Maudit soit le prix de Rome ! Le politiquement incorrect Debussy, via son caustique M. Croche, fustigeait avec raison ledit concours, exercice scolastique sésame du séjour obligé Villa Medicis à Rome.
« Parmi les institutions dont la France s'honore, en connaissez-vous une qui soit plus ridicule que l'institution du Prix de Rome ? On l'a déjà, je le sais, beaucoup dit, encore plus écrit ; cela sans effet bien apparent, puisqu'elle continue avec cette déplorable obstination qui distingue les idées absurdes… » Infortuné Ravel qui, lui, ne l'obtint jamais. Quant à Berlioz, il a dû s'y reprendre à quatre reprises pour décrocher la suprême récompense, et, ironie du sort, avec la moins réussie du « quatuor », la Mort d'Orphée, partition truffée de lieux communs, ce qui explique son succès devant la docte assemblée d'académiciens. Pour mémoire, Rossini l'avait précédé sur ce thème, composant la Déploration sur la Mort d'Orphée en 1808. Berlioz est naturellement contraint de réfréner ses velléités novatrices qui effraient tant les vieux birbes de l'époque : après la Mort de Cléopâtre (1829), deuxième tentative infructueuse, le vénérable et perspicace Auber remet en place l'impétrant, lui faisant grief d'audaces instrumentales déplacées et d'une structure anarchique.
Et pourtant l'éclatante Herminie (1828) contient en germe l'art de l'alchimie des timbres propre à Berlioz. La Mort de Cléopâtre n'a pas à souffrir de la comparaison avec les ouvrages de la maturité comme Harold en Italie ou la Damnation de Faust. Cette cantate, au texte plutôt indigent, s'inscrit dans la lignée de l'oraison tragique alla Gluck (Alceste), portée par des accents webériens. Violeta Urmana y est suffocante. Ses armes : une voix large de Falcon, un timbre moiré, des aigus filés, un legato ductile qui convoquent d'illustres devancières, Grace Bumbry, Shirley Verrett … La mezzo-soprano lituanienne s'investit corps et âme dans une ligne de chant serpentine qui sollicite particulièrement l'aigu. Avec la noblesse qui s'impose, elle offre une vision opératique de ce monodrame, option parfaitement justifiable : surgissent sporadiquement des réminiscences purcelliennes (Didon notamment). Elle surclasse au passage Janet Baker et Jessye Norman (au disque) dans la méditation mortuaire « Grands Pharaons, nobles Lagides ». Au pupitre, un Riccardo Muti exceptionnel qui démontre sa dilection pour le répertoire romantique. Ses lectures de Spontini – dont la rare Agnese di Hohenstaufen avec une Montserrat Caballé à son zénith -, de Cherubini, ou de Gluck sur la scène scaligère en sont un parfait exemple. Le finale est prémonitoire, ouvert sur la Musique du XXe, anticipant les spasmes d'Erwartung de Schönberg ! Dès lors, on comprend que Berlioz ait choqué les membres du docte Institut précité. Les ultimes mesures sont dominées par le télescopage des contrebasses et des violoncelles dans leur registre grave – traduisant la morsure de l'aspic, les dernières palpitations cardiaques.
Le chef italien possède à plus d'un titre la fibre slave, un sens aigu de la pulsation tchaïkovskienne. En dépit d'indiscutables réussites verdiennes – une Traviata atypique sur le vif, avec Alagna et Fabbricini, Aïda, ou Attila -, il est sans égal dans la musique russe : on se souvient au disque d'une Shéhérazade de Rimski-Korsakov de légende ou d'une formidable Symphonie n°1 d'Alexandre Scriabine. La Symphonie « Pathétique », en si mineur, comme l'Inachevée de Schubert, est une mort sans transfiguration. Le chef italien dessine un paysage lugubre, ravagé, une colline de potences, un orrido campo. Climat mortifère omniprésent dans ce requiem profane. Muti opte pour une approche volontairement expressionniste. Plus qu'un voyage au bout de l'enfer, on assiste en fait à une mise en bière : dès l'Allegro initial, on entend distinctement le sinistre martèlement des clous, fermant le cercueil. Les tonalités cadavériques, délétères, des bassons, contrebassons, trombones et tubas distillent un désespoir de tombeau. La valse à cinq temps du deuxième mouvement est une danse macabre ; le ton jovial des premières mesures s'estompe rapidement, les harmonies deviennent claudicantes, hagardes. Tout suinte la putréfaction, la décomposition de la chair, la désintégration même de l'âme. Du Chostakovitch avant l'heure, ou le Rachmaninov déchiqueté de l'Ile des Morts. Un palier supplémentaire est franchi dans la troisième séquence, martiale, Scherzo âcre à la lumière blafarde – sorte de marche au supplice dominée par les timbales et les cuivres rutilants. Enfin, le saisissant Adagio lamentoso mortifère hallucination : là, tout n'est qu'exhalaisons de charogne, telles qu'a su les peindre Baudelaire. La lecture de Muti se garde du moindre pathos. Point de guimauve ou de cet hédonisme sonore qui obère parfois les exécutions de l'œuvre. Elle relie cette partition testamentaire à l'esthétique du dernier Bruckner et de sa Neuvième Symphonie au lyrisme funèbre. Mieux, elle se situe dans le sillage des versions discographiques de référence, Mravinsky, Fricsay (1960), Markevitch, Svetlanov, Sanderling.