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Renée consume le Châtelet

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est apparue plus rayonnante que jamais, vêtue d’une robe dont le modèle a été créé à sa seule intention par Gianfranco Ferré. Une grande robe noire rehaussée d’un bustier de perles grises s’égaillant en cascade sous un décolleté généreux quoique pudique, la cantatrice au charmant minois, cheveux coupés mi-long et oreilles ornées de boucles d’oreilles tombant dans le même mouvement que les perles du bustier… Et les yeux verts, ah ces yeux verts… Indescriptibles ! Cela se vit, mais ne s’explique pas !

La belle américaine, dialoguant avec le blond pianiste timide , coqueluche avec la Diva américaine, de la maison Vivendi/Decca, a ouvert son programme sur quatre lieder de Joseph Marx, deux étant sur des poèmes d’Otto Erich Hartleben (poète que Strauss a mis plusieurs fois en musique), chantant tous deux la nuit, «Nocturne» et «Selige Nacht» (Nuit bienheureuse), un autre sur des vers de Hermann Hess, «Nachtgebet» (Nuit bienheureuse) et un troisième de Hartleben mais s’inspirant d’Albert Giraud puisé dans le recueil qui inspirera deux ans plus tard à Arnold Schönberg son «Pierrot lunaire», ici «Pierrot Dandy». Là, «La» Fleming se mettait en bouche, car l’on ne comprenait pas un strict mot du salmigondis d’allemand qu’elle peinait à articuler dans la précipitation de la prosodie. L’étonnant dans cette musique écrite sur des poèmes souvent graves, rêveurs ou aux sentiments mélancoliquement amoureux, ce sont ces atmosphères plus proches du cabaret que du lied, et, curieusement, c’est dans «Pierrot Dandy» de Giraud, qui inspira à Schönberg son écriture se voulant imiter les diseuses de cabaret, qui chante le plus chez Marx, la ligne mélodique étant néanmoins soutenue par un piano fantasque et humoristique. Dans Marx, Fleming peinait dans l’aigu, qui se faisait par trop criard. Puis, l’accompagnateur s’est fait soliste, dans une «Ballade n° 2» de Liszt dans laquelle il a eu toute les peines du monde à maintenir l’attention tant son discours était décousu, sec et étale côté expression. Comme trop souvent avec les Steinway du parc parisien, le clavier sonnait aigre dans les aigus, creux dans les graves et plutôt guimbarde dans le médium… Sensation que l’on ne percevait pas dans les lieder, joués il est vrai couvercle à peine entrouvert ­ ce que je n’admettrai décidément jamais, tant le clavier sonne étriqué le couvercle dans cette configuration alors que le son d’un piano de concert se doit d’être généreux et ample, et c’est au pianiste de contrôler la puissance de son jeu, pas au piano d’être étouffé ­, mais aussi ne joue pas Liszt qui veut, et je pense, du moins à en juger par sa prestation de ce soir, que Thibaudet n’est pas dans son élément avec le génial Hongrois, incapable en tout cas de donner la plus petite esquisse d’unité à cette foisonnante partition.

Dans Strauss, Thibaudet est en revanche à son affaire. Car l’on ne parle pas assez du piano volubile et foisonnant du maître bavarois dans l’accompagnement de ses lieder dont il aimait à tenir la partie instrumentale à laquelle il ajoutait quantité d’ornements alors que sa femme, Pauline de Ahna, chantait. Dans «Ruhe, meine Seele» (Paix, mon Âme) sur un poème de Henckel aux doux élans de confidence, Fleming s’est montrée plus attentive à sa diction, et l’on a senti poindre la généreuse Maréchale qu’elle est à la scène et dont ce lied exalte la même nostalgie alors qu’il a été écrit plus de vingt ans avant «Le Chevalier à la rose». L’émotion point un peu, mais pas encore assez, et la voix s’affermit, notamment sur un splendide grave sur le mot «Not» (péril). Dans «Schlechtes Wetter» (Mauvais temps) composé sur un poème de Heine, la Maréchale devient tour à tour la farouche Sophie et l’espiègle adolescent Quinquin, alors qu’au piano Thibaudet se montre excellent rythmicien. Dans «Leise lieder» (Chansons douces), sur des vers de Morgenstern, Fleming montre une voix quelque peu détimbrée et comme légèrement voilée, alors que les aigus se font nasillards. Et l’on se met à douter… Jusqu’à ce qu’elle se lance dans «Cäcilie», ou l’on retrouve une Fleming généreuse, à l’enthousiasme juvénile qui fait d’elle la plus touchante des ondines dans «Russalka» de Dvorak, rôle qu’elle campera à l’Opéra de Paris en juin prochain. Mais la prononciation allemande redevient le salmigondis qui avait tant nui aux lieder de Marx, alors que l’on est saisi par la longueur de la phrase et du souffle de Fleming.

La deuxième partie du programme s’ouvrait sur les «Chansons de Bilitis» de Debussy sur les célèbres poèmes de Pierre Louÿs. Renée Fleming est apparue avec la même robe que dans la première partie, mais cette fois recouverte d’une cape alliant subtilement rose et gris perle, alors que les boucles d’oreille sont devenues rondes et les cheveux relevés en chignon… Pour ce qui concerne la partie musicale, c’est dans un français impeccable, malgré de légères pointes d’accent sur les «i» trop resserrés, que la soprano américaine au regard malicieux a su en restituer la subtile sensualité ­ le public, impatient, ne laissera pas s’éteindre la résonance du dernier accord de piano, remarquablement soutenue par le piano fluide et cristallin de Thibaudet, qui est apparu particulièrement à l’aise dans Debussy. Le pianiste français d’origine allemande a en effet proposé des deux pages pour piano seul de Debussy une lecture poétique («Clair de lune»), aérienne et fantasque («Feux d’artifice»).

Le dernier volet du programme était dévolu à Rachmaninov. Six mélodies où l’on trouve toutes sortes d’influences, mais moins du côté russe que du côté français, particulièrement vers Debussy, notamment dans «Dans le silence de la nuit secrète» sur un poème de A. Fet, et vers l’Allemagne de Strauss, dans «C’est beau ici» sur les vers de G. Galina, et, surtout, dans «Soirs d’été» inspiré de D. Rathaus, où la voix fait songer aux élans de quelque Impératrice de «La Femme sans Ombre». Là, il nous semble avoir saisi une langue russe authentique ­ Renée Fleming m’avait dit parler russe ­, alors que le chant est d’une plastique éblouissante et la panoplie des sentiments finement exprimés.

Le succès de la prestation de Renée Fleming aura été tel que la série des bis allait carrément constituer une troisième partie de récital, puisque cela devait durer près de cinquante minutes.

Or donc… C’est avec le «Mariettaslied» extrait de «Die Tote Stadt» (La Ville morte) de Korngold que Fleming s’est lancée dans cette belle série de bis, un moment d’émotion pure abordé sur un tempo «lentissime» mais incroyablement juste, bien qu’ici le piano ne puisse faire oublier un instant l’orchestre au foisonnement si sensuel du compositeur viennois. Le deuxième bis était un retour à Rachmaninov, le troisième nous a fait venir à la comédie américaine, avec un extrait de «Un tramway nommé désir» d’André Previn dont la première française vient d’être donnée à l’Opéra de Strasbourg, en fait un sous-Bernstein que Fleming a enregistré sous la direction du compositeur brillant chef d’orchestre pour DG. Le quatrième bis a imposé le talent pour la langue italienne de la belle soprano à la voix étonnamment vériste dans ce passage de «La Bohême». Puis ce fut au tour de Duke Ellington. Là, j’ai retrouvé la Fleming que j’avais interviewée dans sa loge de Bastille alors qu’elle venait de répéter «Faust» de Gounod dans la vieille mais toujours insurpassée mise en scène de Jorge Lavelli dont elle a été une splendide Marguerite. Elle avait longuement évoqué sa passion pour le jazz, qu’elle avait appris à chanter à l’école du spectacle en même temps que les claquettes. Elle disait pouvoir chanter le jazz avec une voix totalement différente de celle de l’opéra. Et elle passa à la démonstration. J’ai eu l’impression d’avoir affaire à Ella Fitzgerald… Ce soir, elle commença à chanter Ellington de sa voix d’opéra pour dévier peu à peu vers Fitzgerald et Sarah Vaughan, tout en poussant des petits cris à la Chid Chariss ! Rien que ça, en cinq petites minutes de standard ! Succès colossal ! Du coup, Fleming revint pour un sixième bis, demandant au public : «Vous n’êtes pas fatigué ?… Bon, un petit dernier, et après c’est fini, parce que moi, je le suis. Mais je voulais vous dire que c’est la première fois que je chante au Châtelet, et je trouve son public, vous, tout à fait charmant.» Ajoutant, avec un large sourire, «Je reviendrai». Et de retrouver Richard Strauss, qu’elle chante comme personne aujourd’hui, dans l’un de ses plus beaux lieder, celui qui ne commence ni ne finit, ce lied, «Morgen», qui semble venir de l’éternité pour passer tel un rêve avant de repartir vers l’infini «… und Morgen…» Fleming en a donné une interprétation d’une beauté stupéfiante, se retirant doucement pour se lover dans l’espace infini du souvenir…