Après l'Île de Black Mor en 2003, le compositeur français Christophe Héral, plus connu pour avoir composé la musique du jeu vidéo Beyond Good and Evil, a récemment signé la bande originale du film d'animation Kerity, La Maison des Contes. Cette partition audacieuse dévoile tous les talents d'un compositeur exigeant et généreux à découvrir. A l'occasion de la sortie du film, nous lui avons posé quelques questions.
« Tous les compositeurs que je ne comprends pas à la première écoute sont des maîtres pour moi »
ResMusica : Comment êtes-vous arrivé sur le film Kerity ?
Christophe Héral : Kerity, la maison des contes était à l'origine un téléfilm de 52'qui faisait partie d'une collection sur le thème du «Cadeau», commandée par TF1. Cette collection avait pour principe de choisir à chaque épisode, un réalisateur et un graphiste différents. J'ai été contacté par La Fabrique, le producteur de cette collection, pour donner une cohérence par le son et par la musique à cette disparité visuelle. Kerity est devenu un film de long métrage de cinéma lorsqu'Alphanim/Gaumont est rentrée en coproduction.
RM : Quelle a été votre approche musicale ?
CH : L'envie de mettre en lumière la tendre relation qu'avait Nathanël avec sa défunte grand tante Eléonore, écrire un thème dans lequel ce jeune garçon pourrait se réfugier lorsqu'il en éprouverait le besoin. Et puis, donner une forme musicale pour le groupe qui doit sauver les autres, à savoir un Ogre, Alice au pays des merveilles, le Lapin et Nathanaël, forme que je voulais réduite à une petite formation (flûte en sol, clarinette basse, piano, percussions et cymbalum).
RM : Vous utilisez beaucoup d'instruments exotiques : hang drum, piano toy, cymbalum. Est-ce une volonté du réalisateur, une nécessité cinématographique ou un désir purement esthétique ?
CH : J'ai été extrêmement libre de choisir mon instrumentarium. Il y a un piano dans le bureau d'Eléonore, le choix du cymbalum était lié à l'envie d'utiliser un instrument qui pouvait permettre la bascule dans le monde parallèle, celui des personnages de contes que nous connaissons tous. Le cymbalum est proche du psaltérion, instrument qu'on retrouve dans la bible, conte parmi les contes ; il est aussi, à sa manière, l'ancêtre du piano.
RM : Que vous ont apporté exactement vos collaborateurs Mathieu Alvado, Laurent Juillet et William Flageolet ?
CH : Mathieu et Laurent m'ont aidé à orchestrer cette partition, écrite en peu de temps. Il n'est pas simple de rentrer dans l'univers d'un compositeur. Il y a eu une phase de rodage et puis, le moteur s'est mis à ronronner. Nous fûmes dans les temps pour enregistrer et livrer la musique pour le mixage du film. William a enregistré la musique avec une efficacité incroyable. Car finalement, là où toutes les productions musicales refont un mixage pour la stéréo d'un CD, nous avons pu, pour des raisons économiques, nous servir du mixage cinéma pour down-mixer la musique.
RM : Quelle a été votre part de liberté dans votre travail ?
CH : Un compositeur de musique de film, ou d'opéra, n'est jamais vraiment libre… ou alors il faudrait passer un peu de temps à définir la liberté. Les contraintes principales sont celles liées à la narration littéraire, puis au montage, au son, aux dialogues, bien qu'elles puissent être source de créativité, comme l'est toute contrainte.
RM : Quel est votre parcours musical ?
CH : J'ai fait beaucoup de mobylette, des années durant, mon objectif étant d'aller plus vite que mon voisin ! Non, je plaisante. Peut être mon grand-père pour lequel j'avais beaucoup d'admiration, a été un guide musical. Il était baryton et m'a fait découvrir l'opéra. Mon père, le jazz. De mon grand-père, j'ai gardé les réductions pour chant et piano du répertoire. Pour ma part, la musique est réellement rentrée dans ma vie assez tardivement, mais de manière dense, vers l'âge de treize ans. Contrairement au conservatoire, un autodidacte peut choisir ses professeurs, et j'ai eu la chance de tomber sur quelqu'un qui a su me donner les bases de l'harmonie et une certaine forme de confiance dans la conduite des voix. J'ai donc commencé à penser horizontalement (fugue, contrepoint) lorsque j'ai atteint la majorité.
RM : Avez-vous des influences musicales ? Des maîtres?
CH : Oui, bien sûr, tous les compositeurs que je ne comprends pas à la première écoute sont des maîtres pour moi. Stravinsky, Bartók, Varèse, Mahler, Coltrane pour ne citer qu'eux, sont des auteurs qui ont su me bouleverser à la fin de mon adolescence. J'aime beaucoup la démarche artistique de Steve Reich, que j'aime comparer à celle de Malevitch, où le cheminement de l'œuvre est aussi important que l'œuvre elle même. Et puis, il y a Ravel, Debussy, Dutilleux, plus récemment Hersant et tant d'autres…
RM : Quelle est votre méthode pour composer ?
CH : Je n'en ai pas vraiment….. Sauf peut être, la méthode de la pince à linge. J'aime bien faire un truc assez stupide avec mon corps, euh…. enfin, avec mes mains, cela me laisse la pensée disponible pour la musique. Du coup, j'étends du linge et je finis toujours par une chaussette. Voilà, c'est ça, ma méthode ! Sérieusement, chaque projet apporte un peu sa méthode. Si je suis très impliqué en amont sur un projet, par exemple, dès que la littérature est en place, l'approche de la composition sera obligatoirement différente si on me demande de travailler sur une image et un montage définitifs.
RM : Dans le monde, on vous connaît essentiellement pour avoir composé la musique du jeu vidéo Beyond Good And Evil. La rencontre avec Michel Ancel a pourtant été très tardive. Comment cela s'est-il passé ?
CH : Hubert Chevillard est un réalisateur avec lequel j'ai travaillé sur le premier épisode de la Collection des Cadeaux il y a plus de dix ans, la même collection que Kérity, le dernier épisode. Michel cherchait alors un compositeur de musique linéaire qui pouvait aussi concevoir la bande son du jeu. Hubert, qui travaillait depuis peu chez Ubisoft, lui a parlé de moi, et tout naturellement j'ai invité Michel, Jacques Exertier et Patrick Bodard à manger des crottins de Chavignol et boire du Sancerre. Une fois saouls, je leur ai fait écouter des choses, et lorsqu'ils n'eurent plus la force d'avoir une quelconque idée, je leur ai fait signer mon contrat ! Et c'est comme ça que j'ai découvert le jeu vidéo.
RM : Ecrit-on différemment pour le jeu vidéo et l'image fixe ?
CH : La musique reste de la musique. Mais, il y a des notions d'interactivité dans le jeu qu'il n'y a pas dans le montage linéaire d'un film. Il faut penser que le joueur va pouvoir interagir avec la partition puisque il joue en direct. La difficulté réside dans le fait qu'aucun joueur ne joue à l'identique. Il faut donc écrire des possibles. Je dois avouer que ça fait partie des choses les plus excitantes à faire.
RM : Vous avez un curriculum vitae extrêmement hétéroclite. Vous avez été conduits à travailler pour des formats très différents (documentaire, court-métrage, long métrage, série, jeu vidéo…). Quel format préférez-vous ?
CH : Ce ne sont pas les formats qui m'attirent, mais les personnes qui sont à l'origine des projets. J'aime les longues amitiés, les belles fidélités avec les réalisateurs, les réalisatrices. J'écris pour le court métrage avec la même énergie que pour le long.
RM : Vous affirmez être un «compositeur de musique et de sons». On a pu s'apercevoir en effet que vous êtes fréquemment crédité en tant qu'ingénieur son. Qu'apporte cette double écriture à votre vision du film ? Sonoriser un film infléchit-il l'écriture musicale ?
CH : Mon problème est que j'aime le son, celui que l'on enregistre, que l'on capte, avec un point de vue, ou plutôt avec un point d'ouïe, celui du cinéma certes, mais plus particulièrement celui du cinéma d'animation. L'Ondée, un court métrage de David Coquart-Dassault est un film que je revendique comme étant un film que j'ai mis en onde, sans jeu de mot. De la goutte d'eau jusqu'au mixage en auditorium, en passant par le montage son, le piano et le bruitage. Seule, la partie de violon a été interprétée par Julie Arnulfo, second soliste à l'orchestre de Montpellier. La musique laisse place aux sons, les sons à la musique. Mener les deux matières sonores de front réduit fortement les risques de conflits qui pourraient exister lors du mixage final, lorsque les deux mondes se rencontrent et doivent, de fait, cohabiter.
RM : Si votre musique est souvent généreuse et très lyrique, l'humour y a souvent sa place. En témoigne certains extraits sur votre site Internet. Pensez-vous que la musique est parfois trop sérieuse ?
CH : Il suffit parfois de regarder les étoiles pour nous rappeler qu'à leur échelle, nous ne représentons pas grand chose, ni dans le temps, ni dans l'espace. Il suffit d'imaginer toutes celles que l'on ne voit pas, pour se dire qu'il faut être un peu stupide pour se prendre au sérieux. On ne regarde jamais assez les étoiles.
RM : Bien que sur votre site vous déclariez posséder beaucoup de banques de son, il n'y a pratiquement aucune trace d'instruments synthétiques dans votre travail. Pourquoi ce choix ?
CH : Il m'est arrivé de travailler la synthèse, comme un sculpteur de l'argile, mais je pense qu'il faut une vie pour ne pas arriver à en faire le tour. Quant aux librairies d'instruments virtuels, je ne m'en sers essentiellement que pour produire des maquettes à faire écouter aux réalisateurs, aux producteurs. Elles peuvent me servir à valider une harmonisation, mais cela reste quasiment toujours un croquis, une esquisse. C'est sûrement parce que j'aime l'idée qu'un instrumentiste s'accapare du texte et que nous puissions discuter de son interprétation, que je trouve si triste de créer une partition avec des «boîtes de conserve», ces banques de son à consommer de préférence avant le…. Bien évidemment, les producteurs se frottent les mains de savoir que l'on peut baisser incroyablement les coûts de réalisation musicale, mais les compositeurs, parfois même à leur insu, perdent beaucoup dans cette démarche économique. Il n'y a plus d'échange, de générosité, de notion de jeu, mais au delà, il y a dans l'utilisation des banques de son musicales, une forme de perfection qui me glace le sang, une justesse qui me terrifie, une reproduction à l'identique perpétuelle qui me fait penser à des époques peu reluisantes de l'humanité. Aucune banque de son ne pourra proposer une articulation, un doigté, un vibrato comme a pu me le proposer, par exemple, un violoncelliste talentueux comme Cyrille Tricoire pour le long-métrage de Jean-François Laguionie, L'île de BlackMor.
RM : Quels sont vos projets à venir?
CH : Tout d'abord, je travaille actuellement pour Ubisoft, sur un projet réalisé par Michel Ancel, et sur un projet AAA réalisé par Jacques Exertier, projet pour lequel je compose la musique mais aussi assure la direction artistique de toute la bande sonore à l'exception de la direction des voix. Nous devons livrer ce jeu pour juin 2011. Entre temps, un court métrage m'attend, celui de Anne Larricq intitulé La Douce, puis Michel, une série d'animation pour Canal Family produite par Folimage et réalisée par Pauline Pinson, Dewi Noiry et Ivan Rabbiosi, et enfin, Le Tableau, le prochain long métrage de Jean-François Laguionie produit par Spirit.