Olivier Lexa et les philosophes de l’opéra

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Monteverdi et Wagner. Penser l’opéra. Olivier Lexa. Archives Karéline. 352 pages. 29€. Janvier 2018.

 

penser l'opéra lexaDramaturge, historien, écrivain, metteur en scène, Olivier Lexa, fondateur du Centre de Musique Baroque de Venise et actuel directeur de la Fondazione delle Arti – Venezia, tisse un lien, par-delà les siècles, entre deux compositeurs-phares (Monteverdi et Wagner). Mais surtout, il entreprend une moisson exhaustive des écrits des philosophes de la planète face à cet art prétendument total : l’opéra. La récolte s’avère des plus contrastées.

Le sixième opus d’, bourré de renvois, d’une érudition touffue (on est sommé de copiner d’emblée avec l’épistémê, le palimpseste, la praxis, le syncrétisme ou le néoplatonisme), mais non dénuée d’humour quand il cite Vincent Delerm, s’avance masqué derrière deux titres : Monteverdi et Wagner. Penser l’opéra. Il faut, de fait, un temps pour comprendre que le second intitulé ne concerne pas principalement les deux géants de la musique cités par le premier, bien que, tant par leur art que par leurs écrits, l’un comme l’autre ont fait considérablement avancer un genre qui aurait pu « mal tourner ».

La première partie de l’ouvrage s’appuie sur un postulat étrange : celui des cris d’orfraie supposés du mélomane, face au « mariage impossible », du « hiatus » entre les deux grands hommes. Alors qu’il est de plus en plus communément admis que Claudio et Richard ont été les astres d’une sorte de Gesamtkunstwerk pour tous avec mélodie infinie, leitmotiv (l’Orfeo). L’un comme l’autre écrivent une « musique au service du théâtre », au-delà du seul divertissement (l’un comme l’autre étaient d’ailleurs abhorrés par Verdi, nous rappelle-t-on). Les analogies ne manquent pas : bien que Wagner n’ait probablement jamais entendu une note de Monteverdi, Tannhäuser, les Maîtres-chanteurs et Elsa sont les descendants d’Orfeo, Ortrud de Poppée, Siegfried de Tancrède, le Holländer d’Ulysse – la mort à Venise venant parachever le jeu des correspondances.

La seconde partie de l’ouvrage surprend bien davantage, avec son impitoyable radiographie des réactions (dans tous les sens du terme, parfois) des philosophes dont les écrits, intarissables face à la musique pure, semblent achopper sur le lyrique. Leurs écrits, où reviennent de façon récurrente les noms de Wagner et de Monteverdi, justifient le titre bicéphale de l’ouvrage. Tous les penseurs (grands et petits) sont là. L’auteur lui-même, qui a déjà édité sur la musique, va jusqu’à s’auto-citer, et annoncer son prochain ouvrage. Les pages de Nietzsche, qui exposent au grand jour son amour-haine – « Wagner n’est qu’une de mes maladies » – du Maître de Bayreuth sont les plus connues. On tombe à la renverse, en revanche, avec Rousseau qui disait « notre langue point du tout propre à la musique », Lévi-Strauss qui voyait l’opéra comme une forme de déni de l’histoire, ou Barthes qui « préfère le ballet » et dont les essais structuralistes vont jusqu’à désigner l’opéra en instrument du fascisme. Badiou reconnaît enfin que « Wagner a créé une situation nouvelle en ce qui concerne la relation entre philosophie et musique », et l’on remercie l’enthousiasme visionnaire d’un Baudelaire, tout comme la finesse d’un (qui goûtait lui aussi Monteverdi et Wagner, même s’il exécrait Brahms !). La litanie bibliographique finale témoigne de l’incontestable travail de recherche de l’auteur, et si l’on a parfois longtemps l’impression de se noyer dans une sorte d’entre-soi philosophico-musical, l’impression générale qui finit par émerger est, hélas, que la Philosophie a eu tellement peur de l’opéra, qu’elle a failli passer à côté, à l’instar de l’école de Darmstadt (le durassien Détruire dit-il de Boulez, qui pensait qu’il n’y avait plus d’ « opéra digne d’être discuté » après Wozzeck et Lulu : « Faire sauter les maisons d’opéra ! ») On s’agace, avant de la moquer, de la froideur d’un Foucault, très certainement sous influence de son amitié avec le Maître de l’IRCAM. Il a fallu à la Philosophie la poignée de grands metteurs en scène européens (, Strehler, Ronconi, Lavelli…), et surtout la référence, souvent citée par Lexa, du Ring Chéreau/Boulez – auquel assiste le « trio infernal » Barthes/Deleuze/Foucault – pour revenir à la raison.

Il est au contraire indiscutable aujourd’hui que l’opéra est bien l’« œuvre-miroir du monde ». rappelle lui aussi ce qu’on pouvait lire dans le récent Opéra et cinéma, à savoir combien l’opéra infiltre le cinéma, allant jusqu’à s’emparer de ses codes. Et vice-versa. Il révèle, pour conclure, la finesse d’analyse de , dernier philosophe à prendre le contre-pied des thèses anti-wagnériennes (« La bataille pour Wagner n’est pas terminée »), en rapprochant lui aussi le compositeur allemand de l’italien cher à l’auteur. Žižek (et Lexa) concluent audacieusement par une analyse qui entérine définitivement la place primordiale de l’opéra, en adoubant Bayreuth comme le symbole du renouveau des valeurs européennes face au « nouvel ordre mondial américanisé ». L’ « anti-miroir » de Hollywood, en quelque sorte.

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