Troisième étape provençale de cette production de Rigoletto après Marseille et Avignon. Avec Verdi la musique se suffit, l’effet est assuré, jamais démenti depuis plus de 150 ans.
Que l’interprétation soit bonne ou légère, les mélodies touchent et enjouent toujours de la même façon. Il est heureux qu’il en soit ainsi, sans quoi le public de l’opéra de Toulon aurait pu être déçu par l’interprétation musicale, ou plus exactement l’absence d’interprétation. Certes d’aucun diront que Verdi est un simple divertissement que l’on peut traiter légèrement, que sa musique reste de toute façon d’une simplicité trop grande pour vraiment s’y arrêter. C’est faire fi de l’intelligence «psycho-musicale» du député-compositeur italien. Les conditions de création de Rigoletto en révèlent les fondements. En composant ses opéras, Verdi s’ingénie à créer un air phare simple et enlevé, facile à retenir, que toutes les bouches pourront fredonner après une simple écoute. En demandant à Raffaele Mirate, premier duc de Mantoue, de répéter «la dona è mobile» en secret, Verdi révèle le soin particulier qu’il a mis à composer LE grand air de Rigoletto ; air qui précisément se retrouva le lendemain sur toutes les lèvres de Venise. Cette caractéristique des opéras de Verdi est si vraie que souvent les artistes travaillent énormément «l’air» au point qu’il brille d’un éclat tel que le reste de l’œuvre paraît plus terne. Rien de tel avec Leonardo Capalbo. Incontestablement c’est lui qui porta tout l’opéra. Si les autres chanteurs et choristes étaient très souvent couverts par un orchestre déséquilibré et trop présent, lui sut, sans pour autant atteindre les limites de sa voix, habiter la scène de sa présence. Au-delà d’une voix sans fard, il sut livrer la véritable personnalité du duc. Loin d’en faire un cynique désœuvré et vilement libertin, son jeu de l’acte II révèle la profondeur dramatiquement humaine, pourrait-on dire, de l’homme. Capalbo revêt, comme une seconde peau, les passions de l’âme qui traversent un duc désabusé dont seule la vérité de l’amour qu’il porte à Gilda arrête pour un temps la fuite en avant désespérée. Il sut, par sa voix comme par son jeu, dévoiler au-delà du libertinage apparent, la vérité de l’espérance amoureuse qui, au fond, est la véritable quête du duc ; quête qu’il trompe par les palliatifs factices de l’étude et d’une vie légère.
Malheureusement, une telle finesse fut entravée par la rupture évidente entre la fosse et la scène. D’une manière générale, l’absence d’unité trahissait un défaut d’équilibrage, comme si chacun jouait pour soi, et l’orchestre sans la scène. Les dialogues croisés qui précèdent la tempesta, traduisant en même temps que la détresse la lutte des passions, furent troublés par la confusion importune de l’orchestre, trop lourd, trop sec, trop disparate. Les entrelacs de la douleur d’un père, des sentiments d’une amante éplorée et du mensonge de la détresse du vice, furent emportés par un orchestre trop maladroitement présent. Seul vrai moment d’unité, la scène des adieux, dans laquelle les voix de Caplabo et Rosanna Savoia s’unissaient à l’image de leur cœur. Il fallut également attendre les rares moments d’effacement de la fosse pour prendre toute la dimension de la voix de Gilda, dans un très beau «Caro Nome».
En revanche, quoique rigoureusement classique, la mise en scène servit l’unité et l’intelligence de l’interprétation. Dans un décor issu de la cité idéale, la vie du duc tente de passer des vicissitudes ennuyeuses du bas monde pour s’élever, comme désincarnée, vers les hauteurs spirituelles qu’il n’atteindra en vérité que lors de la brève étreinte avec Gilda. N’est- ce pas à cette lumière qu’il faut percer l’apparente légèreté inconvenante de la «dona è mobile» ?