de belles éditions modernes, soit de mauvaises éditions amateures, très utiles mais qui sont le b.a.-ba du logiciel de partitions. La première fois que j’ai vu un de ses manuscrits, je me souviens avoir été très touchée par la personnalité qui s’en dégageait.

À chaque fois que je peux aller à la BnF, ou dans d’autres bibliothèques européennes, ou bien que je réalise des recherches sur Internet, je suis fascinée et aussi un peu déçue qu’il y ait tellement de musiques et qu’on fasse toujours les mêmes programmes. C’est incroyable le fonds musical qui existe, qui est en plus mis à disposition beaucoup plus facilement qu’il y a 20 ou 30 ans. On a besoin des « tubes » mais il y aussi une quantité de musiques à découvrir.

Le rôle d’un claveciniste dans l’orchestre baroque

Évoquer le rôle du clavecin dans l’orchestre baroque, c’est d’abord parler de la basse continue qui n’est pas forcément une notion évidente à cerner. La basse continue désigne une famille d’instruments de basse : les instruments d’archets avec le violoncelle, la viole de gambe et la contrebasse ; les instruments à vents du type basson ou flûte basse ; et enfin tous les instruments harmoniques comme l’orgue, la harpe, le théorbe et évidemment le clavecin. Ces instruments réalisent au sein de l’orchestre baroque une partie qui figure partiellement sur la partition, soit une partie de basse surmontée de chiffres correspondant à des accords. Avec cette basse et ces chiffres, les instrumentistes harmoniques improvisent en fonction des harmonies indiquées sur la partition (les chiffres). Tous les instrumentistes qui composent la basse continue lisent la même partie et doivent se mettre d’accord en amont sur les chiffrages, à savoir s’ils mettent les mêmes harmonies ou non, constituant ainsi une partie très spécifique de l’orchestre et caractéristique de la période baroque. Les compositeurs ne spécifient que très rarement quels sont les instruments qui vont constituer cette basse continue, le plus bel exemple étant Monteverdi dans son Orfeo qui a noté très précisément les instruments de son continuo. Ainsi, dans un orchestre baroque, il est possible d’avoir un ou deux clavecins, un théorbe et/ou une harpe ou non, ou bien encore un orgue ou une régale selon le répertoire.

« Grâce à son spectre, le clavecin est un élément liant entre toutes les parties de l’orchestre. »

Historiquement, le clavecin a été très souvent tenu par le compositeur, la raison étant que l’instrument peut jouer toutes les parties orchestrales, avoir une vision très globale de l’écriture polyphonique, et parce que c’est un instrument d’écriture puisque harmonique. Le claveciniste fait ainsi beaucoup de réductions d’orchestre.

Le claveciniste est un vrai moteur musical pour les autres instrumentistes. Le clavecin est un élément liant toutes les parties de l’orchestre, entre les basses et les dessus, grâce à son spectre : le claveciniste joue aussi bien des basses à la main gauche, que les parties les plus aiguës à la main droite. C’est un liant au niveau de l’harmonie mais aussi au niveau rythmique, au niveau de la pulsation. C’est une sorte de vecteur du chef d’orchestre. Si le claveciniste est « à côté », tout l’orchestre va être « à côté », alors que si une partie de l’orchestre ou un musicien est un peu décalé, cela n’aura pas la même incidence. L’impact rythmique du clavecin est tellement important que cela peut être une grande aide mais aussi potentiellement un terrible handicap pour un chef d’orchestre.

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RM : Êtes-vous plus particulièrement à l’écoute d’un pupitre plutôt qu’un autre dans l’orchestre ?

EG : Je suis complétement connectée au pupitre de basse puisque je joue la même partie qu’eux. Et après, comme j’improvise la main droite (pour schématiser), forcément je fais attention aux violons, aux flûtes ou aux hautbois pour jouer avec eux, pour proposer un contre-chant, pour éviter de les doubler rigoureusement… Mais très souvent, le clavecin est placé au milieu de l’orchestre pour être au cœur du son. Au final, pour être connecté à tout le monde ! Sans oublier la percussion, parce qu’en dehors de la percussion et des cordes pincées, le clavecin est l’élément le plus rythmique.

RM : Il y a aussi un rapport privilégié avec la voix, lors des récitatifs notamment…

EG : Dans ces moments, il y a des chefs qui décident de ne pas du tout diriger et d’autres qui font le relais avec le plateau en raison surtout de contraintes pratiques de disposition. En choisissant d’être dans une position favorable pour l’acoustique, pour la salle, mais dos au plateau, on a besoin du chef pour faire le relais, pour suivre un chanteur. Les récitatifs sont une spécificité du continuo : j’ai la chance d’accompagner des mots. On est beaucoup de clavecinistes à se poser des questions de phrases musicales, d’harmonies, d’articulations… La grande chance de cet instrument et de sa pratique est aussi qu’il offre une très grande sensibilité au mot, à la mélodie bien sûr, mais au mot, à la qualité de la prononciation, surtout quand un chanteur arrive à être éloquent dans sa façon de chanter, où que l’on soit placé, qu’on le voie ou non, il y a une espèce de… comme une attraction de l’oreille pour essayer de percevoir toutes ces micro sensibilités qui font la richesse de la déclamation.

Bibliographie : Guide des instruments anciens du Moyen-Age au XVIIIe siècle, 2009 ; Les instruments et l’orchestre, la musique instrumentale à travers les siècles de David Lampel, 2017.

Crédits photographiques : Clavecin Ruckers (Andreas II), Anvers, 1646, ravalé par Taskin (Pascal-Joseph), Paris, 1780 © Jean-Marc Anglès ; Élisabeth Geiger portrait 1 © Festival Classique au port ; Élisabeth Geiger portrait 2 © Emmanuel Viverge ; Élisabeth Geiger avec Le Concert Spirituel © Le Concert Spirituel DR

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