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Le Retour d’Ulysse dans sa partie

Filmé en 1973 au Festival lyrique de Glyndebourne, le Retour d’Ulysse dans sa patrie de Monteverdi dans la version / fut, à l’époque, un très grand succès mais ce n’est qu’en 1991 – dix ans après la version Nikolaus Harnoncourt/Jean-Pierre Ponnelle – que fut commercialisée la bande vidéo, après la disparition de incarnant le rôle de Pénélope. Sa sortie, cette année en DVD témoigne de l’état des recherches musicologiques des années 70 quant à l’interprétation de la musique ancienne mais ne peut en aucun cas soutenir la comparaison avec les versions plus récentes comme celle d’Harnoncourt (1981) ou de (2005) et encore moins avec le chef d’œuvre inégalé – sur instruments anciens et avec le gage d’authenticité du spécialiste – né de la collaboration William Christie/Adrien Noble que présentait le Festival d’Aix en Provence au théâtre du Jeu de Paume en juillet 2000.

Pour ce dramma per musica – littéralement action en musique – écrit par , sur un livret de , en 1641 à Venise – juste avant le Couronnement de Poppée et gardent encore le cadre conventionnel du grand opéra classique auquel sont familiers la plupart des chanteurs de ce plateau comme l’éblouissante . L’ampleur de sa voix et l’épaisseur dramatique de son timbre sont à louer mais ne vont hélas pas dans le sens du recitar cantando monteverdien, ce « parler-chanter » qui doit, sans emphase, souplement épouser l’accentuation de la langue italienne sans jamais verser dans le « bel canto ». Les tournures ornementales de la ligne vocale restent encore très figées et l’on ne sent pas, dans le recitativo cette part de liberté et d’improvisation accordée aux interprètes pour exprimer « la vérité en musique » que le compositeur crémonais appelait de ses vœux. Les instruments modernes, l’empâtement des lignes et le legato des cordes de l’Orchestre Philharmonique de Londres, l’usage presque exclusif du clavecin et de la harpe pour la basse continue frustrent également nos oreilles habituées désormais aux couleurs diversifiées et subtiles du continuo des Arts florissants.

Comme le feront beaucoup de chefs à son époque, Raymond Leppard réalise les parties de basse continue en sollicitant souvent les cordes et parfois « recompose » certaines scènes manquantes dans un style rappelant davantage Vivaldi – voire même Respighi – qui tranche avec le reste de la partition! Des cinq actes du drame, il n’en reste plus que deux dans cette version qui sous-entend beaucoup de coupures – celle du monologue d’Irus par exemple – et une refonte très personnelle de l’articulation dramatique.

La version du Glyndebourne Festival Opéra n’en est pas moins somptueuse à plus d’un égard : à travers des décors restituant les fastes du Merveilleux, faisant appel aux « machines » pour faire apparaître les allégories du Prologue et les Dieux de la Mythologie et restituant les riches costumes de la Renaissance italienne. Si Janet Baker incarne une Pénélope un peu rigide et monolithique dans son rôle d’épouse fidèle alliant la noblesse à une obstination terrible et même brutale, le baryton détaille toutes les facettes du personnage d’Ulysse et trouve des accents très poignants dans le duo avec son fils Télémaque – prodigieux – lors des retrouvailles du premier acte. La cohorte des Dieux participe au côté spectaculaire – parfois grand-guignolesque – de la mise en scène et des décors qui, pour honorer Neptune et Jupiter, déploient des merveilles de fantaisie et d’invention. La basse profonde au vibrato peu maîtrisé de Robert Llyod – un Neptune aux verts attributs – est en résonance directe avec l’aspect monumental de la deuxième scène située sur le rivage d’Ithaque. Il faut saluer l’élégance et l’aisance virtuose de Minerve – – guidant Ulysse vers Pénélope. On aurait souhaité plus de naturel chez Eumée – R. Lewis – dont le timbre évoque davantage un Bartolo mozartien qu’un berger d’Arcadie ; Euryclée, la nourrice et Mélanto, la suivante, forment un duo touchant et tendre aux côtés de l’imperturbable Pénélope ; les trois prétendants – U. Trama, J. Fryatt et B. Dickerson – dans leurs collants et barboteuses, jouent un théâtre un peu daté et sont par trop ridicules autant dans leurs attitudes empruntées que dans leur vocalité outrancière et peu stylée.

S’il faut bien admettre que l’interprétation a vieilli et que l’on approche tout différemment aujourd’hui le chef d’œuvre monteverdien, il faut cependant rappeler que l’on doit à Raymond Leppard d’avoir imposé Monteverdi et Cavalli sur les scènes lyriques et d’avoir, sans doute, suscité l’intérêt d’autres talents – les Harnoncourt, Wilson et Christie – qui, à leur tour, ont interrogé la partition pour en donner une vision personnelle, inventive et toujours plus fidèle à l’esprit d’une époque.

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