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Debussy et les Nordiques : la Norvège

L’œuvre de est une porte de la modernité. Mais, outre son influence sur les compositeurs français, sa postérité et son originalité, ont influencé des compositeurs sous toutes les latitudes. 

A. Accueil de la musique de Debussy en Norvège

Au cours du premier quart du 20e siècle la Norvège ne subit que très modérément l’agitation musicale qui régnait presque partout en Europe. La musique et les compositeurs du pays défendaient une esthétique proche du renouveau national et romantique telle qu’illustrée par des traditionalistes de qualité comme (en partie), Johan Halvorsen, Christian Sinding, Gerhard Schjelderup, , Geir Tveitt…

La première présentation d’une musique de en Norvège eut lieu le 9 décembre 1906 lors d’un concert mémorable entièrement consacré à la musique française, au Théâtre National de Christiania (Oslo). L’orchestre était placé sous la direction de Johan Halvorsen. On y proposait les Scènes poétiques de , Tristia et Carnaval romain d’Hector Berlioz, Tarentelle pour flûte, clarinette et orchestre de Camille Saint-Saëns et le Prélude à l’après-midi d’un faune, ainsi que  Nuages et Fêtes issus des Trois Nocturnes, de Claude Debussy. Les œuvres de Debussy ne furent pas les seules à apparaître pour la première fois puisque la partition de Saint-Saëns et le Carnaval Romain n’avaient jamais été données en Norvège. « Le public norvégien reçut les œuvres avec enthousiasme, et Fêtes dut être répétée, les applaudissements étant conduits par lui-même. Toutefois « les critiques s’adonnèrent à de vives disputes… », précisa Léon Vallas dans son ouvrage Claude Debussy : sa vie et ses œuvres.

Le concert sera redonné le 7 février suivant. A n’en point douter ces prestations marquèrent une importante première étape dans la conquête norvégienne de la musique française.

Le musicologue Rune J. Andersen a écrit une très intéressante étude sur l’accueil  de Debussy en Norvège à laquelle nous empruntons un certain nombre d’éléments incontournables. Ses recherches concernent la période allant de l’année 1906 au début de la Seconde Guerre mondiale. Un des enseignements majeurs de ce travail tient dans le nombre de représentations de concerts affichant les principaux créateurs du temps. Il apparaît que la musique de Debussy prédomine largement. Il indique pour les périodes suivantes : 1900-1919 : 86 (14) ; 1920-1929 : 137 (36) ; 1939-1940 : 107 (38), soit un total : 330 (88). Qu’il nous suffise de préciser que, à part le  seul Ravel [avec 112 (59)], tous les autres stagnent très loin derrière. On rappellera seulement les modestes scores de Dukas [(14 (12)], Honegger [15 (13)], Schönberg [11 (10)], Bartók [11 (10)], Stravinsky [32 (28)].

Le premier chiffre indique le nombre d’exécutions, celui entre parenthèses concerne les grandes partitions (musiques orchestrales, concertos, musiques de chambre…)

Une manifestation en faveur de Debussy doit être rapportée. Il s’agit d’une première lecture-conférence organisée par l’Alliance française à Bergen confiée à Paul Landormy chargé d’une introduction à la nouvelle musique française avec accompagnements musicaux en mars 1913.

Il faudra attendre neuf années, entre la troisième et la quatrième exécutions, du Prélude à l’après-midi d’un faune, soit le 22 février 1919. Cette représentation  confirme l’augmentation des exécutions de sa musique qui atteint alors le chiffre de 72. Dans le même laps de temps Ravel n’apparaît que huit fois et Paul Dukas une seule fois. Le Prélude à l’après-midi d’un faune sera ensuite programmé aux dates suivantes : 4 avril 1921 ; 28 octobre 1922 ; 10 novembre 1924 ; 16 février 1925 ; 10 octobre 1925.

Le nombre assez élevé de concerts offrant des musiques de Debussy doit être pensé en fonction des œuvres moins ambitieuses et assez nombreuses comme les pièces pour piano et les chansons. Il convient aussi de le relativiser en regard des musiques programmées à Oslo et Bergen qui ménageaient un espace autrement plus conséquent aux musiques nationales (Haldan Kjerulf, Edvard Grieg, Johan Svendsen, Johan Halvorsen, Christian Sinding…) et centro-européennes notamment.

La Suite bergamasque  pour piano (1890-1905) reçut sa création norvégienne dans sa totalité le 23 octobre 1914 sous les doigts du pianiste norvégien Rolf Brandt-Rantzau.  L’œuvre fut donnée le 20 septembre 1915 par un autre musicien norvégien Daniel Løvdal. Rien ne sera proposé pendant trois ans. On joua plus tard  une autre partition pour piano de notre compositeur : Children’s Corner grâce à Rolf Brandt-Rantzau le 25 avril 1918, musique que le compositeur élabora entre 1906 et 1908.

Les 12 Préludes pour piano composés fin 1909 et début 1910, furent interprétés les  21 mars 1922,  23 février 1923,  10 mars 1923  et 6 mars 1924.

On reconnaît habituellement que l’exécution publique de sa musique de chambre modifia quelque peu le regard sur l’œuvre par les auditeurs sans bouleverser fondamentalement l’attitude plutôt négative voire hostile d’une grande partie de la critique professionnelle. La Sonate pour violon fut présentée le 30 septembre 1918, jouée par un violoniste suédois, Carl Nordberger et par la pianiste Nathalie Radisse. On la joua également le 7 février 1923.

Le Quatuor à cordes de Debussy composé dans les années 1892-1893 connut une exécution privée le 27 janvier 1907 au Kvartetforeningen (Société du Quatuor à cordes) de Christiania. Nous n’avons pas de compte-rendu écrit semble-t-il puisque les critiques professionnels ne furent sans doute pas invités. Une deuxième séance se déroula dans les mêmes conditions en 1912,  également par les cordes du London String Quartet.

Ce même Quatuor à cordes fut donné pour la première fois en public le 19 mars 1919. Cette soirée améliora sensiblement la perception de la critique locale. « Musique merveilleuse, écrite avec le charme enchanteur total, la grâce et la fantaisie excellente que ce maître  impressionniste est capable de fournir dans certains de ces moments les plus inspirés », renseigne Reidar Mjøen dans le journal Dagbladet du 20 mars 1919. Le Quatuor à cordes fut encore joué les 6 février et 2 novembre 1920.

En novembre 1920, les 25 et 26, l’Alliance Française  organisa deux nouveaux concerts-lectures à Christiania assurés par Georges Jean-Aubry avec l’aide de la chanteuse Madame Alvar et de la pianiste Germaine Tailleferre. Le titre des soirées étaient formulé ainsi : « Paul Verlaine et la musique » pour le premier et « Claude Debussy » pour le second. Si ce dernier  ne comportait que des œuvres de Debussy, le premier offrait également des pièces de Gabriel Fauré, Maurice Ravel, Paul Ladmirault et Charles Bordes. Le résumé écrit par le chroniqueur de Aftenposten rapporte que Jean-Aubry souligna l’influence de Grieg sur Debussy.

La Fantaisie pour piano et orchestre (1890) créée à Londres par Alfred Cortot et le Royal Philharmonic Orchestra en novembre 1919 sera proposée en Norvège à deux reprises, les 1er octobre 1921 et 17 décembre 1922.

Complétons les apparitions norvégiennes suivantes : Fêtes, le 19 février 1923 et le  12 février 1925. Nuages, le  12 février 1925. Petite Suite, le  24 février 1923  et le  10 mai 1924.

L’Orchestre philharmonique d’Oslo donna un concert de musique française  le 10 novembre 1924 avec entre autres le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy et L’Apprenti sorcier de Dukas. Un commentateur déjà cité, Ulrik Mørk, écrivit dans Ørebladet : « Il y a une vingtaine d’années quand cette œuvre fut exécutée ici pour la première fois par Halvorsen, elle fut considérée comme extrêmement radicale. A présent on peut dire que Debussy s’est trouvé largement dépassé par des courants plus radicaux. »

Quant à La Mer, l’œuvre  apparut en Norvège pour la première fois seulement le 29 octobre 1934 dans une version indigne selon la plupart des observateurs dont Pauline Hall, tous  regrettant que la partition soit ainsi si mal desservie.

Au cours des décennies suivantes l’œuvre de Claude Debussy fut donnée par intermittence sans jamais parvenir à se hisser à un niveau aussi satisfaisant qu’en France et dans d’autres pays européens.

B. Debussy et Grieg 

L’intérêt de Grieg pour l’harmonie avec ses notables avancées dans ce registre tout au long de sa carrière (introduction d’accords parallèles, de pédales, d’accords de 9e, 11e et 13e…) a revêtu une immense importance et n’a pas manqué d’influencer l’impressionnisme français, Debussy et Ravel en tête. Bien sûr la production de Grieg dans son immense majorité s’appuie sur un style de composition largement enraciné dans la tonalité et dans  l’harmonie de la grande période romantique. Il confia une fois : « Le royaume de l’harmonie a toujours été le monde de mes rêves et les rapports entre mon sens de l’harmonie et la musique populaire norvégienne a toujours été une énigme pour moi. »

Anders Edling précise justement : « Le succès de Grieg a été important pour Debussy, car il fut vers 1890 assez influencé par ce musicien. » Plusieurs autres musicologues ont avancé que Grieg, et notamment son Concerto pour piano et orchestre en la mineur et son propre Quatuor à cordes avaient inspiré Debussy dans son propre Quatuor à cordes. Le quatuor de Grieg avait reçu quelques exécutions à Paris autour de 1890.

Debussy ne fut pas toujours juste et tendre avec ceux qui l’avaient inspiré ou dont il avait plus simplement subi la fascination de l’œuvre. On pense à cet égard à Richard Wagner bien sûr mais aussi à Edvard Grieg. De l’un et de l’autre il reçut des influences plus que passagères et succinctes. Il commença par les admirer puis les rejeter avec force et parfois méchanceté, ce qui n’ôte rien bien sûr à son propre génie créateur.

Des analystes ont pointé avec précision de fortes similitudes entre le Quatuor à cordes en sol mineur opus 27 de Grieg et celui de Debussy opus 10 conçu dans la même tonalité. Le premier composé dans les années 1877-1878, le second en 1893. Même à l’écoute simple il semble clair que l’œuvre du premier a servi de modèle au second dans sa détermination à s’éloigner de la tradition du genre. Certes la partition de Debussy s’appuie sur sa propre originalité et son style singulier mais déjà Grieg utilisait une harmonie avancée pour l’époque (modalité, tonalité ambiguë, accords dissonants successifs…). Traits dont fera bon usage sans jamais le reconnaître franchement le Français qui au contraire et très souvent ne ménagea pas ses critiques envers son collègue scandinave.

De tout cela il résulte que c’est l’influence de Grieg qui toucha Debussy et non l’inverse comme ce sera le cas pour la quasi-totalité des autres créateurs nordiques présentés dans cette étude.

Les relations entre Grieg et la France furent diverses, parfois positivement  intenses, d’autres fois conflictuelles (Affaire Dreyfus) mais toujours accompagnées de sentiments d’admiration réciproque. Grieg fut le compositeur étranger vivant le plus souvent interprété dans l’Hexagone. Tancé par certains ou encensé par d’autres les remarques venimeuses de Debussy le blessèrent davantage que celles venues d’autres personnalités du monde musical parisien, notamment celles se rapportant au fameux Concerto pour piano et orchestre en la mineur.

Le Nocturne pour piano de Grieg, partie des Pièces lyriques, cahier V, op. 54, de 1891,  n’est pas sans présenter quelques traits communs avec le Clair de lune pour piano que Debussy composa la même année. Le mystère de la nuit s’exprime en sonorités assourdies, avec des accords très colorés et une ambiance vaporeuse d’une grande délicatesse… Ce rapprochement entre les deux musiciens peut être renouvelé pour certaines autres des nombreuses  Pièces lyriques.

Dans la presse nationale norvégienne (Nordisk Musik-Revue, septembre 1906) le nom de Debussy fit son apparition lors d’un compte-rendu de concert donné à Berlin avec Le Prélude à l’après-midi d’un faune. Le journaliste y voyait « une grande beauté de son, cependant sans effet en dépit d’une remarquable exécution ». Un long article intitulé Claude Debussy, réformateur, innovateur, poète : nouvelles voies en musique, précéda de quarante-huit heures le concert d’Halvorsen du 9 décembre 1906 (Aftenposten, 7 décembre 1906). Le texte dû à Magnus Synnestved souligne entre autres  combien la réputation de Debussy croissait progressivement dans ce pays, le considérant « avant tout comme un créateur, c’est-à-dire, un inventeur, un des rares capables d’inspirer les esprits… »

Dans son journal personnel du 8 décembre 1906 Edvard Grieg nota après avoir écouté la répétition : « Grâce à Halvorsen nous avons le sentiment d’appartenir à la vie musicale européenne ces temps-ci ». Si le public réserva à ces musiques un chaleureux accueil, certains critiques, et pour longtemps encore, refusaient d’admettre que la musique puisse s’engager dans des voies et choix distincts des canons issus du germanisme et du folklore national, tandis que d’autres encore suggéraient de nouvelles écoutes pour éventuellement réviser leurs opinions. Mais globalement ce que l’on nommait « la nouvelle musique française »  ou encore « la nouvelle musique radicale » aura du mal à trouver grâce au sein du monde musical dans son ensemble avant le milieu des années 1920. En tout cas la nouveauté de cette esthétique n’échappa à personne et sans aucun doute participa-t-elle à préparer le pays aux nouvelles tendances modernes à venir tout au long de ce siècle fécond.

Le Prélude à l’après-midi d’un faune fut clairement perçu comme sans parallèle dans la littérature musicale, véhiculant un sens très raffiné de la forme, comme source de mystère, possédant un pouvoir évocateur inédit, une magie résultant du travail sur les tonalités, un étonnement de par sa structure interne singulière charmant le goût… En somme, une ossature étrangère aux données académiques acceptées… toutes données en faisant selon Synnestvedt une musique « géniale ». Le chef du concert, Johan  Halvorsen, remercia le journaliste pour ses analyses tout en ne se faisant pas d’illusion sur les réactions négatives  à venir de la critique conservatrice, et ce, en dépit du franc succès public manifesté ce soir-là. Et, de préciser : « Je crois avoir réussi à donner au public une compréhension de la beauté qui se trouve dans ces trois œuvres. » Il signale la présence de Grieg, celle de Catharinus Elling et tout un parterre de personnalités nationales. « En ce qui me concerne, je suis un enthousiaste de Debussy et de la musique française dans son ensemble… », affirma le père musical de Peer Gynt.  Il souligna combien l’opposition critique revenait  principalement à des hommes âgés (d’un autre temps ?) comme Otto Winter-Hjelm qui dans le journal Aftenposten ne reconnaissait pas de grandes qualités au compositeur Debussy. Il ne lui attribuait pas les mêmes qualités, refusait le qualificatif de « prophète », y voyait à l’inverse une sorte de décomposition… (Aftonposten, 10 décembre 1906). D’autres commentateurs précisèrent leur manque de contact avec ce type de musique nouvelle « anarchique », ses « modulations non traditionnelles », « son renoncement à toute sorte de forme ou de mélodie ». Ce même V.H. Siewers, toujours dans Morgenbladet, n’y voyait qu’étrangeté et bizarrerie et demandait, sans conviction marquée, du temps au temps pour mieux apprécier ces musiques. Même souhait d’un autre témoin de réentendre la musique de Debussy (Ulrik Mørk dans Ørebladet du 10 décembre 1906) qui voyait dans Nuages « l’apothéose de la monotonie et de l’ennui ». Le compositeur et critique Catharinus Elling dans Morgenposten daté du même jour compara Debussy à Wagner concluant qu’il n’y avait pas grand-chose à tirer de la musique du Français. Seul Edvard Grieg, et son épouse la chanteuse Nina, présents aussi au concert lui-même, s’efforça d’en tirer le meilleur et d’énoncer son admiration,  bien que Debussy n’ait pas toujours été tendre ni juste avec son collègue du Nord (article du 20 avril 1903 dans Gil Blas). « Il tisse une brillante toile de sonorité orchestrale… Harmonie merveilleuse, vraiment non-traditionnelle mais authentiquement ressentie… », note-t-il dans son journal. Néanmoins Grieg sait émettre un certain nombre de réserves.

Le rôle de Johan Halvorsen fut loin d’être négligeable et son exécution provoqua le désir de certains de réentendre cette musique, ce qui se produira donc le 7 février 1907.

Les critiques négatives voire férocement rejetantes, les nuances d’appréciation n’empêchèrent nullement la musique de Debussy de pénétrer progressivement et inexorablement  dans les salles de concert de la capitale et même dans d’autres villes du pays. Et ce dans les années 1912 –1920.

C. Les cas de Alf Hurum et Pauline Hall

Alf Hurum (1882-1972) fut le premier compositeur norvégien manifestement influencé par le style de Debussy comme en témoigne l’écoute de sa Première Sonate pour violon proposée en 1911 et jouée avec une certaine fréquence et un franc succès pendant cet été-là. Ces premières pièces pour piano confirment amplement l’impact de l’impressionnisme du Français. Certains, non sans malice, se demandèrent si Hurum possédait une réelle personnalité musicale. Les critiques reliaient directement le style de Hurum  à celui de Debussy. Effectivement, il fut l’un des premiers norvégiens à faire le lien entre Debussy et l’impressionnisme (musical) dans un entretien de 1912. Il précise : « D’une certaine manière, peinture et musique sont liées dans ses compositions. » Les œuvres concernées sont les  Impressions et les Aquarelles. Egalement la Suite  Norrøn  où il inclut des traits archaïques.

Né à Kristiania (la future Oslo) le 21 septembre 1882, ses dons pour la musique se manifestent tôt puis il part se perfectionner à Berlin auprès de Max Bruch (1905-1910) tout en  devenant un excellent pianiste. Son mariage à Berlin en 1908 avec une femme originaire d’Honolulu décide de son destin. Les mariés choisissent de visiter et de séjourner à Paris pendant deux années (1911 – 1912 ) afin que Alf complète son bagage musical. La découverte de la musique de Debussy le plonge dans un authentique ravissement. Dès ce moment  (été 1911) ses premières pièces confiées au piano seul trahissent sans doute cette puissante influence. Cet intérêt appuyé fut isolé (avec l’attirance de sa compatriote Pauline Hall à la même époque) dans l’histoire de la musique norvégienne. Du moins à cette époque- là. Il écrit dans Aftenposten paru le 3 janvier 1912 : « Debussy est quasiment un impressionniste musical, il permet à la musique et à la peinture de couler, de se mélanger de plus en plus intimement. Il utilise la musique pratiquement comme une illustration visuelle. » Après divers épisodes (retour en Allemagne, séjour en Norvège, étude orchestrale avec Maximilien Steinberg, gendre de Rimski-Korsakov, à Leningrad, chef d’orchestre à la Société Harmonien de Bergen, co-fondateur de la Société des compositeurs norvégiens, nombreux séjours à l’étranger, tournées de concerts comme pianiste…), il décide  de s’installer à Hawaï en 1924. Là, il fonde l’Orchestre d’Honolulu qu’il dirige jusqu’en 1926.

Son influence sur la musique pratiquée en Norvège restera fort modeste et circonscrite. Il consacre une part importante de son activité à la peinture et au travail sur la soie, option qui le pousse à  partir étudier à Tokyo et Pékin. Son travail de musicien-compositeur se concentre sur les années 1910-1930. Il ne composera plus après 1927. Il passe directement de l’influence de Grieg à celle de l’impressionnisme.

Alf Hurum s’éteint le 15 août 1972 à presque 90 ans après avoir vécu les quatre dernières décennies de son existence à Hawaï.

Sa Sonate pour piano et violon n° 1 en ré mineur, op. 2, 1910-1911, en trois mouvements précède sa rencontre avec l’impressionnisme et par conséquent n’en porte aucune trace. Même commentaire pour son opus 3, Pour le piano, d’inspiration norvégienne. Avec Impressions pour piano, opus 4, composé en 1911 à Paris, se ressent sans aucun doute de l’impact de l’impressionnisme. Choix qui ne plût pas aux critiques norvégiens dans leur ensemble. Elaborées l’année suivante (1912) les Trois Aquarelles, op. 5, trahissent la même source et bénéficièrent, comme pour l’opus précédent, de meilleurs commentaires que les œuvres de Debussy elles-mêmes lorsqu’elles apparurent dans le pays en 1906 !

Même destinée pour son Quatuor à cordes en la mineur op. 6 (1912-1913) dont le compositeur et critique norvégien Hjalmar Borgsröm souligna à la fois le style national et certaines diversions vers le style français moderne.

Avec les opus suivants, par exemple Pour le piano, op. 7, publié en 1914, il semble que « l’influence de Debussy sur sa musique a maintenant grandement diminué », souligne dans Aftenposten du 22 décembre ; sentiment que l’on ne retrouve pas aussi marqué dans la Sonate pour violon et piano en la mineur n° 2, op. 8, composée à Berlin en 1915, qui ménage une place majeure à l’écriture nationale norvégienne tout en exprimant à l’occasion de franches affinités avec la musique de Debussy. L’œuvre en tout cas fut très bien accueillie lors de sa création à Bergen en 1916.

Les musiques suivantes gagnent en indépendance vis-à-vis d’un strict respect du debussysme mais ne s’en séparent jamais de manière franche et définitive (Suite exotique, pour violon et piano, op. 9 ; Pastels, op. 10 ; Images Gothiques, pour piano, op. 17).

Pauline Hall est bien connue pour son admiration précoce en faveur de l’esthétique de Claude Debussy et de la musique française contemporaine. Elle rejette le norvégianisme dominant  et tourne ensuite ses regards vers Stravinsky et le Groupe des Six. Elle publie un article « Claude Debussy : la guerre et la musique du futur » dans Norsk musikerblad en 1914, un an après la manifestation première de Paul Landormy. Il s’agit de la  première étude sur ce sujet écrite par un musicien norvégien. Le mot guerre se conçoit ici comme l’opposition musicale existant entre les musiques germanique et française.

Ainsi apparaît-elle comme le second créateur norvégien marqué par la musique de Debussy. Elle avait d’ailleurs séjourné à Paris pendant deux ans environ et avait pu parfaire son approche de ce qui se jouait dans la capitale mondiale de l’art comme on la qualifiait à l’époque. « Il est celui qui a ouvert les oreilles de tous les jeunes musiciens à travers le monde entier », précise-t-elle, ajoutant peu après, « sa musique peut être épicurienne, sensuelle, lascive et même être considérée comme perverse. Cela ne fait aucune différence. A sa manière individuelle, sa musique est honnête de part en part, et profondément ressentie… » Pauline Hall avancera aussi que « Pelléas et Mélisande est l’événement le plus important de l’histoire de la musique française moderne ».

A la différence de Hurum, les commentateurs norvégiens du temps pensaient que Hall étaient surtout influencée par la musique française.

Née en 1890, elle avait étudié la composition à Oslo et aussi à l’étranger (Hamar, 2 août 1909-1914) puis séjourné à Paris dans les années 1912-1913 d’où son vif  et durable intérêt pour la musique française. Comme critique musicale du quotidien d’Oslo Dagbladet et comme directrice de la Société norvégienne pour la nouvelle musique (section nationale de ISCM, Société internationale de musique contemporaine), dont elle devient la présidente en 1952-1953, de 1938 à 1961.

A Paris, elle entre en contact avec des œuvres majeures comme le Sacre du printemps et Petrouchka (Stravinsky), Jeux (Debussy), Daphnis et Chloé (Ravel), Boris Godounov (Moussorgski). Elle insiste sur l’importance de Pelléas et Mélisande.

Une des premières pièces pour piano de Pauline Hall, Quatre Pièces pour piano, op. 1,  publiée à compte d’auteur en 1913, en porte les traces (surtout la section intitulée Erotik).

Sa musique, précise, globalement néoclassique, a commencé par porter la marque de l’impressionnisme de Debussy, notamment dans la Suite orchestrale d’après Verlaine (tirée de son opéra) de 1920-1922/1929. Sa proximité avec le symbolisme et l’impressionnisme français transparaît à l’écoute de cette musique en quatre parties : Introduction, Nocturne Parisien, Ariettes oubliées, Foire. Ravel a marqué aussi son écriture et prendra rapidement une importance plus grande chez elle. Elle laisse des oeuvres orchestrales, de la musique pour le théâtre et le cinéma, de la musique de chambre et des pièces vocales.

Fiesta, la dernière partie de la Suite Verlaine,  utilise des thèmes espagnols tout comme son modèle français l’a fait dans Iberia. Rapidement Hall non seulement  ne retient pas le legs national mais se rapproche du courant expressionniste. Plusieurs longs séjours à Berlin au cours des années 1920 contribuent à faire évoluer son style dans cette direction. Plus tard, dans les années 1930, elle évolue vers une écriture néoclassique : Images du cirque (Cirkusbilder) pour orchestre et Quintette pour instruments à vent.

« Artiste scandinave impressionniste la plus convaincante », statue correctement le musicologue Harald Herresthal.

D. Personnalités en regard de l’impressionnisme en Norvège

Antonio Bibalo (18 janvier 1922- 20 juin 2008) commence sa carrière marqué par Debussy, Bartók et Stravinsky avant de rapidement s’en éloigner et d’adopter la technique des douze sons et la libre tonalité, choix concourrant à faire de lui un compositeur norvégien (d’origine italienne) appartenant au courant moderniste des années 1960-1980. Il laisse cinq opéras souvent joués en Allemagne et beaucoup de musique instrumentale : deux concertos pour piano, deux symphonies, des sonates et suites pour piano. Il a été copiste, pianiste de bar et surtout compositeur.

Rolf Brandt-Rantzau (1883-1955). Pianiste norvégien, il a fait ses débuts à New York en 1898, donne de nombreux concerts en Scandinavie et en Allemagne. Son interprétation de la musique de Chopin lui a valu des éloges appuyés.

Eyvind Hesselberg (1898-1986). Compositeur norvégien. Elève de Eyvind Alnaes et Nadia Boulanger. Organiste, chef d’orchestre, professeur de musique à Halden (1929-1968). Parmi ses œuvres les plus notables, citons : Scherzo Notturno (1926), Allegretto giocoso (1926), Ritomello e canto pour chœur et orchestre (1954), Trois poèmes pour clarinette, quatuors à cordes et piano (1924)…

David Monrad Johansen est un compositeur norvégien avec lequel il faut compter si l’on veut évoquer l’histoire de la musique norvégienne au 20e siècle. Né en 1888 et mort en 1974, il n’est pas insensible, loin s’en faut, à l’inflation du courant nationaliste. Ses pièces pour piano écrites dans les années 1920, Nordlandsbilder (Images du Nordland), op. 5, sont manifestement marquées par les Préludes de Debussy. Harald Herresthal, musicologue célèbre en Norvège, précise que la musique de Johansen « ne relève pas, dans son essence, de ce courant musical ». Ståle Kleiberg de son côté statuera : « Johansen n’essaie pas d’imiter le style de Debussy en empruntant simplement quelques effets de timbre superficiels. Au contraire, il semble être en recherche des principes structurels qui les sous-tendent. » De style impressionniste également son œuvre majeure basée sur un ancien poème scandinave Voluspå (La Prophétie de la sibylle), 1926, oratorio pour solistes, chœur et orchestre.

Lui aussi, comme son aîné Alf  Hurum, passa rapidement, au début de son parcours créateur,  de l’influence d’Edvard Grieg à celle de Debussy.

Il s’est  rendu à Paris assez tardivement (1927) mais il a antérieurement étudié Debussy en compagnie de son professeur Alf Hurum qui devint son mentor pendant un certain temps au cours des années 1910. C’est en 1918 que Johansen écrivit sa suite pour piano Nordlandsbilleder, où il utilise des traits propres à Debussy. Mais ce rapprochement ne fut que partiel, de courte durée et demeura assez personnel au total.

Ludvig Irgens-Jensen (1894-1969), féru de littérature et d’architecture françaises,  subit une certaine influence de la musique française à travers deux séjours à Paris (1920-1921 et 1922) et laisse quelques chansons représentatives avant d’évoluer vers des choix plus nationaux et plus proches de la tradition allemande. Dans Tema con Variazioni de 1925 on relève des traits généraux marqués par l’esprit de la musique française. Cette œuvre fut négligée face aux remous créés par Pacific 231 d’Honegger donné juste avant mais aussi au même concert.

Georges Jean-Aubry (1882-1950). Traducteur français. Né au Havre, esprit cultivé, il publie des ouvrages consacrés à Sainte-Beuve, Jules Laforgue, Stéphane Mallarmé, Villiers De L’Isle-Adam, traducteur et biographe de Josef Conrad. Il correspond avec Debussy dont il admirait la musique. Il écrit un article pour le Bulletin français de la S.I.M. : « Claude Debussy et la musique moderne en Angleterre » (1909). Admiration sans réciproque semble-t-il. Il fréquente ensuite Ravel, participant avec lui à une tournée en Scandinavie  et ailleurs en Europe en 1926 au cours de laquelle il donne des conférences.

Arvid Kleven (1899-1929). Flûtiste et compositeur norvégien autodidacte (1899-1929) il fait ses études à Oslo, Paris (1921-1922) et Berlin. Flûtiste à l’Orchestre du Théâtre National et à l’Orchestre philharmonique de Christiania (1919-1929). Son style s’inscrit globalement dans la mouvance néoromantique  avant d’évoluer vers un certain expressionnisme. Son œuvre orchestrale, Lotusland, op. 5, de 1921-1922 dont on perçoit de nombreux points communs avec Le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy fut composée un quart de siècle auparavant.

Paul Landormy (1869-1943). Musicologue et critique musical français (La Victoire, Figaro, Le Temps…). Condisciple d’Alain. Organise une série de conférences sur l’histoire de la musique avec à l’Ecole des hautes études sociales (1902). Il laisse plusieurs monographies consacrées à Bizet, Gounod, Brahms, Schubert, Roussel… Assure pour la première fois en Norvège (Bergen) une soirée de présentation de la nouvelle musique française en mars 1913.

Daniel Olaus Løvdal (1899-1954). Pianiste norvégien. Il joue à Helsinki la Suite bergamasque le 1er septembre 1915 ; Clair de lune de la Suite bergamasque et Valse romantique le 29 janvier 1918 ; Clair de lune, Danse et Prélude de la Suite bergamasque fin avril 1919 ; Danse les 6 et 12 février 1920 ; encore le même programme le 1er décembre 1921.

Reidar Arnljot Mjoen Hansen (1860-1953). Avocat norvégien, journaliste et critique musical (Dagbladet, Aftonposten…) impliqué dans la vie culturelle du pays. Wagnérien.

Pierre Monteux  (1875-1964), célèbre violoniste et chef d’orchestre français naturalisé américain en 1942. Il se rendit en Norvège dans les années 1925 et 1926 où, à la tête de l’orchestre local, il défendit avec réussite les musiques de Chausson, Chabrier, Debussy et d’Indy ainsi que des partitions russes. Il participe à la création de l’opéra de Debussy, Pelléas et Mélisande, à l’Opéra-Comique (Paris), le 30 avril 1902 où il travaille comme assistant d’André Messager. Il dirige encore Le Prélude à l’après-midi d’un faune (29 mai 1912) aux Ballets russes. Il participe aussi à la création de La Mer. Il crée Jeux de Debussy.

Ulrik Mørk (1864-1940). Ecrivain et critique norvégien. Il étudia le violon avec Gudbrand Bøhn et Severin Svensen, le chant avec Thorvald Lammers. Critique musical conservateur pour Orebladet (1900-1920) et Nationen (1927-1940).

Nathalie Radisse (1896-1973). Pianiste française, fille de Lucienne Radisse, violoncelliste célèbre. Le 7 février 1926, avec Marcelle Herrenschmidt, elle interprète le Concerto pour deux pianos de Mozart, salle des Concerts du Conservatoire à Paris. Mariée en 1938 avec le violoniste Paul Kaul (un élève de Lucien Capet), elle joue souvent en duo avec son mari, effectue de nombreuses tournées (dont la Scandinavie) et enseigne au Conservatoire de Strasbourg.

Valentin H. Siewers (1855-1930). Avocat et profane en matière musicale, ses commentaires étaient cependant écoutés. Critique musical pour Morgenbladet entre 1888 et 1924.

Magnus Synnestved (1845-1932). Journaliste norvégien vivant alors à Paris et appartenant au groupe des Apaches, proche de Maurice Ravel. Son article apporte beaucoup d’informations, soulignant entre autre l’inflation de la popularité de Debussy tant en France qu’à l’étranger. Et de préciser : « la saison musicale à Paris fut plus ou moins dominée par cette célébrité et ces jours derniers les yeux du monde musical se posent sur lui. »

Il précise encore : « A une époque où Wagner règne sur la musique européenne… la survenue d’un génie tel que Debussy – pressentie par Grieg et les Russes Borodine, Rimski-Korsakov et Balakirev – a quelque chose de signifiant : il ouvre une nouvelle ère et une promesse de changement. »

Germaine Tailleferre (1892-1983). De son vrai nom Taillefesse. Compositrice française. Elle a pris quelques cours  auprès de Ravel. Seule femme du Groupe des Six. Sa musique n’est que très peu proposée aux mélomanes. Elle reste à découvrir. Elle interprète des œuvres  de Debussy en Norvège : Arabesque II (25 novembre 1920) ; Jardin sous la pluie, La Fille aux cheveux de lin, La Cathédrale engloutie, Le général Lavine-eccentric, L’Isle joyeuse et Minstrels  (26 novembre 1920)

Geirr Tveitt  (1908-1981), formé à Leipzig,  à Vienne et à Paris (il étudie avec Eugène Bigot, Florent Schmitt, Arthur Honegger). Pianiste, pédagogue, critique musical et compositeur norvégien défenseur d’un style nordique revendiqué.

Une de ses partitions, Les rêves de Baldur (Baldurs draumar), de 1935, détruites avec tant d’autres lors d’un incendie dramatique, présentait selon certains des parentés avec Debussy et Ravel.

Fartein Valen (1887-1952) connu essentiellement comme le premier à avoir utilisé en Norvège la technique des 12 tons de Schoenberg. Cimetière marin (1934), poème pour orchestre basé sur le texte de Paul Valéry, rappelle qu’il aimait la musique de Debussy et de Ravel.

Otto Winter-Hjelm (1837-1931). Compositeur et organiste norvégien. Critique musical très conservateur. Ecrit dans Aftonposten de 1887 à 1913. Il étudia avec Edmund Neupert (le créateur du Concerto pour piano en la mineur de Grieg) et Halfdan Kjerulf à Christiania et au Conservatoire de Leipzig. Il fonde avec Grieg la première académie de musique dans son pays en 1867.