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Cage et Cunningham à la rencontre du Japon et de la Chine

Aller + loin, Danse , Dossiers

Ancienne élève de École normale supérieure (Paris), agrégée de philosophie, Elsa Ballanfat est également danseuse de formation (EAT de danse contemporaine) et enseigne le Vinyasa Yoga. Enseignante à l’université Paris IV Université Paris-Sorbonne, elle a publié en 2015 son premier livre « La Traversée du corps » qui pose les fondements d’une philosophie de la danse et part de l’expérience des danseurs.

Pour accéder au dossier complet : Merce Cunningham

 

Steven Mark Needham_Associated Press a rencontré à la Cornish School lorsque le musicien accompagnait les classes de danse. Se nourrissant de ses lectures chinoises et japonaises, Cage a influencé le chorégraphe, lui permettant de définir son art et ses méthodes créatives.

Lorsqu’il rencontre Cunningham, Cage travaille à la libération du matériau de l’art. En musique, il recherche la liberté du son, de façon à ce que le son soit lui-même. De même en danse, pourquoi le mouvement ne pourrait-il pas simplement être lui-même ? Pourquoi les mouvements dansés ne pourraient-ils pas être faits selon leur seule nature de mouvements dansés ? Autrement dit, pourquoi subordonner la danse à un thème, un processus narratif ?

Inspiré par Cage, le jeune Cunningham s’intéresse au caractère actuel et physique de l’action de quelque chose. Lorsque quelque chose agit, c’est dans un moment donné, selon une intensité précise, physique en ce sens, qui fait se rejoindre espace et temps. Conformément aux reproches que Cage adresse à la musique jusqu’à lui, la danse n’a pas été ‘‘pure’’, au sens où elle n’a pas cherché la pureté des éléments avec lesquels elle travaille jusqu’à la révolution Cunningham : celle de l’espace, du mouvement, du temps. Seuls le silence, la confrontation au vide de l’espace, ont permis cette découverte.

La lecture du I-Ching

Pour atteindre cette expérience essentielle de l’art, Cunningham a conçu une méthode, celle de l’utilisation du hasard qui désaliène des manières d’occuper l’espace par tradition. Cunningham divise l’espace en carrés, puis tire au sort les parcours des danseurs. Or, c’est en utilisant le I-Ching, qui signifie le « Livre des transformations », que le chorégraphe détermine l’espace. Le livre chinois qui répertorie les combinaisons de diagrammes tirés au sort, permet en principe de connaître l’avenir. Mais Cunningham en subvertit l’usage : à tel diagramme correspond tel carré, qui se transforme en tel autre. Et c’est ainsi que se décident les mouvements et les parcours des danseurs dans l’espace, de manière aléatoire. Sur ce point, l’usage que Cunningham fait des jeux de hasard dans les méthodes de composition est différent de celui de Cage.

La découverte de ce procédé de création dans la vie de Cage découle d’une période durant laquelle il renonce à l’idée que la musique devrait exprimer des sentiments, à commencer par les siens. Faisant face aux divers langages musicaux comme à une nouvelle Tour de Babel, Cage s’interroge sur la nécessité de composer encore de la musique, sur la manière même de composer. Au fil des rencontres et des hasards, le livre des transformations chinois lui fournit une méthode nouvelle. S’en servant pour composer, ces transformations tirées au hasard permettent au son de venir pour lui-même, et au moi de ne plus se penser à la source de la création musicale.

Les diagrammes chinois ont un lien avec la perpétuelle transformation de l’univers. Une chose se transforme en une autre, de façon inapparente mais bien réelle. Au-delà donc du sentiment des danseurs, la danse inspirée de ce livre épouse et rend visible un principe cosmique. Selon François Jullien, la pensée occidentale manque de concepts pour penser cette transformation. C’est pourquoi il souligne, dans son ouvrage Les Transformations silencieuses (2009), que plusieurs œuvres littéraires y parviennent, à l’instar de Proust et de Balzac, offrant à la littérature sa revanche sur la philosophie. À travers la figure de , l’Occident se dote d’une nouvelle épreuve de la transformation : la chorégraphie dit la transformation même du corps dans l’espace et selon un certain temps.


Cage et Cunningham lecteurs de

Mais l’influence de la Chine sur les deux artistes n’est pas la seule. Dans cette période de changements (fin des années 40) durant laquelle Cage remet en cause la nécessité même de continuer à composer, ses rencontres récentes avec l’Inde et la lecture de Maître Eckhart le mettent en quête d’une compréhension nouvelle de la musique. Profitant de la proximité de la librairie « Orientalia » dans New York, il se plonge dans la lecture de philosophes japonais, et notamment de dont il suit les lectures de 1950 à 1951 à la Columbia. L’influence de , familier également de la pensée chinoise au sein de laquelle il apprécie particulièrement Tchouang-Tseu, fait entrer dans le travail du couple d’artistes deux idées principales, reliées entre elles : celle de la non-substantialité du moi, celle du Tao indéfinissable.

Si le moi n’est rien de substantiel, alors les émotions n’ont pas de base réelle. Ainsi se trouve légitimé, sans être fondé justement, le principe d’une création séparée des affects de son créateur. Réaliser le Vide, c’est alors laisser son regard pénétrer la non-existence d’un moi-substance. Mais au-delà de ce rapport à soi, le Zen comme le Taoïsme partagent le fait que nommer l’immensité indéfinissable, vouloir connaître le fond flottant de l’être, c’est déjà diviser, entrer dans la dualité de pensée. Origine du ciel et de la terre, le Tao s’éprouve seulement, l’artiste s’y insère, en épouse le flux, mais ne peut le dire.

La chorégraphie, en plaçant dans le temps et dans l’espace qui sont les deux concepts selon lesquels se déploient l’existence, offre une telle expérience ; justement parce qu’elle ne nomme pas, se passe des mots dans le moment même de son effectuation. Elle permet aux corps, des danseurs et des spectateurs, de s’inscrire dans un fond flottant, ouvert par le vide de l’espace qui est l’acte inaugural par lequel elle commence.

En juin 1953, Suzuki en tournée en Europe rencontre le philosophe allemand Heidegger, dont les lectures de l’Extrême-Orient, méconnues, sont réelles. Sans ouvrir ici une étude de cette influence, il est cependant tout à fait étonnant de constater en quels termes similaires Heidegger, à partir des années trente, conçoit également le fond flottant de l’être, et intègre la notion de vide à sa pensée de l’espace. Par le partage de cette influence des pensées chinoise et japonaise, la méditation de Heidegger ne trouve-t-elle pas dans la chorégraphie un art qui, ouvrant le vide, ménageant l’espace, apprend aux hommes ce qu’est habiter entre ciel et terre ?

Crédits photographiques : et Merce Cunningham © Steven Mark Needham / Associated Press ; D.T. Suzuki avec John Cage © Kay Larson

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