L’œuvre, créée en 1791, possède une réelle beauté, avec un grand soin apporté à l’orchestration, particulièrement nourrie pour un opéra-comique. On pense plus d’une fois au chevalier Gluck, surtout pendant la magnifique ouverture. Les airs et nombreux ensembles passent sans complexes de chansons bucoliques à couplets, à de grands airs tragiques. Il y en a vraiment pour tous les goûts, souvent dans des formes courtes (la représentation dure deux heures avec entracte). Le livret raconte la chronique bien connue de l’homme à la pomme, et, très curieusement pour une œuvre composée sous la Révolution Française, comprend peu d’appels à la liberté, si ce n’est dans la conclusion. Il s’agit plutôt d’une histoire champêtre, celle d’un brave père de famille amené presque par hasard à diriger une révolte. D’ailleurs les paysans se rallient à lui non pas par souci de justice, mais parce que leurs épouses menacent, s’ils ne prennent pas les armes, de ne plus assumer le devoir conjugal !

Stefano Mazzonis Di Pralafera a décidé de gommer les ingénuités du livret en forçant le trait d’une scénographie plus naïve encore, à prendre au second, ou même au trentième degré. C’est très réussi, et particulièrement réjouissant. Il s’agit d’une reconstitution pas trop historique ni musicologique, d’une mise en scène d’époque, telle que nous l’imaginons de nos jours. Les décors de toile peinte et de praticables en une seule dimension décrivent une Suisse idyllique, avec des chalets et des vaches en carton-pâte, mais un chien véritable et bien sympathique, et un cheval placide. Des poulies, bien visibles à l’avant-scène, font semblant de changer les décors à vue, manœuvrées par des figurants en costumes de marin, rappelant que seuls ceux-ci étaient habilités à manipuler les grosses cordes des théâtres, une fois qu’ils avaient quitté la mer. La gestuelle et la diction des épisodes parlés sont calqués de façon outrancière sur ce que nous supposons être celle des théâtres de foire. En nous amusant de cette façon, avec l’œuvre et non pas contre elle, Stefano Mazzonis Di Pralafera apporte une aide véritable à ce Guillaume Tell, et fait passer tout naturellement des mots et des situations qui auraient pu sembler indigestes, ou tout du moins bien datés.

La distribution, de luxe, semble presque surdimensionnée eut égard aux exigences de la partition. Lionel Lhote est un méchant de grande classe, confondant d’autorité et de brillant. Son grand air « non jamais » est un des sommets de la soirée. Anne-Catherine Gillet, qui transforme décidément en or tout ce qu’elle touche, ne fait qu’une bouchée du personnage de madame Tell. Elle est également doté d’un air « O Ciel ! Où vont les scélérats » qui fait forte impression, et pourrait appartenir à des œuvres bien plus ambitieuses. Curieusement, le rôle-titre n’en dispose d’aucun, ce qui n’empêche pas Marc Laho, voix claire, aigus brillants, de dessiner un héros idéal.

Les seconds rôles, tout particulièrement Liesbeth Devos, Stefan Cifolelli et Natacha Kowalski, sont parfaits. Le chœur est en progrès constant.

La direction de Claudio Scimone fait ressortir d’un orchestre motivé les moments forts de la musique de celui qui fut à son époque une star adulée, un novateur de son temps.

L’enregistrement présent publié par Ondine nous permet de mieux juger la musique elle-même grâce à la prestation insurpassable de Dawn Upshaw (initialement prévue dans ce rôle) et à la direction travaillée et brillante d’Esa-Pekka Salonen, placé à la tête de l’excellent Orchestre symphonique de la Radio finlandaise. L’oratorio s’inspire de l’histoire de Simone Weil (1909-1943), philosophe française d’origine allemande, profondément marquée par un mysticisme chrétien authentique et par une sincère recherche de justice sociale. Son positionnement personnel et intellectuel, courageux et non négociable, ne varia guère, marquant de manière indélébile son parcours… son chemin de croix, jusqu’à un mortel épuisement.

Comme dans ses précédentes réalisations, Kaija Saariaho s’investit dans son sujet et parvient encore à faire se mouvoir sa musique par le biais d’une spatialisation efficace, une coloration quasi séraphique, un continuum sonore unificateur. Musique servie par des interprètes merveilleux. Dans le numéro 11 de la revue Tempus Perfectum qui lui est consacré, Osmo Pekonen précise : « La Passion de Simone participe de la résurrection de son héroïne par les moyens de l’art. Et plus encore qu’une suite à la tradition des Passions de Bach, Telemann, Haendel, Penderecki ou Pärt, l’oratorio de Kaija Saariaho semble voiler un mystère, à la fois dans son sens comme de sa forme, comparable en cela à Parsifal, le Bühnenweihfest de Richard Wagner ou en Saint-François d’Assise de Messiaen, et propose un nouveau jalon dans la réinvention de l’art lyrique à l’aube du XXIe siècle ».

Donc rien de scandaleux dans la mise en scène de Jossi Wieler et Sergio Morabito. Tout juste un collé de scènes sans parti pris, ni réelle direction narrative. On ne sait pas où se situe l’action, ni comment elle se développe dans le temps. Est-on sous l’eau, sur l’eau ? Devant ce décor (très laid) d’un gigantesque spa de bois avec une scène tournante sans signification particulière, toute la poésie lyrique et tragique de Rusalka disparaît. Tout comme le rêve, le conte, tout cela s’embourbe sous « l’intellectualisme pompeux qui domine la scène théâtrale européenne » comme le remarque très justement notre confrère du Telegraph, Rupert Christiansen, dans sa critique de ce même spectacle. Accompagné de la laideur, de l’inefficacité et de l’incohérence des costumes, ce spectacle sombre dans le quelconque et devient sans intérêt. Rien de choquant, en effet, mais rien d’enthousiasmant non plus. Adieu le rêve esthétique qu’un tel opéra devrait tout naturellement susciter. Une armée « d’artistes », costumiers, metteurs en scène, scénographes, chorégraphes pour nous faire croire à d’éventuels fantasmes inassouvis et déçus d’une amoureuse, ou pour tenter de nous entrainer derrière une démonstration psychanalytique oiseuse de troubles psychologiques attribués au compositeur ou à son librettiste qui auraient écrit une œuvre autre que celle qui est. Quel gâchis !

Ne reste alors que clore les yeux et goûter la beauté pastorale de la musique que Antonin Dvorak a composée pour l’occasion. Le chef moscovite Dmitri Jurowski tire d’un Orchestre de la Suisse Romande visiblement à l’aise des couleurs orchestrales contrastées du plus bel effet. Un tapis musical idéal à l’interprétation magnifique d’une distribution admirablement homogène. Avec Camilla Nylund (Rusalka) d’abord, qui ravit heureusement l’audience avec la brillance, la luminosité d’une voix envoûtante qui la porte au faîte de son personnage, au-delà d’un jeu de scène modeste. A ses côtés, le ténor Ladislav Elgr (Le prince) s’inscrit comme une révélation de cette soirée. Doté d’une vocalité virile et puissante, sa jeunesse et son engagement font les délices d’un rôle écrasant mené sans ménagement au point d’en subir quelques légers écarts de justesse dans la scène finale. Autre figure marquante de cette distribution, la mezzo-soprano bulgare Nadia Krasteva (La princesse étrangère) offre un personnage éclatant de couleurs vocales. Avec Birgit Remmert (Ježibaba), le rôle de la sorcière demande un chanter-parler dont la mezzo allemande domine parfaitement les difficultés. Très bonne comédienne, elle campe son personnage avec beaucoup d’entregent. Dès lors, était-ce bien nécessaire de l’équiper d’un déambulateur pour la montrer à son désavantage ? Un appareil qu’incompréhensiblement elle abandonne au troisième acte. La basse ukrainienne Alexey Tikhomirov (L’ondin) doté d’un legato admirable campe le père de Rusalka avec une très grande sensibilité. A souligner, la prestation vocale de Lamia Beuque (Le marmiton) mezzo-soprano française dont la courte intervention met en valeur une voix possédant à la fois l’étrangeté et la beauté de ses couleurs.

Le public ne s’y est pas trompé en acclamant les solistes et l’orchestre, même si son enthousiasme se refroidit brusquement au salut des metteurs en scène.

“Making music together is about trust: you open yourself in a way you would not do in a normal relationship”

ResMusica: You perform with David Zinman and Esa Pekka-Salonen, two  conductors who think hard about how to bring new generations to classical music. Do you share their interest?
Julia Fischer : I love to teach. With two kids at home it’s a responsibility. Every year, the week of New Year, I have a masterclass for children, Musikferien am Starnberger See. It was started by my mother, and now I teach there. We have lessons every day for children and young people, from 2 to 3 years old up to students. We mix people of all ages, the goal is to live in music, to show that music is part of life, even if you are not professionals. The thing is that we miss people who play music, but not for a career.

RM :  Even in Germany, you lack good amateurs ?
JF : Germany is in a better situation, but it the situation not as good as it used to be. There is less time in school for music, arts, sports, literature as people focus on things that can make money.

RM : And how do the « traditional » musical institutions respond to the different approach you propose for teaching music ?
JF : We don’t have discussions with musical institutions…

RM : Another initiative you take part in is the « Rhapsody in School”, what’ is the idea?
JF : You get in a classroom for just an hour, and my goal is simple. At the end of the course, I want the children to know who is Beethoven, Brahms, Bach.

RM : Children in Germany don’t know who is Beethoven?
JF : People in Germany have lost pride in their country, because of the history. They know of course about soccer and the German teams!

RM :  And what did you discuss with Salonen and Zinman ?
JF : I have been performing with David Zinman since 2003, so with him I had time to discuss music business. I met Salonen this year for the first time, and it was not easy to find time to discuss easily : in one week we had 3 concerts together. We were so busy, he started to talk only after a few days.

RM : How was the experience with Salonen?
JF : It was the first time I played his Violin Concerto. Playing a composer’s work is something very intimate. You start on an emotional ground. Making music together is about trust: you open yourself in a way you would not do in a normal relationship. I got the score about half a year ago, but we met only a few hours before the orchestral rehearsal. I had some ideas on how to conduct, I had some feelings about how to use the instrument, he was very open, modest. He respects people, this is something extraordinary.

RM : You recorded with David Zinman and the Tonhalle Orchestra the concertos by Dvořák and Bruch. How did you select these works?
JF : My mother is Czech, and I wanted to record the Dvořák concerto for a long time. I wanted to add the concerto by Martinů [Note : also a Czech composer], but the idea was not supported. The Bruch concerto has the same structure, a first movement with a cadenza, an important second movement.

RM : What was the reason for leaving Pentatone records to Decca, other than the prestige?
JF : Recording with an orchestra such as the Tonhalle requires a label that can afford it. The reason is that.

RM : You have founded the Julia Fischer Quartet. Don’t you find a contradiction between the equal role of musicians in chamber music and the fact you gave your own name to your quartet?
JF : The idea of the name did not come from me, but from the other musicians. They are very modest. It’s really stupid, I know, it’s commercial, but it is a way to attract people, so let’s be it.

RM :  It seems you only play with male musicians… [Surprised, she laughs]. Do you suffer from sexism?
JF : Yes, but I don’t take it seriously. And sexism goes both ways, it has advantages and disadvantages. For a musician, being a female plays also in your favour. Not always : people congratulate me for both taking care of my kids and have a career. My husband does the same, he takes care of the kids, but he does not get these remarks! I also experienced sexism in a bad way, even if the situation is better than what is said in the press. In my case, I felt I could find a solution.

RM :  In 2008, you played and recorded the Violin concerto n°3 by Saint-Säens and the Grieg Piano concerto, which was quite a performance. What happened since with your career as a pianist?
JF : It was a one time thing, this is just too much work!

« Faire de la musique ensemble, c’est une question de confiance: vous vous ouvrez d’une manière que vous ne feriez pas dans une relation normale »

ResMusica: Vous interprétez avec David Zinman (interview) et Esa-Pekka Salonen (interview), deux chefs qui réfléchissent sérieusement à la manière d’apporter la musique classique aux nouvelles générations. Partagez-vous leur intérêt?
Julia Fischer: J’aime enseigner. Avec deux enfants à la maison c’est même une responsabilité. Chaque année, la semaine du Nouvel An, j’anime une master class pour les enfants, Musikferien am Starnberger See. Cette classe de maître a été lancée par ma mère, et maintenant j’y enseigne. Nous avons des leçons tous les jours pour les enfants et les jeunes, qui ont de 2-3 ans jusqu’à l’âge d’étudiants. Nous mélangeons les gens de tous âges, le but est de vivre en musique, pour montrer que la musique fait partie de la vie, même si vous n’êtes pas des professionnels. Nous manquons de gens qui jouent de la musique, mais qui ne le font pas pour faire carrière.

RM: Même en Allemagne, vous n’avez pas assez de bons amateurs?
JF: L’Allemagne est dans une meilleure situation, mais celle-ci n’est pas aussi bonne que dans le passé. Il y a moins de temps à l’école pour la musique, les arts, les sports, la littérature, car les gens se concentrent sur des choses qui peuvent faire de l’argent.

RM: Et comment réagissent les institutions musicales traditionnelles à votre l’approche différente?
JF: Nous n’avons pas de discussions avec les institutions musicales…

RM: Une autre initiative à laquelle vous prenez part est la « Rhapsody in School». Quel en est le principe?
JF: Il s’agit d’une intervention d’une heure en salle de classe, et mon objectif est simple. À la fin du cours, je veux que les enfants sachent qui est Beethoven, Brahms, Bach.

RM: Les enfants allemands ne savent pas qui est Beethoven?
JF: Les gens en Allemagne ont perdu leur fierté dans leur pays, en raison de l’histoire. Ils s’y connaissent bien sûr en le football et quelles sont les équipes allemandes!

RM: Et de quoi discutez-vous avec Salonen et Zinman?
JF: J’ai travaillé avec David Zinman depuis 2003, donc avec lui que j’ai eu le temps de discuter le business de la musique. J’ai rencontré Salonen cette année pour la première fois, et ce n’était pas facile de trouver le temps de discuter: en une semaine, nous avons eu 3 concerts ensemble. Nous étions tellement occupés, il a commencé à parler seulement après quelques jours.

RM: Comment était l’expérience avec Salonen?
JF: C’était la première fois que j’ai joué son Concerto pour violon. Jouer le travail d’un compositeur est quelque chose de très intime. Vous commencez sur un terrain émotionnel. Faire de la musique ensemble, c’est une question de confiance: vous vous ouvrez d’une manière que vous ne feriez pas dans une relation normale. J’ai eu le score il y a environ une demi-année, mais nous avons rencontré quelques heures seulement avant la répétition d’orchestre. J’ai eu quelques idées sur la façon de procéder, j’ai eu quelques sentiments sur la façon d’utiliser l’instrument, il était très ouvert, modeste. Il respecte les gens, c’est quelque chose d’extraordinaire.

RM: Vous avez enregistré avec David Zinman et l’Orchestre de la Tonhalle les concertos de Dvořák et de Bruch. Comment avez-vous choisi ces œuvres?
JF: Ma mère est tchèque, et je voulais enregistrer le concerto de Dvořák depuis longtemps. Je voulais ajouter le concerto de Martinů [Note: également un compositeur tchèque], mais l’idée n’a pas été soutenue. Le concerto de Bruch a la même structure, un premier mouvement avec une cadence, un deuxième mouvement important.

RM: Quelle était votre raison de quitter Pentatone pour Decca, autre que le prestige?
JF: L’enregistrement avec un orchestre comme le Tonhalle nécessite une étiquette qui peuvent se le permettre. La raison en est que.

RM: Vous avez fondé le Quatuor Julia Fischer. Ne trouvez-vous pas une contradiction entre le rôle égal nécessaire entre musiciens de musique de chambre et le fait que vous avez donné votre propre nom à votre quatuor?
JF: L’idée de ce nom ne vient pas de moi, mais des autres musiciens. Ils sont très modestes. C’est vraiment stupide, je sais, c’est commercial, mais c’est une façon d’attirer les gens, alors on l’a fait.

RM: Il semble que vous jouez seulement avec des musiciens masculins … [elle rit, surprise]. Souffrez-vous de sexisme?
JF: Oui, mais je ne prends pas ça au sérieux. Et le sexisme va dans les deux sens, il a des avantages et des inconvénients. Pour un musicien, être une femme est quelque chose qui joue en votre faveur. Pas toujours: les gens me félicitent parce que je prends soin de mes enfants et que j’ai une carrière en même temps. Mon mari fait la même chose, il prend soin des enfants, mais il n’a pas ces remarques! J’ai aussi connu le sexisme dans son sens négatif, même si la situation est meilleure que ce qui est dit dans la presse. Dans mon cas, je pense que j’ai réussi à trouver une solution dans les situations que j’ai rencontrées.

RM: En 2008, vous avez joué et enregistré le Concerto pour violon n°3 de Saint-Saëns et le Concerto de Grieg, ce qui était une performance. Depuis, avez-vous poursuivi votre carrière de pianiste ?
JF: C’était quelque chose que je voulais faire une seule fois, c’est juste trop de travail!

Anne Gastinel, dont on connait les immenses qualités, défend talentueusement In Terra Pace, œuvre de 2007, exigeant aussi un orchestre (ici le Philharmonique de Radio France) et un chef, en la personne du polyvalent et grand défenseur des répertoires français en général plutôt ancrés dans les siècles précédents, en la personne de Michel Plasson. Cette œuvre nous semble caractéristique de l’art d’Eric Tanguy surtout si l’on se souvient que cet opus composé à la demande de Mstislav Rostropovitch n’est autre que son Troisième Concerto pour violoncelle. Dans cette composition, Tanguy noue de complexes relations entre le soliste et l’orchestre ; le premier, volontiers porté sur des pages lyriques, s’engage bientôt dans une participation plus agitée où il affronte la phalange orchestrale assurant divers tutti en quête dont ne sait trop quelle est la destination finale. Evocations et Invocation, pour violoncelle et piano, traduisent la curiosité d’Eric Tanguy et ses intéressantes recherches afin de faire chanter le violoncelle autrement. Cette ambition n’habite guère les deux pièces pour piano plutôt décevantes car uniformes et insuffisamment abouties.

Les deux artistes argentins, habités d’une même problématique historique, réveillent les mémoires en prenant comme scène centrale la visite de Margaret Thatcher à Augusto Pinochet en 1999 – la rencontre avait été diffusée au journal télévisé -, sur fond de guerre des Malouines qui, en 1982, faisait de l’Angleterre l’alliée du dictateur contre l’Argentine. Mais le livret d’Esteban Buch distord la réalité puisque les deux personnalités politiques ne sont plus que l’ombre d’elles-mêmes, l’un dans une chaise roulante et frisant la démence, la Dame de fer atteinte, quant à elle, de la maladie d’Alzeihmer: une façon assez radicale de régler ses comptes avec ces deux « monstres » à qui il n’appartient plus d’écrire l’Histoire. Les personnages principaux sont doublés par deux assistants, l’aide de camp et l’infirmière, « des opérateurs de leur mémoire défaillante », qui débattront plus sainement du conflit politique en question; sauf que chacun s’exprime dans sa langue, pointant ici l’incapacité à communiquer, même par personnes interposées. Un cinquième personnage, anti-héros qui hante tout l’opéra, est le Conscrit, « la chair à canon de l’histoire », le jeune argentin qui est envoyé à 18 ans sur le champ de bataille et qui hurle son incompréhension et son désengagement vis à vis d’une cause militaire qu’il n’a pas choisie. Gisant dans une sorte de linceul blanc dont il s’extirpe avec un geste scénique assez saisissant, c’est lui qui occupe le devant de la scène au début de l’opéra et avant le lever de rideau qui fait entrevoir, en fond de plateau et en transparence, l’ensemble instrumental.

La mise en scène d’Antoine Gindt invite la vidéo en temps réel – celle de Philippe Béziat – un procédé certes très récurrent sur la scène actuelle mais qui suggère ici, dans cette dialectique du passé et du présent, de la fiction et du réel, un contrepoint d’espace et de temps qui est un des atouts de la réussite du spectacle. L’effet de zoom qu’autorise la vidéo, le traitement du détail des expressions et le mouvement de l’écran à la scène stimulent le regard du spectateur dont l’angle de vue est sans cesse modifié. Le sol est tapissé de photos reportage que la caméra projette comme une sorte de flash-info, au fil du propos.

Les cinq chanteurs/acteur sont en tout point remarquables, tant par l’incarnation de leur personnage que par leur tenue vocale: les deux anglaises, Nora Petročenko/Margaret Thatcher et Mélanie Boisvert/L’infirmière sont très convaincantes. Lionel Peintre/Pinochet, assis dans son fauteuil, déploie une dimension vocale et scénique très impressionnante; assisté par son aide de camp – le baryton très sombre de Thill Mantero – il campe un tyran peu ragoûtant mais jamais surjoué, s’exprimant par bribes de phrases, dans sa langue maternelle très percutante. La vocalité souvent stylisée par Sébastien Rivas varie selon les personnages et passe par les filtres de l’électronique. Chaque voix est également associée à un timbre instrumental: le Conscrit – l’acteur/musicien Richard Dubelski à vif – qui s’exprime dans un flux verbal très soutenu, éructe sur fond de guitare électrique souvent saturée. Avec un ensemble instrumental très réduit – autant d’instruments que de personnages, la percussion en sus – Sébastien Rivas met à l’oeuvre les ressorts de l’outil technologique en jouant sur les différents degrés de saturation d’un matériau très plastique qui colle assez justement à la dramaturgie. Abondamment relayé par l’électronique mais à la source du geste compositionnel, l’ensemble Multilatérale, dirigé ce soir avec beaucoup d’efficacité par Léo Warynski, donnait sa dimension sonore à cette « action scénique » – au sens où l’entendait Luigi Nono – celle qui met au centre du projet opératique « la problématique historique, mémorielle et sociale ».

Du côté de la distribution, on attendait Antonino Siragusa en Comte Almaviva, c’est finalement le jeune Cyrille Dubois, sorti en juillet 2012 de l’Atelier Lyrique de l’Opéra National de Paris, qui le remplaçait. Ce dernier pour qui c’était semble t-il une prise de rôle offre au public une belle prestation. S’il peut sembler un peu léger vocalement, la beauté du chant, le sens de la musicalité, du théâtre appelle tous les compliments. C’est d’ailleurs le cas pour l’ensemble des solistes réunis. Le baryton Roberto de Candia est impayable en Figaro, dégageant une aisance, une bonhomie qui convient bien au rôle. Carlo Lepore incarne bien le tuteur de Rosina, Bartolo, faussement dupe de voir la jeune fille lui filer entre les mains. Pour chanter le rôle de Rosina, la production avait fait appel à une des jeunes sopranos dont on parle actuellement, Julia Lezhneva, dont le premier récital consacré à Rossini (chez Naïve) augurait du meilleur. On ne fut pas déçu devant la maîtrise de la soprano, qui outre son joli grain de voix, son aisance à vocaliser, fait valoir de solides médiums, indispensables au rôle de Rosina. Le seconds rôles sont également bien tenus et participent au succès de cette soirée, même si les chanteurs sont plus convaincants dans les airs, duos que dans les ensembles en fin d’acte (légers problèmes d’équilibre, de mise en place).

L’interprétation de l’ouvrage est entièrement satisfaisante, et l’on appréciera tout particulièrement la découverte au disque du soprano léger de Marie-Bénédicte Souquet, dans la grande tradition des chanteuses françaises – Mady Mesplé, Christiane Eda-Pierre, Patricia Petibon… – qui se sont auparavant illustrées dans le rôle de Laurette. Tout aussi à son aise est le baryton Pierre-Yves Pruvot, déjà à l’affiche dans ce rôle dans l’enregistrement du Docteur Miracle paru en 2010 sous le label BNL/Lubella, en compagnie notamment de la soprano polonaise Olga Pasichnyk. Si Isabelle Druet est très convaincante elle aussi dans le rôle de Véronique, jeune collectionneuse de maris, le ténor de Jérôme Billy manque quelque peu de charme vocal dans le rôle de Silvio et ses différentes incarnations. On appréciera cependant les atouts d’une distribution entièrement française, indispensable pour donner vie et corps aux dialogues de la farce.

L’Orchestre Lyrique de Région Avignon Provence, énergiquement conduit par Samuel Jean, fait preuve de toute la vivacité nécessaire pour rendre justice à une œuvre prometteuse, qui mériterait assurément d’être entendue plus souvent. Espérons que cet enregistrement donnera quelques idées à nos programmateurs de saisons.

Le Concerto de Brahms est un sérieux plat de résistance et surtout il s’avère un redoutable étalon pour jauger la personnalité d’un artiste. On retiendra surtout de cette nouvelle lecture, l’excellente entente entre une soliste et un chef (Sakari Oramo est également violoniste). L’instrument soliste s’immisce idéalement dans un tissu orchestral très latin par son sens aéré des phrasés et ses textures claires. Outre cette cohérence et cette logique, il est nécessaire de relever la force de la vision et la solidité de la technique de la jeune femme. L’arrangement des Danses hongroises de Brahms peut très vite virer à la démonstration froide et ennuyeuse. Accompagnée par sa sœur Lauma Skride, Baiba Skride fait de ces saynètes  un beau moment de musique de chambre.

Le second album est plus bigarré et caractérisé par un esprit suisse des plus sympathiques. Le Concerto de Stravinsky est un chef d’œuvre d’esprit néo-classique qui nécessite, outre une perfection technique, un sens de l’humour à multiples facettes pour saluer, avec une déférence ironique, les différentes sources d’inspirations anciennes du compositeur. Baiba Skride et Thierry Fischer cherchent à rendre cet esprit drolatique mais sans perdre de vue que Stravinsky était avant tout un moderniste. La brillante technique de la violoniste lui permet de travailler un son clair mais tranchant qui taille au laser les difficultés de la partition. Thierry Fischer est au diapason de la soliste et il fait surgir les moindres détails de l’accompagnement orchestral. Il existe des interprétations plus virtuoses (Itzhak Perlman-Seiji Ozawa-DGG), plus typiques (Arthur Grumiaux-Igor Markevitch) ou plus lisses (Viktoria Mullova-Esa-Pekka Salonen-Philips), mais cette interprétation séduit par sa cohérence. En complément du disque, Baiba Skride et Thierry Fischer offrent le très rare Concerto pour violon de Frank Martin. D’une belle demi-heure, cette pièce est révélatrice de la puissance de la force créatrice de ce musicien au parcours si original, en marge des courants avant-gardistes. Cette lecture, stylistiquement et musicalement exemplaire, est désormais la grande référence. Ce nouveau disque est techniquement plus assuré que l’enregistrement pionnier de Wolfgang Schneiderhan (Decca) et artistiquement très supérieur à différentes tentatives de Michael Erxleben (MDG) ou Piotr Milewski (Gallo).

Entre ces concertos, Thierry Fischer fait vrombir son orchestre dans quelques pièces d’Honegger et de Stravinsky. Sa baguette, précise comme une horloge suisse, fait avancer, avec rigueur et vigueur, la machine qu’est l’orchestre de la BBC de Pays de Galles.