Un concerto de Beethoven passionnant, un Petrouchka inhabituel : Valery Gergiev ne fait rien comme les autres, et cette fois, avec un plein succès.
Tout fraîchement confirmé dans son poste de directeur musical des Münchner Philharmoniker (jusqu'en 2025), Valery Gergiev partage les esprits, ceux du public munichois, ceux de la critique, et même ceux des musiciens de l'orchestre. En entendant, pour entamer le concert, les Symphonies d'instruments à vent de Stravinsky ainsi ânonnées sans conviction à force de maniérisme, on ne peut que comprendre les voix les plus critiques. Mais tout change dès les premières mesures du Quatrième concerto de Beethoven.
Hélène Grimaud, désormais soustraite à la médiatisation excessive qui a perturbé le début de sa carrière, montre dès la phrase initiale quelle sera sa perspective : une virtuosité à fleur de peau, sobre dans l'expression, directe et fière. L'entente avec Valery Gergiev semble complète : ce Beethoven-là ne regarde plus vers l'héritage mozartien, mais vers les temps à venir. Qu'on ne s'imagine pas pourtant une caricature post-romantique, uniformément sombre et pesante : il y a d'abord la lumière que le jeu de Grimaud, détachant les notes sans jamais les noyer dans un magma de pure puissance, apporte à l'ensemble ; il y a aussi, avec un orchestre constamment précis et uni, une concentration et un souci de la construction d'ensemble chez Gergiev, riche d'élan et de couleurs. Avouons-le : nous ne nous attendions pas à pareille intensité dans l'expression tragique, et moins encore à une pareille tenue toute de précision et de musicalité.
Après l'entracte, place à la danse avec Petrouchka. L'omniprésent Gergiev ne peut venir sans amener avec lui un morceau de Mariinsky : cette fois, c'est le ballet qui l'accompagne, autour du danseur étoile Vladimir Shklyarov. Tout en continuant à danser la version originale de Fokine, le Mariinsky a demandé au jeune chorégraphe Vladimir Varnava de créer une nouvelle version destinée à être, comme aujourd'hui, adaptable à toutes les salles, y compris, comme ici, à une scène peu profonde, sans décor, avec l'orchestre placé derrière les danseurs. Varnava s'est exécuté, non sans habilité, mais sans guère d'imagination : en mobilisant à la fois l'imaginaire de la commedia dell'arte et celui du music-hall 1900, il se contente d'un pur exercice de style sans enjeu et sans ambition, qui finit par lasser. Les danseurs du Mariinsky sont certes brillants, légers, malicieux, mais cela ne masque pas la pauvreté de ce qui leur est donné à danser. On le sait, les artistes sont tenus dans la Russie de Poutine par une courte laisse (l'assignation à résidence du metteur en scène Kirill Serebrennikov en est l'illustration la plus éclatante), et toute la modernité permise par le pouvoir ne va sans doute pas plus loin que Stravinsky et que Varnava…
Le principal mérite de cette seconde partie de concert, tout de même, réside dans le choix de la version originale de la partition de Stravinsky, plutôt que dans l'habituelle révision de 1947 : la mollesse des Symphonies du début du concert est oubliée, et si Gergiev ici laisse plus de place au grotesque du théâtre de foire qu'au destin tragique auquel même un pantin peut être promis, il le fait avec un travail de détail sur le rythme qui emporte l'auditeur. Plutôt qu'aux couleurs mordorées que Stravinsky a héritées de Rimsky-Korsakov, Gergiev recourt aux lumières froides et vives de l'expressionnisme – la chorégraphie de Varnava, malgré sa faiblesse, supporte bien cette approche, alors que celle de Fokine l'admettrait moins.
Crédits photographiques : © Hans Engels