Le pupitre des percussions est l'un des plus énigmatiques de l'orchestre baroque. Peu sollicité dans les ensembles instrumentaux baroques en dehors des timbales, les percussions ont toutefois largement leur place lorsqu'il s'agit d'évoquer l'univers de la danse, à l'opéra ou dans les « turqueries », ces allusions musicales de l'Orient au XVIIIe siècle. Percussionniste réputée spécialisée dans les percussions anciennes, Marie-Ange Petit présente avec un brin de magie ses instruments à ResMusica et leur place spécifique au sein de l'orchestre.
Fondatrice du projet Modules (percussions) consacré à la mise en valeur de l'instrumentarium historique des percussions, Marie-Ange Petit se consacre principalement au répertoire orchestral en assurant le pupitre de timbales de l'Orchestre des Champs-Élysées, des Arts Florissants et des Talents Lyriques notamment.
Spécialiste de l'interprétation des percussions anciennes, elle a participé à plus de quatre-vingts enregistrements discographiques dont la plupart sur des instruments inspirés de sources historiques. Entre conférences et classes de maître, elle réalise également des partitions réunissant des techniques inspirées de l'iconographie ancienne, des pratiques régionales de tous les pays, des pratiques personnelles et des techniques nouvelles d'annotation sur diverses percussions. En tant que formatrice aux Académies de Saintes, Marie-Ange Petit a largement contribué à l'épanouissement d'une génération de percussionnistes dont l'intérêt pour l'esthétique musicale du jeu sur instruments d'époque marque particulièrement leur carrière de musicien du XXIe siècle.
« Être un bon percussionniste baroque, il faut oublier si on n'aime pas mettre son nez dans une bibliothèque. »
Percussionniste baroque, un orchestre à lui tout seul
Le percussionniste joue d'un bon nombre d'instruments et particulièrement dans la musique baroque. Ce sont des interprétations liées à une parfaite connaissance des allégories de l'époque, des mises en scène de théâtre ainsi que des codes relatifs aux décors et aux costumes. Les instruments à percussion se substituent aux attributs que la personne costumée portait. Par exemple, les dryades sont les divinités des bois. L'instrument des dryades est un chapelet de glands de chêne mélangés à des grelots que l'on faisait résonner un peu comme un bruissement pour annoncer l'arrivée de ces nymphes. Imaginez-vous, le nombre d'allégories mises en musique grâce aux percussions ?
Et puis il y a un nombre incalculable d'instruments d'effets ou d'instruments de scène. C'est la représentation fréquente dans l'opéra baroque de « l'esprit » d'éléments naturels où l'on emploie un rhombe ou plaquette à vent, et plus tardivement avec Rameau, « l'imitation » de la nature avec le tonnerre, cette plaque de tôle de large dimension qui produit lorsqu'on la secoue, un bruit qui justifie son nom, ou encore, cette fois-ci, la machine à vent, ce large cercle de métal ou de bois sur lequel est tendu un drap que l'on frotte plus ou moins vivement d'un geste circulaire.
Bien sûr, il y a aussi les instruments militaires comme les timbales qui accompagnent quasi systématiquement les trompettes et sont associées à des fastes guerrières ou à l'entrée d'un prince. Celles-ci ne sont pas celles de l'orchestre moderne, ce sont des petites timbales dites « chaudrons » qui sont des bassines avec une peau animale tendue au-dessus tant bien que mal à l'aide de vis. Cette manière de jouer sur des peaux animales avec des baguettes de bois, offre des perspectives beaucoup plus chatoyantes que des baguettes modernes au son plus profond mais avec moins de définition.
La matière brute ne caractérise pas une percussion baroque. C'est toujours une matière ornementée : un tambour de basque doit avoir des cymbalettes et/ou des grelots, il faut que le triangle ait des anneaux, et le tambour a toujours soit une chanterelle dessus, soit une corde tendue (timbre) au-dessous. Il n'y a pas de son pur, le son pur étant à l'époque sacré.
Ces instruments de percussions sont naturellement issus de traditions populaires, ils se retrouvent donc facilement dans la musique champêtre et cela même si certains sont plus « nobles » en facture. Bien qu'un grand nombre d'entre eux soit associé à un univers précis (les éléments, la guerre, la féérie, l'univers pastoral…), il est possible de les retrouver dans d'autres répertoires comme occasionnellement les timbales dans la musique religieuse par exemple.
ResMusica : Quelles sont les spécificités de jeu de ces instruments anciens par rapport à ceux plus tardifs ?
Marie-Ange Petit : Le percussionniste baroque a un jeu qui se doit d'être travaillé beaucoup plus souplement et rigoureusement. Soit rigoureusement souple ! (rires) Il faut le comprendre dans le sens où le percussionniste moderne se doit de faire des notes extrêmement égales main droite et main gauche : tacàtacàtacàtacàta… Dans la musique baroque, on accompagne les notes inégales des vents, les coups d'archets qui font tirer-pousser, la main gauche paraît plus souple. Ainsi, on doit avoir une oreille très accrue sur les différentes formes d'inégalités, les ornements, les danses aussi. Connaître bien les danses baroques pour ponctuer les bonnes mesures, les bonnes carrures, tout simplement pour ne pas faire n'importe quoi. La percussion baroque ce n'est pas QUE du groove, de la décomposition rythmique binaire. Les mouvements naturels circulaires des techniques populaires en témoignent. C'est quelque chose qui se doit d'avoir une rhétorique, une phrase, un nombre de mesures ou de carrures, ce qui n'empêche pas de groover à l'intérieur de ces phrases, bien au contraire et c'est « jouissif » !
RM : Pour être un bon percussionniste baroque il faut être un peu chercheur ?
MAP : Être un bon percussionniste baroque, en plus d'avoir une curiosité technique et sonore des instruments, il faut oublier si on n'aime pas mettre son nez dans une bibliothèque. Appliquer des choses qui nous semblent bien jolies mais sans savoir ce que l'on fait, c'est prendre le risque de dénaturer le propos du compositeur, de couvrir la couleur de l'orchestration désirée. Ce risque se prend avec le chef d'orchestre et parfois le metteur en scène. Le rôle du percussionniste est de s'adapter de manière harmonieuse à l'orchestration mais surtout de chercher l'instrument qui va le mieux servir le propos par sa matière et son jeu technique. On ne va pas utiliser un instrument de Bacchante quand ce n'est pas le sujet, ou employer un instrument militaire pour accompagner quelque chose de l'ordre du domaine galant… Quand on vient du moderne, il faut vraiment se plonger dans l'histoire de ces petits instruments oubliés appelés « accessoires »! Peu joués et souvent de manière très anecdotique, les faire revivre à l'aide d'une technique appropriée et plus élaborée les rend passionnants à pratiquer.
À partir du moment où la partition des percussions n'est pas écrite, cela ne veut pas dire qu'il n'y a pas de sources. Il y a plein de sources, partout, dans toutes les bibliothèques. La recherche organologique n'est pas identique aux autres instruments plus fournis en méthodes techniques. Elle doit explorer gazettes et sources iconographiques où par exemple on voit pléthore d'instruments sur scène oo même dans certaines circonstances dans l'orchestre que l'on connaît, ramiste ou lulliste.
J'ai travaillé sur les instruments de la Bible. J'ai trouvé cela immensément important la manière de mettre en scène certaines choses et notamment les clochettes. Le manteau d'Éphod, quand il rentre dans le Saint des Saints, si jamais il n'a pas ses petites clochettes qui tintent, il est foudroyé. C'est le sens du sacré. Si on remonte à plus loin, Isis qui arrive avec son sistre. Là, c'est la fertilité. On ne touche pas à la fertilité. C'est l'avenir du monde ! Ces instruments sacrés, ce sont ces choses-là qu'il faut remettre dans nos oreilles parce qu'ils sont encore dans l'inconscient collectif et que l'auditeur se fait toujours happer avec bonheur grâce à cela. Alors, pourquoi ne pas les réutiliser dans le théâtre ?
« Le challenge c'est d'essayer d'avoir le plus de sens expressif possible. »
La place du percussionniste dans l'orchestre baroque
Ainsi, le rôle du percussionniste dans l'orchestre baroque est de donner du sens. L'esprit baroque, c'est d'essayer de donner à ces instruments une couleur qui ponctue un texte, une histoire, un mythe. La période de Lully est très précise tout de même sur ces allégories, sur ce qu'ils veulent dire. Chez Lully, c'est « l'esprit » de l'air ou du vent qui doit faire apparaître « le merveilleux ». Entre les colonnes torsadées représentant l'air ambiant, les angelots gonflent les joues et soufflent, les machinistes placés dans les cintres secouent des bandes de gaze ou chanvre bleu couleur du ciel pour faire l'illusion d'un mouvement d'air, et au cas où cela ne soit pas suffisamment explicite, Eole arrive en costume orné de petits volants partout. Le tout est accompagné des envolées de gammes des cordes, « fusées », alors que d'autres machinistes en fond de scène, font tournoyer des plaquettes de bois (sorte de rhombe) qui vrombissent pour refléter l'esprit du vent.
L'époque ramiste, c'est l'imitation des éléments de la nature. Comme l'a soulevé Catherine Kintzler, « par rapport à la théorie classique de l'imitation, c'est « l'expression » qui a la fonction essentielle dans la musique. Il faut « imiter », « caractériser », « peindre ». » Ainsi tombe la foudre jupitérienne, avec cette grande tôle qui produit lorsqu'on la secoue un bruit qui justifie son nom, ou encore le vent « le karcher de l'époque », et sa machine à vent, cette large roue de bois sur lequel est tendu un drap dont le frottement siffle de manière nuancée selon la rapidité des tours de manivelle. »
RM : Le travail d'un percussionniste dans un orchestre baroque est étroitement lié à ce qui se passe sur scène ? Quel est l'impact d'une mise en scène sur le pupitre des percussions ?
MAP : Les percussions baroques sont étroitement liées à des allégories, mais l'instrumentiste doit aussi s'adapter à une mise en scène. Vous n'êtes pas sans savoir qu'aujourd'hui les mises en scène, à la demande des directeurs de théâtre, à la demande des chefs d'orchestre aussi, cherchent à renouveler le genre et donc parfois ne coïncident pas avec quelque chose de fondamentalement baroque. Il faut passer par exemple du baroque au classique. Un instrument typiquement baroque comme l'instrument des dryades ne va peut-être pas convenir dans le cadre d'une mise en scène « classique ». Il est important de rester souple sur certaines choses afin que le projet collectif ait du sens pour le public.
RM : Est-ce qu'il faut chercher à se spécialiser ou peut-on s'imprégner d'autres influences musicales ?
MAP : Cela dépend. Il y a des chefs d'orchestre qui d'une manière résolue, assumée, artistique et musicale, décident de faire un mélange ethnique des genres avec comme support la musique baroque. Avec un percussionniste comme Keyvan Chemirani, spécialiste de musique orientale, c'est magnifique même si ce n'est pas « historique ». Assumée, l'étrangeté devient presque « baroque ». Le son quel qu'il soit doit se fondre avec la mise en scène et/ou l'orchestre. Dans un contexte de mise en scène baroque française avec instruments d'époque, il est souvent déplacé à mon avis de jouer des instruments à peaux plastiques ou à caractère ethniques, orientaux ou africains, qui plus est sous-interprétés. De plus, pour les Turqueries, souvent, les sultans et janissaires se devaient d'être représentés de façon caricaturale. Alors, il peut y avoir erreur totale de sens historique. Nous ne disposons pas toujours des instruments « d'époque ». Il faut s'en inspirer, s'en approcher voire les reconstruire si besoin et tenter l'interprétation sans avoir la prétention d'une « reconstitution ».
Bibliographie : Guide des instruments anciens du Moyen-Age au XVIIIe siècle, 2009 ; Les instruments et l'orchestre, la musique instrumentale à travers les siècles de David Lampel, 2017.
Crédits photographiques : Portrait de Michel Gabriel Alexis de de Bau Benard, huile sur toile, image libre de droit ; Portrait en noir et blanc de Marie-Ange Petit © Cécile Brossard ; Portrait 2 de Marie-Ange Petit © Harald Hoffmann DG ; Marie-Ange Petit avec l'équipe Modules (percussions) © Cécile Brossard