Florentine Mulsant fait partie de la génération montante des compositeurs français. Elle représentera les femmes au prochain festival Présences, avec une pièce pour Orchestre de Chambre avec Daniel Kawka à la direction. En attendant l'événement, ResMusica a voulu en savoir plus sur sa personnalité, son actualité et ses nombreux projets.
« Je pense que si un compositeur se révèle être totalement sériel, il va droit au mur. »
ResMusica : Le milieu de la composition est-il plus difficile pour les femmes ?
Florentine Mulsant : Non, je ne ressens pas cela comme une difficulté, je trouve que le Monde est masculin et féminin et que plus ça va, plus les femmes ont la possibilité d'être accueillies par les hommes comme un être humain à part entière. Je ne ressens pas de comportement machiste vis-à-vis de moi, ni chez les interprètes, ni chez les décideurs. Je ressens plutôt un esprit de collaboration de plus en plus agréable, une cohabitation réelle.
RM : Que pensez-vous de l'arrivée d'Edith Canat de Chizy à l'Académie Des Beaux- Arts, succédant à Daniel Lesur …?
FM : Je trouve cela formidable, car il y a déjà eu Marguerite Yourcenar qui a ouvert les portes de ces grandes institutions, en étant la première femme élue à l'Académie Française. C'est reconnaître le talent à l'état pur, en tous cas les compétences de quelqu'un sans que le fait d'être de sexe féminin soit forcément un barrage. On a franchi des étapes depuis 150 ans dans le domaine de l'éducation des femmes, qui ont eu ce droit dans les années 1850 au même titre que les hommes. De même l'ouverture des grandes écoles, HEC par exemple, au début du XXe siècle. Puis des vrais concours masculin/féminin au Conservatoire de Paris, il n'y a pas si longtemps que cela. Je me souviens avoir du en contrepoint passer les épreuves « hommes » et après nous avions les épreuves « femmes ». Donc deux concours … Pour les femmes c'était moins dur puisque nous étions moins intelligentes (sourire). Donc pour l'entrée d'Edith Canat de Chizy, je dis bravo, car cela permet de gommer au fur et à mesure du temps ces inégalités, surtout lorsque le talent et les compétences justifient la présence au sein de cette institution. Je souhaite, en tant que femme, qu'elle en attire d'autres, qu'elle tisse une sorte de toile, parce qu'elle a un rôle important à jouer dans le domaine de l'ouverture. J'espère qu'elle a conscience de cette possibilité qui lui est offerte d'être la seule dans un milieu d'hommes!
RM : Votre parcours vient de l'héritage post-sériel de l'école européenne des années 50 et la redécouverte de l'expressionnisme musical. Quels sont les compositeurs qui vous ont marqué ?
FM : Post-sériel c'est effectivement une référence à quelques œuvres d'Olivier Messiaen et de Luciano Berio qui m'ont enrichie dans leur réflexion par rapport au développement d'un matériau musical mais aussi dans leur façon d'aborder la forme. Chez les compositeurs qui m'ont apporté cet expressionnisme et qui m'ont marquée, il y a évidemment Bartók qui a écrit sa musique de manière extrêmement construite. Il avait une technique très élaborée qui utilisait le nombre d'or et beaucoup d'autres choses qui ont déjà été employées avant lui mais aussi avec des modes qui lui sont propres. Dans les techniques d'écriture post-sérielles, j'aime aussi beaucoup Jolivet ainsi que Dutilleux qui est un grand homme. Pour terminer, les compositeurs qui m'ont vraiment marquée sont, un peu dans le désordre, Messiaen, Dutilleux, Bartók, Chostakovitch et Stravinsky avec son époque un peu dodécaphoniste même si ce n'est pas une fin en soi.
Je pense que si un compositeur se révèle être totalement sériel, il va droit au mur, parce que c'est un système qui a ses limites. C'est un immeuble de 5 étages qui ne pourrait jamais en avoir 6 parce qu'il y a des règles qui sont fixées, et pourquoi ces règles sont-elles fixées? Elles n'ont pas lieu d'être fixées, la musique est aussi une source d'émotion et elle doit l'être ! Donc en musique, on doit se dire que c'est beau ou bon à entendre. Tout ce qui fait partie de l'alchimie d'un compositeur et ses influences fondent la cohésion de son propre langage. Il en est de même pour moi. A la fois une certaine rigueur d'écriture de pensée, de liaison des matériaux entre eux, des idées de constructions…
RM : Vos compositions sont des pièces mettant l'accent sur le timbre de l'instrument choisi. Parlez-nous de votre façon d'appréhender cette forme d'inspiration …
FM : Cela m'est venu avec les instruments à cordes parce que je suis pianiste, et au moment où j'ai commencé à écrire pour les cordes, je me suis rendue compte du paramètre « son » qui était complètement différent. J'avais beau avoir fait les classes d'orchestration ainsi que toutes les classes possibles pour un compositeur au Conservatoire de Paris, je n'étais jamais rentrée dans un instrument à cordes. C'est à dire avoir un violon posé sur l'épaule et entendre la vibration du son. Ce rapport au son, j'ai du rentrer dedans quand j'ai vraiment voulu commencer à écrire pour les cordes. J'ai demandé à un violoniste, un violoncelliste puis un altiste de me faire écouter, de partager cette émotion qui vient du corps et qui est ressentie complètement différemment pour un pianiste qui est assis et qui a une ligne de la main aux épaules, qui ressent évidemment le son mais qui n'est pas produit de la même manière. Un pianiste a un son, un piano n'est pas qu'un simple instrument avec des notes toutes faites, pourquoi un Perahia ne ressemble pas à un Michelangeli et une Argerich à un Pollini? Ils ont chacun leur couleur, mais ces compositions de musique de chambre ont été faites en étroite collaboration avec le timbre d'un artiste qui m'a parlé de son instrument, de Sa corde de sol, « écoute comment sonne cet instrument de 1721, écoute cet autre si profond ». Je me suis familiarisée et j'ai eu plusieurs rendez-vous dans le domaine des cordes, d'un niveau intime. J'aime les cordes depuis très longtemps, mon grand-père maternel était violoniste et très bon amateur, il lisait parfaitement la musique. Je ne pense pas que l'on puisse écrire pour ces instruments là sans les avoir entendu de près, sans les avoir touché, connaître le son d'une corde à vide d'un violoncelle. Quand on l'a entre les jambes c'est quelque chose de très concret et l'écriture est intimement liée à la perception sonore.
Si j'écris pour le violoncelle, ça ne peut absolument pas être la même chose pour une clarinette basse, c'est évident. Bien sûr que la musique respire et qu'elle a des phrases, mais le timbre de la corde, son grain, et l'archet… Le rapport charnel avec l'instrument est essentiel. En cela j'ai mis l'accent sur cet échange avec ces instruments. J'avoue qu'il est plus facile décrire pour les instruments à vents.
RM : Est-ce une volonté d'écrire pour petites formations ou bien il y a une contrainte économique ?
FM : Il est vrai que mon catalogue comporte des œuvres pour instrument soliste jusqu'au quintette, c'est effectivement aussi une contrainte économique! car les commandes sont rares et c'est essentiellement des individus qui m'ont demandée des pièces soit pour eux, soit pour leur formation propre comme un quatuor ou un quintette. Je pense que ce travail de musique de chambre avec ces nombreuses combinaisons m'a inévitablement amenée à écrire pour orchestre. Mais même pour ces formations les partitions peuvent être plus longues, le quatuor avec clarinette dure 22 minutes, le quatuor avec piano 20 minutes et le trio 27 minutes. Les pièces pour piano sont un peu plus courtes mais denses. C'est aussi dans cet espace qu'un créateur peut s'exprimer.
RM : Existe-t-il un fil conducteur dans vos compositions par exemple entre la Passacaille op. 29 pour Lise la Salle et la sonate op. 27 pour Henri Demarquette ?
FM : Ce sont les deux meilleurs exemples actuellement, (sourire) puisque ces œuvres sont écrites sur la fameuse construction qui permet d'associer les lettres à des notes de musique sur le principe de B. A. C. H. J'ai écrit la Passacaille op. 29 sur les lettres Lise de la Salle, et pour Henri Demarquette, j'ai procédé de la même façon. C'est un petit cadeau personnel que j'ai voulu faire à ces deux grands artistes. Mais cela reste de l'anecdote, le fil conducteur réel dans mes partitions! C'est peut-être l'idée de départ … Quelle que soit l'idée que je vais avoir et ce que je vais en faire et malgré moi, le fil est toujours de développer ces idées par rapport à un noyau central. L'idée se forme et mûrit, elle va être enrichie et avoir comme un arbre plusieurs ramifications qui vont développer des branches, des feuilles et enfin des fruits. Même s'il y a des oppositions dans les idées par un changement de dynamique! C'est voulu et c'est, en fait, complémentaire. C'est par l'unité harmonique intrinsèque à mon langage et à une clarté de ma forme d'écriture. Il m'est important que la forme soit comprise, que l'on ne soit jamais perdu, c'est une progression … La musique c'est avant tout gérer du temps. Et ça ne veut pas dire « j'ai tout mon temps »! Le temps, c'est se demander si c'est équilibré par rapport au mouvement précédent et au suivant. Il faut se demander « Si j'ai écrit trois minutes, comment sont-elle organisées et comment seront-elle perçues? » En ce sens, mon Quatuor op. 26 m'a beaucoup aidée parce que j'avais l'obligation d'écrire cinq fois deux minutes. Et j'ai pris conscience de la contrainte de gérer ce temps. Il était hors de question qu'en arrivant à Radio France, on prenne une paire de ciseaux et que l'on coupe les cinquante mesures en trop! Cela m'a appris à avoir un autre fil conducteur très précis dans le temps et c'est primordial dans la composition.
Par rapport à l'idée première, je répondrais oui. Ce sont les autres qui me le disent. De plus en plus, les mélomanes et les musiciens retrouvent des points communs dans mes partitions : « On reconnaît ton style et il y a quelque chose de propre à toi dans un climat harmonique parfaitement reconnaissable, ta musique est mystérieuse et intense… ». Cela, depuis l'opus 4 « Amers », œuvre pour piano que j'ai écrite sur un poème de Saint John Perse et là, j'ai marqué une trace dans ma musique. Quand je la joue maintenant, 22 ans après, elle est fraîche, elle n'a pas pris une ride et elle a déjà beaucoup d'éléments stylistiques fondateurs. Même s'ils sont parfois à l'état brut, ils existent.
RM : Cette commande de Radio France en 2004 de l'opus 26 a été jouée par le Quatuor Castagnéri, qu'en est-il aujourd'hui de cette œuvre ?
FM : Ce Quatuor a été écrit pour l'émission Alla Breve avec cette contrainte de cinq fois deux minutes puisque diffusée à raison d'un mouvement par jour, et le vendredi diffusée en entier avec une interview. Mais il fallait que chaque partie de deux minutes soit cohérente chaque jour en gardant une unité dans l'écoute complète! C'est une œuvre courte de 10 minutes trente (J'ai pu grappiller trente secondes de plus : sourire), et on m'a demandé d'en faire une orchestration pour orchestre à cordes, elle continue donc à vivre et sera programmée dans le cadre du Festival Présence 2006 le 5 février à 18h et créée par l'Orchestre Philharmonique de Radio France.
RM : Combien de temps dure cette nouvelle pièce ?
FM : Exactement le même minutage, je n'ai rien changé sauf que maintenant il y a des contrebasses et aussi plus de possibilités de divisions nouvelles, des passages solistes et un nouveau timbre plus élaboré, Il ne s'agit plus de quatre solistes mais d'un ensemble de cordes. La réécriture divise les difficultés mais elle augmente le volume sonore. C'est une belle exploration! Ce sont des paramètres qui ont été importants à prendre en compte et cela a été une grande joie de reprendre ma partition.
RM : Comment s'est fait cette transformation ?
FM : C'est René Bosc qui m'a contactée en me disant que mon Quatuor à cordes op. 26 écrit pour Alla Breve était réussi, ça m'a bien évidemment fait plaisir car on est toujours fragile en tant que compositeur, on se demande si on a été bon, sans bien sûr attendre une bonne note, mais on a une grande part de responsabilité vis à vis de nos œuvres et il serait dommage de laisser une marée noire quand on veut laisser un beau sillage. Il est vrai que ce quatuor est là et c'est le premier. Mais pour moi qui suis pianiste ce n'était pas si évident, ça voulait dire que j'avais fait le chemin nécessaire, composer une œuvre avec des cordes, sans piano, sans filet, en rentrant pleinement dedans. Cette demande d'orchestration pour 24 cordes est pour moi un nouveau travail, une nouvelle écriture et c'est merveilleux de réécrire !
RM : C'est la première fois que vous êtes jouée au Festival Présences ?
FM : Oui et je crois que nous sommes assez peu de femmes cette année, donc merci aux hommes de nous avoir invitées! C'est aussi pour moi un grand moment car une nouvelle commande de Radio France est arrivée pour Grand Orchestre Symphonique ( 96 musiciens ) qui sera créée durant la saison 2007/2008. Mon parcours est logique, ce n'est pas la même difficulté d'écrire pour grand orchestre ou pour soliste ou formation de chambre. C'est vraiment difficile d'écrire de la musique de chambre. Il y a un équilibre fragile à respecter c'est pour moi de la musique pure. Les difficultés pour grand orchestre sont des problèmes d'instrumentation et d'orchestration, mais on a un tel choix que la difficulté instrumentale technique est à reconsidérer. Je n'aurais pas pu écrire pour grand orchestre il y a dix ans, car je manquais d'expérience dans l'approche réelle des instruments à cordes en tant que tels. J'ai acquis avec le temps la compréhension des grands concertos et les écritures solistes de Bartók, Ysaïe et des autres. C'est important d'affronter l'orchestre en ayant compris cela. J'avais le choix dans ma partition de mettre un piano et je ne l'ai pas fait, il ne m'est plus indispensable.
RM : Quels sont vos rapports avec les musiciens? Comment, par exemple, les abordez-vous lorsque vous leur faites découvrir la partition pour la première fois ?
FM : Excellent, je dirais que c'est le grand bonheur, d'abord parce que lorsqu'un musicien accepte de travailler avec moi c'est toujours une grande joie. Si c'est une commande d'un musicien, je ne lui apporte pas le cadeau fini, emballé, pesé avec l'étiquette, je lui apporte au fur et à mesure l'histoire que je suis en train d'écrire et je sens tout de suite si ça lui plaît ou pas et si ça ne plaît pas, on me le dit très vite. Et si ça plaît on me dit : « Ah oui génial! Et la suite, qu'est ce qu'il y a après?… ». C'est le cas de figure d'une commande de musicien tel que cela a été le cas pour Lise (ndlr Lise de la Salle) ou pour Henri (ndlr Henri Demarquette) qui va d'ailleurs enregistrer au disque la Sonate op. 27 que je lui ai dédiée. Quand la partition est terminée et que c'est un groupe de musicien qui voudrait la jouer comme le Quatuor op. 22 In Jubilo (qui vient d'être enregistrée par le label Triton), le rapport est excellent parce que tant que la pièce n'est pas éditée je suis à l'écoute des musiciens. Donc si j'entends quelque chose de difficile pour l'un des musiciens je pose des questions : « Est-ce que c'est mal écrit? Est-ce qu'il y a un problème? Est-ce juste une question de doigté, de travail? » On me répond généralement : « Non, non, c'est simplement que je me suis trompé » ou alors » oui, effectivement, j'ai toujours buté sur ce passage là, … » A ce moment il y a un échange d'idées qui est très important. Un compositeur ne peut se suffire à lui-même, il a besoin de rencontrer l'instrumentiste, de partager et de se remettre en cause avec lui. C'est grâce à cela qu'il devient heureux, parce qu'il comprend ce qui se passe pour un instrumentiste, surtout comment ça fonctionne car ce n'est pas simplement quelqu'un capable de faire tout à la demande car il a eu un premier prix et plusieurs autres internationaux. Il a vraiment une connaissance que je n'ai pas et cela doit être un échange.
C'est un dialogue magnifique que j'ai avec les instrumentistes. Jamais autoritaire, toujours à l'écoute, me remettre en cause sans pour autant abandonner systématiquement mes idées mais discuter, partager. L'instrumentiste est du même coup mis en valeur, il est écouté et respecté. Cet échange est très important tant que la pièce n'est pas éditée. Après c'est plus difficile car il faudrait faire plusieurs versions et cela représente un coût non négligeable et un investissement supplémentaire pour l'éditeur. C'est pour cela que je ne fais jamais éditer mes pièces trop tôt, j'attends toujours qu'elles aient été jouées plusieurs fois. La distance que j'ai prise par rapport à l'œuvre est claire et je peux passer à autre chose, on ne va pas écrire la même œuvre toute sa vie! A un moment donné on sent que c'est bon, l'œuvre en devenir est dorénavant là, c'est fait.
RM : Et avec l'Orchestre dirigé par Daniel Kawka pour Présences ?
FM : J'attends avec impatience la rencontre avec l'orchestre et le chef! Pour l'instant je n'ai fait que montrer la partition à un ami contrebassiste pour être sûre que l'équilibre des contrebasses ne vienne pas déséquilibrer l'ensemble des pupitres. J'ai eu deux ou trois conseils avisés qui m'ont bien éclairée. J'ai hâte d'entendre ma pièce car là je n'aurai rien entendu auparavant. Ca va être une rencontre avec le chef, il va me poser des questions sur des passages précis, je verrai si ça sonne bien. Souhaitons-le, car j'y ai mis tout mon cœur! C'est encore le mystère pour moi mais je l'entends dans ma tête et je pense que ça sonne bien.
RM : Vous êtes sur un projet pour la saison 2007-2008, c'est aussi une grande aventure ?
FM : C'est effectivement une très grande aventure et la réalisation d'un véritable conte de fées. J'écris de la musique depuis que je suis gamine, c'est ma colonne vertébrale et c'est ce qui fait le bonheur de ma vie avec mes deux enfants! Je me souviens avoir écrit dans mon journal un certain nombre de souhaits que j'avais envie de réaliser, j'avais mis « écrire un Trio, un Quatuor à cordes, une œuvre pour violon, une pour piano et le rêve … : une œuvre pour grand orchestre ». C'était il y a trois ans et j'ai effectivement écrit l'ensemble des pièces que j'avais envie d'écrire, parfois avec un concours de circonstances génial comme Lise de La Salle qui m'appelle en me demandant d'écrire pour elle et qui m'a rejouée au Festival Beethoven à Bonn en septembre 2005. Puis est venu l'orchestre à cordes et cela a été un grand coup au cœur et lorsqu'on m'a proposé le grand orchestre, je me suis dit génial! Et tout d'un coup je me suis dit que j'en étais complètement incapable. Il fallait assumer mais ce n'est pas insurmontable. J'en avais tellement envie aussi que la demande n'est pas arrivée par hasard. Je suis prête pour ce grand défi. Brahms a écrit sa première symphonie à 43 ans alors sans me comparer à lui, je pense que la maturité est là.
RM : Est-ce que vous écrivez pour les voix ?
FM : L'opus 1 est pour soprano flûte et piano mais cette pièce est inédite. J'ai écrit aussi trois mélodies op. 17 pour haute-contre sur des poèmes de Fernando Pessoa parce que j'ai rencontré une voix de haute-contre magnifique. J'ai eu un coup de cœur pour la voix de Duy-Thong Nguyen. De plus le portugais est une langue tellement sensuelle! Et je viens d'achever hier deux mélodies op. 34 pour ténor et mezzo soprano qui seront créées en avril prochain. J'aimerais travailler avec un chœur mais je ne me sens pas encore dans une démarche d'écrire un opéra. J'adore évidemment aller à l'opéra. La voix est magique, c'est le plus beau des instruments, j'ai besoin de cette rencontre avec la voix, avec un timbre. C'est unique le timbre, la voix de Kathleen Ferrier est bouleversante! Si Gustav Mahler avait entendu son Chant de la Terre avec Bruno Walter et elle, il aurait dit « C'est exactement ça que j'avais dans la tête ».
RM : Vous organisez des concerts lecture, comment réagit le public à cette démarche qui l'implique plus qu'un simple auditeur ?
FM : Ca marche extrêmement bien, c'est un gros travail pour le compositeur parce qu'il faut reprendre l'œuvre qu'il a écrite il y a trois ans, cinq ans, refaire toute l'analyse précisément, c'est à dire reprendre toute sa construction, ses notes relatives à lélaboration de l'œuvre et en tirer une synthèse qui va être donnée au public. Les musiciens sont sur scène, moi je suis à côté, ils jouent la pièce en entier au début et à la fin de la séance. Au milieu de cela – cela dure une heure ou une heure et demie – j'explique au public des choses très simples sur la manière dont l'œuvre est composée. En fait c'est très facile de dire des choses compliquées et c'est très difficile d'arriver à simplifier les choses et à faire passer ce message.
Ce qui me remplit de joie c'est que généralement le public est content, parce qu'il a compris. Il a des points de repère immédiats avec l'œuvre lorsqu'elle est redonnée en fin de séance. Il est rentré dans l'univers du compositeur et n'a plus l'impression d'être passif. Pour une musique qui est dite « contemporaine » et qui engendre parfois une certaine réticence de la part du public, on arrive à faire qu'il n'y en ait plus aucune. Ils ont compris qu'il y avait, par exemple, dans le premier mouvement, trois accords qui allaient être déclinés, retrouvés et puis une phrase mélodique dans le premier mouvement qu'on retrouve dans le troisième mais différemment, sous la forme d'un canon. On fragmente l'écoute puis on rejoue en entier. Le public peut recomposer le puzzle. C'est une démarche que l'on devrait faire plus souvent, parce qu'elle éduque un public qui ne demande que ça. Elle éclaire aussi les instrumentistes qui souvent travaillent la pièce pour la maîtriser et qui ne s'intéressent pas forcément à sa forme. Ils jouent eux aussi tout d'un coup la pièce différemment. Pour le public c'est extraordinaire et à tous les âges! De toutes les expériences que j'ai eues – la prochaine sera à la Faculté de musicologie de Bordeaux l'année prochaine autour du Quatuor avec piano op. 28 – le concert lecture est compréhensible de 5 à 125 ans!
RM : C'est votre formation de professeur qui vous a incité à donner ces concerts lecture ou c'est venu naturellement ?
FM : En fait non, c'est venu des instrumentistes du Quatuor Castagnéri qui m'ont notamment demandé dans le cadre de ProQuartet, « est-ce que tu serais d'accord dans le cadre d'un concert-lecture pour faire une présentation de ton quatuor à cordes face au public avec nous sur scène et d'expliquer comment c'est fait ; tu as entre une heure et une heure et quart pour donner des éléments qui vont éclairer ta pièce, tu dis ce que tu veux. » Certains compositeurs l'on fait et cela n'a pas été compris car leur langage était trop compliqué, ou ils compliquaient leur discours… Je prends le parti de simplifier. Il y a évidemment des choses complexes qui font partie du vrai métier de compositeur mais tout s'explique, tout peut être compris. Je fais juste après un petit dossier un peu plus élaboré pour les musiciens qui savent lire la musique et qui ont des rudiments d'analyse. Je le fais parallèlement, mais verbalement mon discours est extrêmement simple et donne une lumière totale sur l'œuvre, rien ne reste dans l'ombre. On me dit parfois « Mais ça, ça vient d'où? » Je dis que c'est l'inspiration, tout ne s'explique pas non plus! (rire) On est conduit par ce qu'on ressent, par ce qu'on vit et c'est encore une fois cette idée qui jaillit qui est importante, qui est belle! C'est le mystère de l'instant …
RM : Ce sont les émotions qui vous donnent l'inspiration ou cela peut-être aussi autre chose ?
FM : Oui ce sont des émotions qui peuvent être d'ordre humain, des rencontres, des joies, des tristesses ou d'ordre artistique la peinture, un texte. J'ai écrit d'après une toile de Nicolas De Staël, et d'après un livre de Ernest Jünger : Mantrana. Tout porte à l'inspiration, le sourire de quelqu'un, la lumière, une vue sur un arbre, tout est porteur d'idées. La musique est en moi, c'est une respiration.
RM : Le prochain disque ?
FM : Il sera consacré à des œuvres de musique de chambre avec des cordes. Sont prévus : la Sonate de concert pour violon op. 19, le Trio pour piano, violon et violoncelle op. 23, la Sonate pour piano et violon op. 21 ainsi que la Sonate pour violoncelle seul op. 27. La sortie se fera dans le courant de l'année. Reste à enregistrer la Sonate pour violoncelle seul qui sera interprétée par Henri Demarquette. C'est pour moi un immense plaisir qu'il ait accepté, car c'est un excellent violoncelliste et un homme remarquable. Ecrire pour lui aura été une grande joie, parce que j'étais assez timide de le rencontrer (sourire). Toutes ces œuvres de chambre seront enregistrées en ayant le souci de retrouver une cohésion, un langage et une unité de style. Pour l'éditeur nous sommes encore en pourparlers… (sourire) On retrouvera dans le livret un condensé d'analyse de chaque pièce, son idée première et la manière dont elle est organisée. Je regrette un peu de ne pas l'avoir fait pour le Quatuor In Jubilo op. 22 chez Triton, parce que c'est toujours un fil conducteur qui peut aider l'auditeur pour avoir des points de repère.
RM : Vous êtes essentiellement édité chez Furore Verlag en Allemagne. Quelles sont les particularités de cet éditeur ?
FM : Je collabore avec cet éditeur depuis huit ans. A l'âge de 35-36 ans j'ai eu ce besoin de porter ma musique plus loin qu'au concert et j'avais envie qu'elle soit éditée car je trouvais que je voyageais toujours toute seule et que les bagages commençaient à être un petit peu lourds à porter! Faire le VRP c'était bien mais ça faisait beaucoup de kilomètres au compteur. J'ai fait le tour de ce qu'on pouvait me proposer en France mais la situation de l'édition musicale traverse une crise grave. On tire de plus en plus les partitions à la demande à partir d'une certaine formation instrumentale. Certains éditeurs me disaient « J'en prends deux mais pas plus » un autre « Je prends ça », un autre encore « Je prends celle-ci », … je me suis demandée si c'était une bonne idée de fragmenter mon catalogue. J'avais aussi écrit à Furore car j'avais eu vent de leur existence par mon amie guitariste Caroline Delume. L'éditeur a tout de suite été d'accord pour prendre tout ce que je proposais. Ce qui fait que la totalité de mon catalogue se trouve chez eux, y compris la Symphonie pour cordes op. 32 qu'on a déjà signée. Les partitions se vendent bien. La particularité de Furore est qu'ils n'éditent que des femmes. Cela ne me gêne pas parce que je ne suis pas féministe, c'est dans l'idée allemande de protéger un patrimoine riche qui concerne les femmes ; il ne faut pas oublier Hildegard von Bingen, Clara Schumann, Fanny Mendelssohn et d'autres … Je pense que la démarche n'était pas féministe au sens post soixante-huitard du terme mais était plutôt de mettre en valeur un patrimoine qui était à l'époque uniquement ouvert aux hommes. Furore fait un travail sérieux et a d'ailleurs gagné le prix de l'édition contemporaine au Salon de la Musique à Francfort en avril 2005. C'est une grande reconnaissance pour leur travail. Concernant mes œuvres, certaines en sont déjà à leur deuxième tirage, ce qui veut dire qu'il y a déjà 4 ou 500 exemplaires qui ont été tirés.
Cela me fait plaisir de travailler avec Furore, car elles sont sérieuses, dynamiques et viennent au concert quand il y en a en Allemagne. On s'entend très très bien!