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Maurice Jarre, compositeur

ResMusica : Nous avons tous été très ému par ce documentaire. Vous retrouvez-vous dans ce portrait ?
 : J’ai trouvé que c’était un documentaire très objectif. Ils ont eu la ténacité de chercher des gens comme Omar Sherif au Caire, Peter Weir en Australie, Schlöndorff à Paris. Ils sont formidables ! Le danger d’un documentaire est de faire un panégyrique. Ils ont fait cela très bien car ils sont allé chercher les gens qui ont quelque chose à dire, non pas sur l’homme mais sur la manière dont s’établit la collaboration entre un réalisateur et un compositeur.

RM : Vous parlez beaucoup de la valeur musicale du silence.
MJ : C’est très curieux ce que vous me dites. Vous êtes le troisième critique qui me parle de silence. Je suis sûr que c’est assez rare qu’un compositeur parle de silence.

RM : Vous n’êtes pas le seul mais c’est très étonnant de la part d’un compositeur qui a travaillé à Hollywood.
MJ : En ce qui me concerne, je trouve qu’en Europe on a une fausse idée d’Hollywood. J’ai travaillé avec des metteurs en scène aussi différents que Visconti en Italie, Schlöndorff en Allemagne, j’ai travaillé au Japon, en Chine… Je devais aussi faire une musique pour le réalisateur russe Bondarchuk, mais il est mort avant de pouvoir faire son film. Hollywood, c’était plutôt là où j’habitais, en Californie parce que le temps y est magnifique. Mais finalement je n’y ai pas tellement travaillé. J’ai du faire la musique de deux cents films. Je ne pense pas qu’il y en ait une dizaine qui soit hollywoodiens. C’est vrai qu’à Hollywood il y a une facilité technique formidable. Les musiciens sont là une heure avant l’heure, les techniciens deux heures avant, et la séance peut commencer à l’heure pile. Il n’y a pas la trompette qui manque ou le vibraphone qui ne marche pas. Tout cela est parfaitement réglé. J’ai trouvé un peu de tout cela en Angleterre – car j’ai enregistré Lawrence d’Arabie à Londres. Il y une chose qui m’a surpris à un certain moment [rires]. J’ai été habitué en France – c’est normal, c’est la mentalité française – d’entendre quand quelque chose ne va pas : «Alors ? Tu ne peux pas, gna gna etc…» [ crie]… Lorsque je suis arrivé à Londres, alors que les premiers morceaux de Lawrence d’Arabie étaient minutieux et assez difficiles dans l’esprit, j’entendais : «Can I ask you please ? Something is wrong ! Could you… etc…» avec une délicatesse… j’étais sidéré [rires]. Je voudrais travailler tout le temps avec ces techniciens, qui sont tellement gentils… mais efficients !

RM : Si vous avez travaillé avec beaucoup de réalisateurs, vous avez également été très éclectique. Vous avez fait une comédie musicale au TNP, de la musique électronique et expérimentale avec Jacob’s Ladder. …
MJ : C’était formidable. Adrian Lyne m’a laissé carte blanche. J’ai toujours eu un amour pervers dans un certain sens, pour l’utilisation de sons inédits et d’instruments qu’on n’a pas l’habitude d’utiliser ou qui sont difficiles à trouver. C’était souvent très difficile de persuader un metteur en scène, à Hollywood comme partout ailleurs, d’inventer des sons. Maintenant, avec les samplers, c’est plus facile. Mais de mon temps c’était plus difficile de pouvoir enregistrer un instrument ethnique africain, car le musicien ne pouvait pas lire les notes qu’on lui donnait. Quand pour Docteur Jivago j’ai voulu un orchestre de balalaïkas, cela a été difficile de trouver vingt cinq interprètes qui puissent lire la musique avec un chef d’orchestre. J’ai trouvé un moyen : ils ne suivaient pas la mesure mais ma bouche [Maurice Jarre mime…].

RM : Qu’est-ce qui fait qu’une expérience est belle pour un compositeur?
MJ : La liberté. La plupart des réalisateurs ont un complexe d’infériorité – ou de supériorité – par rapport au compositeur. Je m’explique. En général, c’est très difficile pour un réalisateur de demander à un compositeur ce qu’il voudrait. Car il faudrait qu’il soit compositeur lui même pour qu’il puisse atteindre ce qu’il veut. C’est une question d’approximation entre le souhait du réalisateur et celui du compositeur. Et du point de vue du compositeur, d’essayer de comprendre ce que voudrait le réalisateur dans l’absolu. Avec David Lean, on ne procédait que par images. Il me disait : «Tu vois cette scène, je voudrais que la musique donne l’impression que tu es sur une plage avec ton amie et que tu entends le bruit de la mer». David Lean me disait : «Tu fais ce que tu veux, je te présente le film, tu me donnes le son que tu veux avec les instruments que tu veux, je ne tiens pas à avoir une musique conventionnelle, tu es libre». Je pouvais imbriquer dans un contexte musical toute une série d’expérimentations, faire en sorte de créer un son qui puisse produire un électrochoc comme le disait Artaud.

RM : Avec tout ce que vous avez fait, vous n’avez pas de regret dans votre carrière ? Avez vous encore des envies, des choses que vous voudriez faire ?
MJ : On n’est jamais satisfait. Quand on a travaillé avec des gens comme David Lean, Hitchcock, John Huston, Visconti, il est difficile de trouver un metteur en scène avec qui vous pouvez avoir une chose semblable. Mais il y a toujours des possibilités. Je reste ouvert. Je trouve magnifique de ne pas être sous pression, de ne pas être obligé de livrer une musique, quelque soit la difficulté, en huit jours ou un mois. J’ai écrit la musque de Laurence d’Arabie en six semaines. Il y avait deux heures de musique. Je ne pense pas que je serais capable maintenant, même physiquement, de faire ce genre de choses. Je suis très heureux d’avoir eu la chance de travailler avec des gens exceptionnels, pas seulement sur le plan cinématographique. Passer la soirée avec David Lean ou Visconti, c’était enrichissant quand même !

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