Pour qui assiste pour la première fois à un concert du baryton allemand, il se trouve quelque peu décontenancé par l’attitude du chanteur. Il ne tient pas en place. Il va, il vient, s’éloigne du piano, s’en rapproche, se penche vers l’avant, regarde le plafond, écarquille les yeux comme avec étonnement, souligne la musique du bras. Tout cela produit un léger malaise doublé d’un étrange sentiment qui bientôt s’apaise à l’écoute du chanteur.

Dans son choix de présenter ce cycle de poèmes de Wilhelm Müller, comme dans son approche au lied en général, Matthias Goerne affirme ne pas chercher à raconter ce que dit le poème. Il se propose d’éclore la musique des mots, celle des syllabes, la subtilité du son des consonnes.

Une approche intellectualisée qui déroute qui s’attend à ce qu’un lied comme Gute Nacht soit une berceuse, un chant d’amour à la jeune fille abandonnée par l’étranger. On entend alors Matthias Goerne s’envoler vers un lyrisme musical presque éloigné des mots même s’il traduit encore l’esprit du poème. Il faut donc un certain temps à l’auditeur non averti pour s’immerger dans l’approche abstraite de Matthias Goerne aux mots mis en musique par Schubert. Ceci d’autant plus que le baryton retrouve soudain le réel lorsqu’il chante la nostalgie du souvenir dans Der Lindenbaum (Le tilleul). Alors, peu à peu s’installe en chacun la communion avec la seule musique. On berce dans un chant qui enveloppe, envahit, fascine. Parce que le chanteur fascine. Sa musique, son art du chant, celui de la nuance, son contrôle absolu de la voix, du passage progressif de forte à des mezza-voce.

Et que ses pianissimo soient entendus jusqu’aux derniers rangs du théâtre alors qu’ils sont susurrés à son accompagnateur n’ont plus d’autre importance que l’expression de la musique à laquelle Matthias Goerne se voue entièrement. On admire, on jouit, on s’étonne que le chant puisse atteindre un tel degré de perfection. Tout est mesuré, tout coule comme un fleuve tranquille, tout est beau. Tout est abouti. Parfait. Si parfait qu’on espère presque le faux pas. Mais jamais il ne survient. Chant après chant, une telle dentelle musicale, une telle minutie ne peut capter la constance de l’attention. Alors, on se relâche quelques instants, et comme par ennui, on se distrait porter son regard vers un ailleurs, un autre horizon. Loin de la fascination de la scène. Peut-être parce que cette perfection cache un certain manque d’émotion. L’émotion qu’un latin ressent à l’écoute des excès d’une note trop longue, d’un aigu trop lancé. Il voudrait le ressentir, comme un chant résonnant dans son ventre. Dans ses tripes. Mais c’est à la tête qu’il s’adresse.

Tiens ! Voilà qu’on se sent à nouveau pris par le chant de Matthias Goerne. Serait-ce qu’il se passe autre chose ? En effet, dans le coin du tableau si merveilleux, c’est Das Wirtshaus (L’auberge) qui soudain révèle l’émotion du voyageur devant les portes du cimetière. Un déclic émotionnel qu’on pensait impossible qui conduira le baryton allemand vers les rivages magnifiques du trouble sentimental. Dommage qu’il ait fallu attendre jusqu’au vingt-et-unième des vingt-quatre chants de ce Winterreise pour toucher à ce sublime.

Peut-être n’était-ce jusqu’alors que l’incompréhension du message subtil de cet artiste dont était victime votre serviteur ?Et pourtant, quel aussi extraordinaire musicien accompagnateur que cet Eric Schneider. Quelle musicalité, quelle subtilité du toucher !

L’excellence de l’exécution se remarque notamment dans le parfait équilibre entre les quatre instruments. Chaque phrasé est bien tenu, sans aucun artifice ; la construction de l’ensemble de chaque œuvre est bien pensée, sans jamais défigurer la structure en recherchant une quelconque originalité dans l’interprétation. Ce naturel est particulièrement agréable à entendre. Cela est certainement dû aux recherches que les musiciens, voués à la redécouverte de répertoires classiques et romantiques méconnus, mènent sur des sonorités plus adaptées à la musique de cette période. La prise de son, qui conserve ce naturel, et donc également excellente, contribue à rehausser la charme de ces pièces et à augmenter le plaisir de l’écoute.

La scénographie désigne l’antre d’un « philosophe » (au sens de la Renaissance : un alchimiste). Sur une vaste bureau/établi central, une myriade d’appareils aux technologies plus ou moins modernes ; devant, à jardin, une petite table elle aussi bien équipée et un tableau électrique ; toujours devant, mais à cour, une bicyclette les roues en l’air, posée sur sa selle et deux boîtes en bois ; derrière la table, un grillage métallique suspendu ; et tout au fond, un piano droit sur lequel est posée une roue dentée qu’actionne un système de bielle-manivelle. Un seul personnage habite cette grotte faustéenne : un vieux savant que joue l’incomparable André Wilms et qui se livre à toutes sortes d’expériences physiques, chimiques ou naturalistes. Au sens plein du terme, ce fameux comédien se fait acteur : en toute virtuosité, ses gestes déclenchent des effets sonores (modifiés en temps réel par l’opulent équipement électronique ici convoqué), lumineux, pyrotechniques, voire olfactifs. Le multi-sensorialisme tant désiré par Goethe prend ici un visage envoutant, tour-à-tour drôle et sombre, ludiquement abrupt et mélancolique. Certes on songe aux cabinets de recherche/bricolage scientifiques de Faust et de Leonardo da Vinci, mais aussi à notre propre enfance, au travers de nos livres animés et de ces boîtes de science expérimentale qui enthousiasmaient notre naïveté. Également, nous reviennent en mémoire les vanités et les cabinets de curiosités qui fleurirent tant au XVII^e siècle, et le montage cinématographique dans son entendement le plus godardien.

Comme dans chacun de ses spectacles, Heiner Goebbels poursuit, à l’égard du matériau littéraire, l’esprit structuraliste, que, dans ses œuvres vocales, Luciano Berio honora si bien ; le texte proféré (parlé ou chanté) est un agrégat de fragments empruntés à de multiples auteurs signes des « modernités » au XX^e siècle ; en l’occurrence Paul Valéry, Georg Christoph Lichtenberg, Ludwig Wittgenstein et Max Black lui-même. Autre fidélité : la musique – acoustique ou électronique – que Heiner Goebbels conçoit, n’est ni homophonique, ni polyphonique mais pleinement hétérophonique ; les échantillonnages raffinés qu’elle offre créent un langage poétique sans équivalent actuel.

Véritable fantasmagorie d’art total (à rendre Wagner ou Scriabine jaloux !), Max Black illustre le si singulier parcours d’Heiner Goebbels. Quoique ancien jazzman et rockeur alternatif, ce créateur est d’abord un œil : le visuel est à l’origine de toute idée perceptible sur scène ; un rigoureux crible esthétique fait de chaque événement scénique un moment de beauté, y compris lorsque ce moment est bref (on songe à trois feuilles de papier accrochées au grillage et qui se consument, en quelques instants, avec une mémorable élégance). À cette philosophie du Beau, Heiner Goebbels accroche de troublantes inquiétudes métaphysiques. Chacune de ses productions, les plus « classiques » (le concert scénique I Went To The House But Did Not Enter, présenté au Théâtre de la Ville, en septembre 2009) comme celles, dépourvues de (presque) tout acteur (Stifters Dinge, présenté au Théâtre de Gennevilliers en janvier 2009), est sous-tendue par une méditation sur la présence que notre monde concède encore à l’être humain. Cette invention créatrice congédie tout psychologisme et laisse l’acteur face à sa nécessité de virtuosité gestuelle, non comme un solde de tout compte, mais comme une nécessaire saturation physique qui donne un accès, béant, à un gouffre de mélancolie et à un douloureux sentiment de la perte.

Écrin idéal à ce spectacle « de chambre », le Théâtre des bouffes-du-nord ajoute ici une perle à sa riche mémoire de grands spectacles et de hauts interprètes. L’un d’entre eux, Klaus-Michaël Grüber a plané au-dessus de ce spectacle ; le Grüber metteur-en-scène (celui du Récit de la servante Zerline d’Hermann Broch, avec Jeanne Moreau, en 1986-1987) mais aussi le Grüber « professeur » (André Wilms ne tait jamais ce qu’il lui doit). Dans ce Max Black, André Wilms, interprète accompli, rejoint Jeanne Moreau en cette rare contrée de l’apesanteur et de la grâce.

Actuellement, personne (hormis, dans le versant musical, Georges Aperghis, avec des réalisations comme Machinations) n’offre une pluridisciplinarité assumé à une incandescence si accomplie. Et à ses nombreux jeunes spectateurs, littéralement médusés, Max Black a offert un admirable exemple de liberté artistique et mentale. Pendant la période 2012-2014, Heiner Goebbels dirige le fameux festival Ruhrtriennale et y élaborera de nouveaux projets. Puissent les théâtres parisiens agir comme, présentement, le Théâtre des bouffes-du-nord et accueillir cet inouï/invu/intouché dont Heiner Goebbels a le secret !  Manquer à ces propositions serait une faute majeure !

A l’exception des révélations vocale et instrumentale, on peine à comprendre la logique de ces récompenses qui ne cessent de survaloriser les artistes du catalogue Virgin et Naïve, comme si ces deux structures, à bout de souffle ou en perdition, représentaient l’ensemble de la filière et des gouts du public. Enfin, que peut-on penser de la Victoire accordée à Philippe Manoury, sortie du placard poussiéreux de la musique contemporaine bien-pensante et  surannée ?

En dépit d’une volonté de renouveler la formule de la soirée (avalanche de séquences et de spectaculaire), l’audience s’est avérée désastreuse : 1,2 millions de téléspectateurs, soit moins de 5% de part de marché. Humiliation suprême, outre le dépassement par les chaines télévisées traditionnelles, France 3 a même été devancée par : W9, TMC, France 5 et NRJ 12.

Le temps d’une très sérieuse introspection dans le chef des décideurs des Victoires de la musique classique semble arrivé. Car au lieu d’avoir une « grande fête du classique », selon les mots de la directrice artistique Béatrice Clerc, ce fut le Titanic à tous les points de vue !

Suite aux quatre volumes des quatre symphonies, judicieusement complétées par des pièces orchestrales, le chef offre un nouveau volume avec l’intégrale du ballet le Festin de l’araignée et des suites du grandiose opéra-ballet Padmâvatî.

La culture stylistique du chef fait d’emblée mouche dans les épisodes du Festin de l’araignée traité avec un sens naturel des couleurs et des équilibres instrumentaux. La beauté de l’orchestration et l’inventivité mélodique de Roussel resplendissent sous cette battue, précise, féline et mais jamais lourde ou exagérément coloriste. Le jeune chef se hisse au niveau des grandes références de Jean Martinon (Erato), Ernest Ansermet (Decca) ou André Cluytens (Testament).

Grandiose opéra et chef d’œuvre de la musique française, Padmâvatî avait fait l’objet d’une production au Théâtre du Châtelet, en 2008. Cette initiative, restée hélas sans suite, était pourtant à saluer ! Pour ce disque, le chef offre les deux suites soit un peu plus de vingt minutes d’une musique enjôleuse, suggestive mais toujours d’un immense raffinement.  La concurrence discographie se limitant à un honnête disque de Jacques Mercier et de l’orchestre d’île de France (Accord), supprimé depuis des lustres, Stéphane Denève et ses Ecossais s’imposent sans peine par leur justesse de ton.

Bien qu’enregistré un peu sèchement, cet album est une pierre angulaire dans notre connaissance de la musique française et de son interprétation.

Un récital d’airs d’opéra et de mélodies françaises dont la première partie permet d’apprécier les nuances de la voix de la soprano. Une voix qui ne manque pas de clarté, ni de puissance, ni d’expressivité. Si ses aigus sont souvent bien lancés, lorsqu’ils sont à pleine puissance, l’articulation de la langue devient quelque peu confuse.

Après deux airs tirés d’Iphigénie en Tauride de Gluck chantés avec la retenue qu’on reconnaît à de telles œuvres, la soprano s’attaque à un monument du récital : La Mort de Cléopâtre de Berlioz. Mais chanter une cantate d’une vingtaine de minutes avec le seul accompagnement d’un piano (alors que l’œuvre est écrite pour voix et orchestre) est un exercice périlleux. Bien trop aventureux pour une si jeune soprano. Et Bénédicte Tauran n’échappe pas aux pièges de cette très longue cantate. Trop occupée au phrasé musical, elle peine à dire les mots de Pierre-Ange Vieillard. La crédibilité du personnage de Cléopâtre s’en ressent et, les derniers vers du poème ne sont pas empreints de l’agonie de la reine égyptienne mais bien plus de la fatigue de la soprano.

Si Les Adieux de l’hôtesse arabe de Bizet permettent de retrouver l’apaisement de la voix de la soprano. Son chant est moins  forcé, sans que pour autant elle ne soit complètement investie dans l’histoire que raconte cette mélodie, quand bien même les ultimes vocalises sur son sensible « Souviens-toi » restent très belles. Idéalement, l’air de La Coccinelle aurait mérité une Bénédicte Tauran osant projeter son talent de comédienne. La mutinerie de l’air en aurait gagné en subtilité.

Les sonnets de La Courte paille de Poulenc semblent plus à la portée de la soprano, non tant du point de vue vocal que de celui de la théâtralité du texte. Ici pourtant, peut-être qu’un peu moins de précipitation dans certains poèmes aurait bénéficié à une interprétation plus fouillée.

Mais c’est avec Les Sept péchés capitaux de Raymond Montbrun que le talent de la soprano trouve toute sa verve. Le texte plein d’humour de Pierre Dumayet inspire à la soprano un jeu théâtral superbe. Comme sortie d’un pensum, c’est une Bénédicte Tauran totalement libérée qui s’amuse sur ces mélodies charmantes qu’elle domine avec une verve débordante. L’impression d’assister à un autre récital. Ses mimiques, ses gestes mesurés, son sens comique, habitent ces textes avec un bonheur que le public goûte avec délices.

La verve comique, véritable nature de Bénédicte Tauran, se retrouve dans l’extrait des Mamelles de Tirésias de Poulenc où la jeune soprano explose dans une joyeuse démonstration de ses talents de comédienne. Qu’importe les aigus qu’elle n’assure plus aussi bien qu’en début de récital, elle est là, vivante, enjouée, rieuse et comédienne jusqu’au bout des ongles. Son talent véritablement est là. Immense. Rare.

L’Italienne à Alger

Au lever de rideau, le monumental dispositif scénique conçu par Rifail Ajdarpasic surprend et inquiète quelque peu. Nous voici transportés en pleine forêt vierge, où s’est écrasé un avion de ligne dont l’imposante carcasse occupe tout le plateau. Mustafa en est l’ex-commandant, reconverti en chef tyrannique des rescapés, selon un scénario qui évoque la série télévisée Lost. Haly est probablement un stewart, Lindoro est reclus dans un réacteur et le chœur des passagers prisonniers se cache sous des masques tribaux dont ils se libèreront à la fin. Quant à Isabella et Taddeo, ils parviendront à les rejoindre en se frayant un chemin à la machette. L’espace de jeu semble réduit, le risque de se laisser piéger par un tel décor est patent mais c’est sans compter sur le talent du metteur en scène David Hermann qui va en occuper sans faiblir les deux étages et filer la métaphore aéronautique avec un humour et une avalanche de gags réjouissants. On rit donc beaucoup à ce spectacle – et c’est tant mieux – à voir Taddeo « cuisiné » pour servir de barbecue cannibale ou affublé d’un habit de Kaimakan pour le moins emplumé, à assister au service du café grâce aux célèbres chariots du transport aérien, dont les non moins fameux plateaux-repas semblent pourtant faire les délices du Pappataci Mustafa. Le duo Isabella-Taddeo « Ai capricci della sorte » à travers un fragment de fuselage et ses hublots est un véritable bijou de direction d’acteurs, un accidentel redémarrage du réacteur emporte dans son tourbillon le finale de l’acte I et le quintette du II « Ti presento di mia man » sur deux rangées de sièges d’avion atteint au grandiose quand les turbulences s’en mêlent, ceintures de sécurité, gilets de sauvetage et masques à oxygène inclus. Bien évidemment, les Italiens parviendront à s’échapper en redécollant, laissant Mustafa à son royaume de bambous.

Succédant in loco à Lucia Valentini-Terrani, qu’elle nous a confié profondément admirer, Marie-Nicole Lemieux aborde pour la première fois le rôle d’Isabella et réussit d’emblée une incarnation mémorable. La tessiture plutôt grave du rôle convient parfaitement à sa voix de contralto, cependant non dénuée d’aigus, sa forte personnalité emporte tout. Elle use de ses graves plantureux et de ses formes généreuses pour camper un personnage drôlissime et truculent. Irrésistible ! Tout juste pourrait-on lui souhaiter une colorature plus déliée et plus marquée. Son Lindoro permet d’entendre le jeune (29 ans) ténor chinois Yijie Shi, déjà fêté à Pesaro. Le matériau vocal impressionne, en puissance, en agilité, en sécurité et liberté du suraigu particulièrement. Il reste toutefois encore un peu brut et mérite d’être affiné pour y trouver plus de nuances et de variations de dynamique, son forte permanent finissant par lasser. Néanmoins, un Lindoro déjà passionnant. En Mustafa, Donato Di Stefano s’impose par ses dons innés d’acteur et de réelles qualités musicales ; les vocalises de son aria « Già d’insolito ardore » le montrent cependant plus précautionneux et moins brillant. Le Taddeo de Nigel Smith convainc lui aussi par l’engagement scénique et par une voix au timbre clair et affirmé. L’Elvira solide et altière de Yuree Jang n’a pour seul défaut que de trop dominer les ensembles par la puissance de ses aigus. Olga Privalova en Zulma et Igor Gniddi en Haly complètent cette distribution sans fausse note.

La direction idiomatique de Paolo Olmi parachève la réussite du spectacle. Dès l’ouverture se remarquent le sens du rythme (mais sans excès de vivacité du tempo), le soin apporté à la saveur des instruments solistes, la construction des crescendos, le flux et reflux de la masse orchestrale qui marqueront toute la soirée. Impeccablement suivi par l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy, Paolo Olmi assure une irréprochable cohésion avec le plateau, sans jamais se laisser aller à sa tendance naturelle à le couvrir. Le Chœur d’hommes de l’Opéra national de Lorraine, renforcé par celui de l’Opéra-Théâtre de Metz Métropole où cette coproduction va être reprise en mars avec Isabelle Druet en Isabella, apporte également sa contribution splendide et essentielle.

Vraiment, comme nous le disions en préambule, L’Italienne à Alger réussit bien à Nancy.

Si on devait trouver un mot pour qualifier ce concert, ce serait sans doute crescendo tant il nous sembla que Maurizio Pollini, dont on fête par la même occasion les 70 ans, nous sembla trouver progressivement ses marques entre une A Thérèse introductive hésitante et des Klavierstück conclusifs époustouflants. Car il faut l’avouer, on sentit le pianiste moins souverain que par le passé, et un peu pressé dans les allegro au point de réduire voire supprimer les respirations, sans que la pure virtuosité et l’équilibre des voix, points forts de toujours du milanais, n’en compensent totalement les effets. On s’en rendit compte dès le début de l’Opus 78 avec une introduction Adagio cantabile donnant un intéressant ton de suspens légèrement mystérieux suivie d’un Allegro ma non troppo déjà fort vigoureux et plus vraiment non troppo auquel le très court second mouvement indiqué cette fois Allegro vivace que Pollini attaqua comme il se doit plus vite que le mouvement précédent, succéda non sans une certaine sensation de flottement sinon de flou dans les doigtés, le faisant arriver à son terme sans qu’on ait la sensation d’en avoir réellement profiter. Sans doute tout à sa concentration, Pollini attaqua la sonate suivante à peine assis avant même l’extinction des applaudissements, sans nous laisser, nous les auditeurs, le temps de notre propre concentration, et, sur sa lancée fila comme une flèche dans le Presto alla tedesca. Cette conception tout d’un bloc, concentrée, faisait la part belle à la densité de la musique de Beethoven, mais sa vélocité nous sembla moins favorable à nous en faire entendre les éléments de modernités contenues dans ces œuvres charnières entre les sonates plus classiques précédentes culminants dans l’Appassionata, et les formidables et éternellement modernes opus qui allait suivre. Du coup l’écoute nous sembla un peu frustrante d’autant que le sujet était justement la mise en perspective avec la modernité. Si Pollini ne changea pas fondamentalement d’optique pour les deux sonates suivantes, il s’y montra plus convaincant, les doigts, sans doutes bien échauffés, éliminèrent quasiment les petites imprécisions entendues avant, ce qui, allié à une écriture elle-même plus souple et variée à l’intérieur de chaque mouvement, produisit une meilleure impression, plus chantante et moins irrespirable, un peu plus près du cœur que des neurones, générant finalement de l’émotion musicale là où les deux premières avaient échouées. Reste qu’à notre sens, un peu plus de respiration n’aurait pas nuit, comme peut-être un poil plus de vigueur dans les attaque du clavier.

Ce que nous allions trouver après l’entracte, alors que le pianiste avait tombé la veste et chaussé ses lunettes pour lire la partition manipulée par une jeune et efficace tourneuse de page et les mitaines règlementaires prévues par Stockhausen pour réaliser certains passages très spécifiques, les clusters en glissando grâce aux mitaines protectrices, et les clusters en bloc avec l’avant bras entier plaqué sur le clavier, qu’une manche de veste auraient rendus plus délicats à réaliser. Pour l’anecdote, cela conduisit inévitablement le pianiste à prendre des positions curieuses voire cocasses qui, à un moment, amenèrent une partie du public à laisser échapper un rire autant naïf qu’inapproprié. Paradoxalement on trouva dans cette musique étrange, difficile sinon impossible à mémoriser (ces Klavierstück comptant d’ailleurs parmi les rares œuvres non exécutées de mémoire par Pollini), plus de satisfactions purement sonores et pianistiques qu’avant l’entracte, tant le pianiste réussit à utiliser toutes les capacités du grand Steinway, en dynamique comme en harmonique, parvenant à étirer au maximum, comme le demande le compositeur, la plus grande vélocité de doigts comme, à l’autre extrémité, la suspension maximale de la résonance de l’accord jusqu’à l’extinction final du son. Dans cette œuvre difficile, Pollini sembla s’y mouvoir comme un poisson dans l’eau, nous donnant l’évidente sensation qu’on venait d’en entendre une interprétation de très haut niveau. Ce qui impressionna vivement le public qui lui fit un triomphe appuyé.

Crédit photographique : M. Pollini/Fred Toulet

Sa venue à Toulouse, qui inaugurait les festivités des 35 ans des Sacqueboutiers, avait valeur d’événement et il s’agissait de la création française de cet oratorio composé en 1992, dont il existe un unique enregistrement chez Con Legno en 2009. Assister à une création dirigée par son compositeur, qui est en outre une légende vivante de la musique au cours du dernier demi-siècle, provoquait une émotion légitime. Les 350 places de l’auditorium St-Pierre-des-cuisines (l’une des plus anciennes églises de la ville rose) n’étaient pas toutes garnies en cette fin de dimanche hivernal et le public était essentiellement composé de musiciens et d’aficionados des souffleurs toulousains.

Complexe dans son élaboration et ambitieuse dans son programme, l’œuvre proposée se reçoit plus par l’émotion que par l’intellect. Cette musique d’aujourd’hui, qui s’intéresse à l’éternité, est par nature intemporelle. Son écriture, pas plus atonale que tonale, baigne dans la pratique modale médiévale en se basant sur la solmisation, cette étude du solfège par le nom des notes, inventée au XIe siècle par Guido d’Arezzo, qui sera utilisée jusqu’à l’Ars Subtilior au XIVe siècle. Elle s’adapte à la langue hébraïque où chaque lettre est aussi nombre et son.

En un peu plus d’une heure et dix parties, le compositeur cherche une voie mystique vers la sagesse afin de libérer l’esprit par un retour vers Dieu, au moyen de la rencontre et du choc entre le chant hébreu et les instruments. René Clemencic reconnaît qu’il ne travaille pas une matière esthétique, mais s’efforce de retrouver leur magie primale dans l’effet des sons.

Le compositeur philosophe explique qu’au-delà du monde hébraïque, « la Kabbale s’adresse à l’humanité dans son ensemble, par son découragement existentiel, son exil, sa distance à Dieu et sa véritable nature, son développement existentiel, puis son retour dans la Jérusalem céleste ». Il considère que la sagesse concrète de l’ancien langage hébraïque a toujours été présente chez les grands penseurs et les grands artistes de l’occident et que la musique de JS Bach ne pourrait se concevoir sans elle.

Cette construction intellectuelle, qui pourrait faire fuir plus d’un auditeur, nous capte totalement du roulement de timbale initial, figurant une sorte de chaos destiné à vider la tête de l’auditeur, à l’Alléluia final de la Jérusalem céleste enfin retrouvée, élevant l’esprit et suscitant une vive émotion.

Les cinq chanteurs des Jannequin qui portent l’ouvrage sont admirables. Ils se jouent de la difficulté des lignes vocales et des parties aléatoires, alternant chant, cris, sifflements et chuchotements. Exceptionnel, le trio de trombones fait référence aux trompettes de Jéricho qui détruisirent les murs de la cité. Le cornet à bouquin de Jean-Pierre Canihac chante comme jamais et l’on entend par deux fois son double avec l’appel du shofar, cette corne de bélier, considérée comme l’un des plus anciens instruments au monde, qui résonnait au temple de Salomon. L’œuvre culmine peut-être au 8^e épisode Retour aux origines par un duo saisissant entre le contre-ténor et le cornet.

Tout au long de l’ouvrage, les percussions virtuoses d’Émilien Prodhome et Florent Teysserre marquent une rythmique fondamentale, parfois aussi entêtante que celle du Boléro de Ravel. La combinaison du cornet avec les trois trombones, associés aux deux percussionnistes et aux cinq chanteurs construit un monde qui s’unit, s’oppose et se retrouve selon les séquences de l’œuvre.

À plus de 83 ans, René Clemencic dirige son œuvre d’une façon énergique, chaleureuse et passionnée, presque juvénile. Si la tradition juive interdit de se pencher sur la Kabbale avant quarante ans, au risque de devenir fou ; totalisant plus du double, René Clemencic nous mène sur la voie de la sagesse et de la réconciliation. L’émotion était forte dans la salle et des musiciens au public, personne ne regrettait  cette expérience rare.

Crédit photographique : DR

En novembre dernier, la soprano sud-africaine Elizabeth Connell donnait un récital à Hastings en Angleterre. La voix toujours claire, les aigus présents, le vibrato toujours admirablement contrôlé, à 65 ans, elle se payait le culot de chanter les airs de Lady Macbeth de Verdi avec une fougue et une présence vocale qui ne laissait en rien supposer que quelques mois plus tard, la voix d’Elizabeth Connell allait s’éteindre à jamais.

Encore pleine de projets, elle devait créer le rôle d’Ortrud dans une nouvelle production de Lohengrin à l’Opéra de Toulon, ainsi qu’une Turandot à Melbourne.

Elizabeth Connell faisait partie de ces chanteurs qui investissaient leurs personnages avec la volonté d’être toujours dans la performance. L’idée qu’à chaque instant, elle chantait pour la première ou la dernière fois sur une scène. Avec une générosité artistique qui faisaient le bonheur du public.

Sous la direction d’Hugues Gall, le Grand Théâtre de Genève l’a accueillie à plusieurs reprises. D’abord en mars 1982 où, sous la direction de Jeffrey Tate et aux côtés de Siegfried Jerusalem (Idoménée), d’Anne Howells (Idamante), de Valérie Masterson (Illia), Elizabeth Connell incarnait une Electre terrifiante. Les spectateurs genevois se souviennent de son impressionnant air final « D’Oreste, d’Aiace » chanté du haut du décor. Un succès qui allait se confirmer en octobre de l’année suivante quand la soprano retournait sur la scène genevoise pour offrir une magnifique Norma aux côtés de  l’Adalgisa d’Alexandra Milltscheva.

Les portes du théâtre genevois allaient à nouveau s’ouvrir pour Elizabeth Connell en avril 1986 pour un Tannhaüser mémorable. Avec un René Kollo (Tannhaüser) dans une étonnante belle forme (alternant des hauts stratosphériques et enthousiasmants avec d’imprévisibles bas catastrophiques, chaque engagement d’alors était une prise de risque pour les théâtres !), la soprano sud-africaine a signé une Elizabeth d’une rare sensibilité aux côtés d’une Stefania Toczyska, Vénus belle à mourir !

Trois ans plus tard, en mai 1989, Elizabeth Connell revenait au Grand Théâtre de Genève, toute auréolée de ses succès internationaux, pour la plus belle réalisation du Fidelio de Beethoven jamais vue à Genève. Mis en scène par Johannes Schaaf (ah ! l’impressionnant silence de ces prisonniers tenant leurs pantalons sans ceinture, et ce parterre de roses rouges du tableau final), Jeffrey Tate portait au pinacle la Leonore d’Elizabeth Connell. Avec à ses côtés, le Don Fernando de Wolfgang Schöne, le Don Pizzaro de Sigmund Nimsgern, le Rocco d’Hans Tschammer entouraient Thomas Moser (Florestan) et Elizabeth Connell (Leonore) qui formaient le couple idéal de ce « Fidelio » légendaire.

En juin 1992, Genève accueillait à nouveau la soprano dans une production grandiose d’Attila de Verdi. Un majestueux Samuel Ramey dans le rôle-titre avait ravi les applaudissements du public sans pour autant que les genevois ne réserve un triomphe à l’Odabella fougueuse et débordante d’énergie d’Elizabeth Connell.

Mais bien sûr, la carrière d’Elizabeth Connell ne s’est pas bornée à ces six productions d’opéra et aux deux récitals de Genève. Elle avait débuté sa carrière en 1972 –elle n’avait alors que 26 ans- au Festival de Wexford, avant d’être engagée l’année suivante à Sydney pour l’ouverture de son tout nouvel opéra. Londres, Vienne, Berlin, Munich, Hambourg, l’Opéra Bastille à Paris, le Metropolitan Opera de New-York, la Scala de Milan et le San Carlo de Naples ont applaudit ses prestations.

Magnifique, énergique, toujours dans l’engagement total, la soprano sud-africaine ne ménageait pas ses efforts pour donner corps à ses personnages. Convaincu que sa carrière était sur scène, elle ne fréquentait pas assidûment les studios d’enregistrements. Sa discographie officielle reste donc des plus minces. En dehors d’une intégrale de Guglielmo Tell  de Rossini dirigée par Riccardo Chailly (Decca) où elle ne chante qu’un rôle secondaire et des  Gezeichneten  de Schreker dirigés par Lothar Zagrosek (Decca), on ne peut encore trouver qu’un seul enregistrement intégral d’opéra de la chanteuse sud-africaine. Réalisé lors des représentations de l’Opéra de Rome en décembre 1988, le  Poliuto  de Donizetti (Nuova Era) montre une Elizabeth Connell en pleine possession de ses moyens. Reprenant une œuvre qui avait fait l’un des plus grands succès de Maria Callas, Elizabeth Connell se lance crânement derrière le chant de son illustre prédécesseur. Les duos qu’elle chante avec la complicité d’un superbe Renato Bruson n’ont rien à envier à ceux que Maria Callas et Ettore Bastianini chantaient en 1960.

Peu médiatisée par le disque, Elizabeth Connell s’est éteinte dans la presque totale ignorance d’un talent lyrique comme il est rare d’en rencontrer. Heureusement pas pour ceux qui ont eu la chance de l’applaudir sur les scènes restera l’image d’une grande artiste lyrique portant son art à ce à quoi il est destiné : à l’émotion.

Crédit photographique : Clive Barda