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Autour de Lohengrin avec Piotr Beczała

20180806_212323Lohengrin pour la première fois à la Semperoper Dresden en 2016, déjà avec , reprend le rôle dès cet été à Bayreuth suite à la défection de un mois plus tôt. Le sujet avait été succinctement abordé avec lui deux ans plus tôt, mais nous avons souhaité le développer avant qu’il ne chante la troisième des cinq représentations prévues pour la session 2018 du Festival.

« Ses interrogations restent une porte d’entrée fantastique pour les metteurs en scène. »

ResMusica : , suite à l’annulation de Roberto Alagna, vous êtes Lohengrin à Bayreuth dès cette saison, un rôle pris à Dresde il y a deux ans. Que pensez-vous de cette partition et du personnage ?

Piotr Beczała : Lohengrin est un homme compliqué et c’était une très bonne chose de l’avoir abordé en 2016 dans la production traditionnelle de la Semperoper Dresden où tout était très simple : c’est un héros, il arrive avec son cygne, il fait le bien et il repart en cygne. Pour une première fois dans un opéra, il est important pour moi de comprendre toute l’atmosphère et les penchants classiques d’un rôle.

Ici à Bayreuth, j’aurais eu du mal à jouer dans la production précédente car je ne crois plus à ce type de Regietheater, mais la nouvelle production de me convient, parce qu’elle maintient des éléments fondamentaux pour comprendre l’histoire ; et dans le même temps, je commence déjà à découvrir de nouvelles parts d’ombres du personnage. Il n’est pas le saint homme des productions traditionnelles car il a au contraire de nombreux aspects plus sombres voire plus malsains. Il est arrogant à l’acte II en se plaçant au-dessus du peuple. C’est un être étrange, aussi victime des circonstances, car finalement, il ne sait pas vraiment pourquoi il est là. Il est lui-même surpris que le cygne revienne à la fin, car ce n’était pas le plan initial, mais plutôt un plan B pour lequel personne ne l’avait prévenu, et au final, on ne sait pas qui est le vrai façonneur de l’histoire. Est-ce le Graal ? Est-ce Dieu ? En tous les cas, c’est quelque chose de mystique qui nécessite que l’on n’explique pas tout du livret surnaturel.

La meilleure question pour moi est : combien de temps avait-il prévu de rester avec Elsa ? Pour toujours ou pour une année ? Quoi que l’on pense, il laisse des questions en suspens et si vous cherchez juste la tradition, vous racontez une histoire beaucoup trop simple. Il y a beaucoup d’humanité dans sa dépendance au monde et dans ses doutes. C’est pourquoi ses interrogations restent une porte d’entrée fantastique pour les metteurs en scène.

RM : Vous parlez d’ouverture des mises en scènes, pourtant on vous connait plus comme un adepte des mises en scènes traditionnelles. Quel est votre point de vue exact sur le sujet ?

RM : Je préfère les productions logiques. Classique ou moderne n’est vraiment pas un problème et j’ai fait des productions modernes absolument fantastiques, alors que j’ai participé à des productions très classiques qui n’avaient aucun sens. Le pourcentage de risque est cependant plus élevé que quelque chose passe mal dans une production moderne. Surtout parce que ceux qui font la production, metteurs en scène, dramaturges, décorateurs, doivent penser à un moment d’une manière étrange, non plus forcément pour assister le livret, mais pour aller dans le sens de quelque chose de nouveau ou vers un concept qui finalement ne fonctionne plus à mesure que le travail avance, alors qu’il est trop tard pour revenir en arrière.

Par exemple, La Bohème de Michieletto à Salzburg avec en 2012 était très moderne, mais il y avait de fantastiques moments avec de superbes idées, même si à d’autres cela fonctionnait moins bien. De plus, adore la musique et l’opéra, donc même si parfois il va trop loin à mon goût, c’est très intelligemment fait et j’aime cette sorte de modernité. Si à l’inverse le metteur en scène ignore complètement l’œuvre et tente de la réécrire, je n’y adhère pas. Si cela peut peut-être fonctionner une fois en festival, avec un petit côté provocateur pour faire parler, cela ne tient pas pour une maison qui devra réutiliser la production parfois sur plus de vingt ans.

Je perçois aussi mon rôle de chanteur et d’acteur trop sérieusement et avec certains metteurs en scène, vous sentez que vous êtes juste un jouet dans leurs mains. Ils ne font absolument pas attention aux personnes qu’ils ont en face, ils demandent juste de se glisser totalement dans la proposition, sans distinction entre les artistes. À ce moment-là, vous ne pouvez plus être à votre maximum et vous ne donnez plus tout à fait vous-même. Là aussi je dois relativiser, car pour les opéras contemporains, et globalement à partir de Wozzeck, il n’y a pas forcément de problème, mais lorsque vous voulez faire cela sur du Bel Canto par exemple, à une époque où l’opéra est écrit pour agencer des arias aux chanteurs et où l’expérience psychologique n’était pas du tout aussi fondamentale qu’aujourd’hui, pourquoi chercher trop loin ?

« Avec certains metteurs en scène, vous sentez que vous êtes juste un jouet dans leurs mains. »

RM : Pouvez-vous nous en dire plus sur la nouvelle production du Lohengrin de Bayreuth ?

PB : Je connaissais avant Bayreuth, car il y a quinze ou vingt ans de cela, il était assistant à San Francisco. J’ai chanté dans une production de Zauberflöte sur laquelle il travaillait. C’est un homme très intéressant avec de grandes idées, même si évidemment, pour ceux qui attendent une production traditionnelle, le résultat est un peu fou. Je suis très heureux qu’il parvienne à un Festival de la renommée de Bayreuth.

Le scénographe Neo Rauch est quelqu’un qui pense autour de la couleur. Cela donne de superbes images, ajoutées à une excellente collaboration avec la décoratrice Rosa Loy. Nous avons essayé de créer un produit tous ensemble, avec les chanteurs et le chef, et si certaines choses étaient réfléchies pour , je suis arrivé suffisamment en amont pour participer aux répétitions et avoir le temps de discuter avec tous les artistes, et donc adapter certaines parties.

Nous avons beaucoup discuté pendant les répétitions et on peut vraiment parler de collaboration entre tous. Nous avons cherché à bien caractériser les personnages et avons à mon avis, trouvé de belles voies à développer l’année prochaine lors de la reprise, avec de nouveaux chanteurs dans presque tous les rôles. C’est une chose intéressante de savoir qu’à Bayreuth, une production n’est pas figée mais qu’elle évoluera dans les quatre ou cinq années à venir en étant reprise chaque été. Avec de nouveaux artistes et une année entre chaque reprise, vous avez le temps de développer les choses et même de proposer des modifications importantes.

RM : Vous aviez pris le rôle avec , comment avez-vous retravaillé ensemble à Bayreuth ?

PB : Quand je parlais de collaboration et d’écoute, je parlais non seulement de la scène, mais aussi de Christian Thielemann. Nous avons fait Lohengrin il y a deux ans ensemble et en avons beaucoup rediscuté, notamment de certaines parties sur lesquelles il a maintenant une nouvelle opinion. Vous me disiez qu’entre 2013 et 2016 à Dresde, vous aviez entendu pratiquement la même chose en fosse, mais c’est aussi car il reprenait la même production très classique et n’avait pas eu à se reposer beaucoup de questions, en plus de devoir nous accompagner Anna et moi dans nos prises de rôles respectives.

Avec le décor de Neo Rauch, il y a beaucoup de couleurs et beaucoup de formes sur scène qui influencent l’idée d’une partition dans laquelle on peut véritablement considérer qu’il y a des tonalités bleues, quand par exemple Parsifal est lilas, avec une partition manuscrite de Wagner écrite de couleur lilas. Ces couleurs impactent la scène et donc aussi en partie la façon de retranscrire la musique en fosse. Cela donne des impulsions dans certains sens et Christian Thielemann m’a précisé qu’il a ici parfois essayé de tendre vers les couleurs de la musique française, plus proche de Debussy et donc moins concrète et moins droite, avec des moments plus légers qu’à Dresde.

RM : Vous avez confirmé votre présence seulement un mois plus tôt, n’était-ce pas trop court pour se remémorer un rôle que vous n’aviez pas chanté sur scène depuis deux ans ?

PB : Deux années sont en effet un moment suffisamment long pour oublier un rôle, mais j’ai eu la chance de le reprendre une fois en concert l’an passé à Zurich, lorsque a annulé. Déjà là, j’avais été obligé de retravailler deux semaines pour me rappeler toutes les interventions et tous les mots, alors que je savais que je chanterais avec la partition devant moi, ce qui est évidemment plus simple.

À Bayreuth, j’ai la chance d’avoir le même chef que pour ma première, ce qui aide beaucoup, surtout avec un tel artiste d’opéra, car il est une véritable sécurité pour les chanteurs. Mais le plus simple est lorsque l’on revient dans une production que l’on connait, où les éléments visuels vous rappellent ce que vous avez fait auparavant. Cela rouvre des fenêtres dans des parties du cerveau, alors que vous ne pouvez évidemment pas utiliser ces associations dans une nouvelle production. Cependant, un mois était assez pour réapprendre Lohengrin !

RM : Puisque vous chantez Lohengrin aujourd’hui, on peut facilement vous imaginer Parsifal ou Walther demain ; est-ce une orientation que vous allez rechercher dans le futur ?

PB : Nous étions justement hier autour de cette même table avec Christian Thielemann et il me parlait en effet tout particulièrement de Walther von Stolzing. Théoriquement, je devrais répondre oui, comme une vraie possibilité. Mais j’ai pour le moment programmé pour les trois prochaines années beaucoup plus de musiques italiennes. Je vais chanter souvent Cavadarossi, Radamès, Manrico, et même si ce sont des rôles lourds, parmi les plus difficiles et tendus du répertoire italien, c’est une autre direction que Wagner. Quand je fais quelque chose, je pense toujours avec six ou sept ans d’avance et à la direction dans laquelle cela va m’emmener. Pour Wagner et l’allemand en général, j’ai encore besoin d’expérience avec un rôle, en l’occurrence Lohengrin, pour voir comment la voix et le corps vont réagir sur plusieurs années. D’ici trois ans, je pourrai vraiment répondre favorablement ou non, et bien sûr auquel cas, ce sera en premier lieu Parsifal et Walther.

Cette réflexion vaut évidemment pour la voix, mais aussi pour la musicalité et la personnalité par rapport aux rôles. Aujourd’hui, je planifie théoriquement 2025, et je valide des contrats pour 2022-2023. Avant 2022, rien de nouveau n’arrivera, car tout est déjà prévu. Je sais donc que je vais chanter les rôles précités et peut-être Alvaro (Forza del Destino), ce qui est assez ! Ensuite, je voudrais reprendre des rôles récents ainsi que ceux que je viens de citer, puis voir comment ma voix évolue dans le temps. Le plan théorique est de finir avec Otello de Verdi. Je n’ai pas encore d’idée de quand ni si cela pourra véritablement se faire, mais c’est pour moi un développement totalement logique. En continuant à travailler surtout des parties comme Lohengrin, la voie tracée aboutirait à Tristan. Je sais exactement de quelle voix Tristan a besoin, et ce n’est pas la mienne.

« Je sais exactement de quelle voix Tristan a besoin, et ce n’est pas la mienne. »

RM : Vous pourriez être un Tristan dans la continuité de , tenir quelques Tristan de scène et chanter surtout, comme vient de le faire Kaufmann, qui lui veut finir sa carrière avec ce rôle, en prenant en concert juste un acte à la fois.

PB : Exact, mais dites-moi pourquoi ? Bien sûr, on m’a déjà fait ce type de demande de nombreuses fois, mais je ne vois aucune raison d’y répondre favorablement. Aujourd’hui, quand je regarde le futur, à part Andrea Chénier qui est plus vériste, je ne vois aucun rôle dramatique sur lequel je souhaite véritablement emmener ma voix. J’ai déjà cinquante-et-un ans, je chante aussi beaucoup d’œuvres de concerts, donc penser à un plan d’environ dix ans qui m’emmène à Otello me semble une très bonne initiative. Je ne veux pas, parce que quelqu’un pense que je pourrais apporter quelque chose à Siegmund, me dire que je peux y aller là, car ça reste Wagner, cela reste un chant très tendu pour moi qui souhaite aujourd’hui continuer à porter Werther ou le Chevalier des Grieux (de Massenet et de Puccini). Si vous gardez ces rôles et ceux d’Edgardo (Lucia) ou de Riccardo (Un Ballo) par exemple, vous maintenez l’éclat de la voix. Si vous vous dite un jour « je suis Heldentenor », vous changez votre répertoire, et c’est une voie de non-retour.

RM : Vous êtes cette année sur scène avec l’une des figures les plus importantes pour Wagner, . Comment avez-vous travaillé ou approché le travail avec une telle artiste?

PB : Je suis quelqu’un qui a un profond respect pour les grands noms, du passé comme du présent. nous a raconté comment on répétait Wagner il y a trente ou quarante ans. Pour moi, c’est comme un conte de fée, dans lequel on se rend compte que maintenant en répétition, il y a des règles très strictes, alors qu’à l’époque, il y avait des spécialistes de Wagner, qui ne chantaient que ça ou presque, et que les répétitions ne cherchaient donc pas du tout le même but.

Maintenant, je chante Lohengrin à Bayreuth, mais je ne serai jamais un wagnérien comme peut l’être par exemple aujourd’hui, ou Max Lorentz ou auparavant, qui toute leur vie ont chanté la même chose, avec un petit peu de Strauss (mais c’est toujours Wagner). Waltraud est quelqu’un d’adorable en plus d’être une incroyable personnalité. En scène avec elle, il se passe quelque chose que l’on ne ressent que rarement, et quand elle vous fait un compliment, c’est comme en avoir reçu trois en même temps tant un compliment de sa part prend de l’importance pour moi !

Crédits photographiques : Lohengrin Bayreuth © Enrico Nawrath ; Lohengrin Dresden © Daniel Koch

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