Leonor de Lera est fondatrice, directrice artistique et violoniste de L'Estro d'Orfeo, un ensemble de musique ancienne spécialisé dans le répertoire instrumental du XVIIe siècle, dont nous avons récemment chroniqué le dernier disque.
ResMusica : Comment avez-vous conçu le programme de votre nouveau disque ?
Leonor de Lera : Je voulais créer un programme qui souligne et mette en évidence l'importance des diminutions dans la musique de la Renaissance et au début du Baroque. Les diminutions, pratique de l'ornementation improvisée ou variation mélodique propre à cette période, se trouvent systématiquement dans les traités et la musique de l'époque, ce qui indique clairement qu'il s'agissait d'un sujet d'une importance primordiale. Les diminutions n'étaient pas seulement utilisées pour embellir un morceau musical mais aussi pour créer de nouvelles mélodies, ce qui, à mon avis, donne une musique merveilleuse. L'idée qui sous-tend ce disque était de présenter cela au public, ainsi que d'explorer et d'approfondir la pratique répandue alors des diminutions, tout en incarnant le rôle du musicien de l'époque. Pour cela, j'ai choisi un programme qui inclut les exemples publiés par les grands compositeurs de l'époque sur les motets renommés, des diminutions – ou variations – sur des mélodies et des danses populaires de l'époque, et enfin des diminutions ajoutées par les interprètes de l'ensemble L'Estro d'Orfeo, ce qui était l'objectif du musicien cherchant à maîtriser le sujet des diminutions.
RM : Comment percevez-vous les œuvres que vous abordez : comme une musique laissant s'exprimer, tour à tour, les différents instrumentistes, ou plutôt comme une musique mettant en avant le dialogue entre leurs parties ? Comment voyez-vous le rôle du dialogue dans la musique instrumentale baroque des premières décennies du XVIIe siècle ?
LDL : Je pense qu'il y a les deux : c'est une musique qui permet de s'exprimer chacun à son tour et aussi de dialoguer. Cela dépend bien sûr du morceau. Nous trouvons des pièces écrites en forme de dialogue où les lignes se manifestent les unes après les autres ; parfois elles se relaient, parfois elles « parlent » en même temps. Nous percevons des questions, des affirmations, des exclamations, tout cela dans le langage abstrait qu'est la musique. D'un autre côté, nous trouvons également des pièces qui sont délibérément écrites pour faire ressortir chaque instrument à tour de rôle comme soliste. Un exemple clair de cela nous est offert dans le Vestiva i colli a doi de Bartolomé de Selma y Salaverde que vous pouvez trouver dans notre CD. Cela étant dit, les dialogues et l'expression plus soliste de chaque instrument n'est pas propre aux morceaux écrits. Ce répertoire nécessite une grande contribution de la part de l'interprète ; les dialogues peuvent donc susciter un embellissement supplémentaire à la musique, proposé par l'instrumentiste. D'autre part, les pièces écrites sur une basse obstinée (comme par exemple une Ciaccona) donnent assez de liberté aux interprètes et sont de bons exemples où l'on peut ajouter quelques mesures pour que la basse continue improvise, leur donnant ainsi la possibilité de s'exprimer individuellement.
Je pense que le dialogue était très important dans cette musique. Nous le trouvons écrit mais l'idée était aussi de contribuer aux morceaux afin de rendre la musique plus vivante et plus personnelle. Nous devons utiliser les mêmes outils que nous le ferions en langage parlé. En fin de compte, la musique est une autre forme de langage, donc le dialogue est, à mon avis, indispensable.
RM : Vous abordez des œuvres de compositeurs du baroque précoce, notamment italiens, mais aussi espagnols, y compris une page de Francesco Rognoni. Vous êtes-vous familiarisée avec son traité sur la musique avant d'interpréter sa partition et si oui, comment cet ouvrage, ainsi que d'autres traités, ont-t-il influencé votre réflexion ?
LDL : Oui, effectivement ce disque est presque en totalité composé de musique italienne. J'ai décidé tout de même d'inclure un compositeur espagnol (Bartolomé de Selma y Salaverde) car une de ses pièces me paraissait un bel exemple de diminutions écrites pour deux instruments solistes. Il était parti en Italie dans sa jeunesse pour continuer ses études de musique, et son ouvrage est clairement influencé par l'école italienne. J'ai donc pensé qu'il cadrait bien avec le reste du programme du CD.
D'autre part, Francesco Rognoni est, avec son père Riccardo Rognoni, l'un des principaux musiciens à avoir consacré des traités au sujet des diminutions. Violoniste lui-même, son travail est en effet très important et indispensable pour quiconque souhaite approfondir ce sujet, en particulier les violonistes. Je connais très bien son travail, en fait j'utilise son traité sur les diminutions dans mes exercices journaliers, et il a été ma première source de référence et d'inspiration pour ce disque. J'ai évidemment utilisé comme référence aussi l'œuvre d'autres compositeurs comme Dalla Casa, Bovicelli, Bassano, Spadi, etc. car je pense qu'il est important et nécessaire de connaître les différents styles de chaque compositeur et leurs « écoles » respectives afin d'interpréter la musique de la façon « la plus précise » possible.
RM : La musique que vous jouez appartient au style moderne. Comment comprenez-vous, musicalement parlant, la révolution qui s'est déroulée lors du passage de la prima prattica à la seconda prattica ? Quels sont les éléments phares de la musique « moderne » : est-ce la théâtralité, l'expressivité flamboyante, la liberté du discours ou bien tous ces éléments réunis ?
LDL : Effectivement, la seconda prattica a été une révolution, qui d'autre part était inévitable. La musique, comme tous les Arts, doit évoluer, et l'évolution à son tour, signifie le changement. C'était nécessaire, non pas parce que la musique précédente n'était pas de bonne qualité (bien au contraire !) mais parce qu'il y avait encore beaucoup de choses à découvrir et dont bénéficier. La musique instrumentale en est un bon exemple. Avant la seconda prattica, les instruments étaient principalement utilisés pour accompagner la voix humaine. Avec la « nouvelle musique », les instruments ont commencé à trouver leur propre voix. Les possibilités techniques des instruments ont été explorées et leurs limites se sont élargies comme jamais auparavant. Grâce à cela, de nouvelles musiques sont apparues ; la musique instrumentale a commencé à gagner en importance et, finalement, la virtuosité instrumentale est née. Cette période de l'histoire de la musique est extrêmement importante pour la musique instrumentale ; c'est là que tout s'est joué.
Je pense que tous les éléments que vous avez mentionnés font partie de cette musique dans une certaine mesure. La liberté du discours est un élément particulièrement important, mais j'ajouterais également la virtuosité instrumentale car, comme je l'ai déjà dit, elle est née à cette époque-là.
RM : Quels sont, selon vous, les caractéristiques de la musique instrumentale baroque du XVIIe siècle qui lui assurent son indépendance par rapport à celle façonnée à l'époque du baroque avancé ?
LDL : Langage, liberté et ornementation. La musique du début du XVIIe siècle a un langage très particulier, qui est nettement différent de la musique ultérieure. Il y a quelque chose de très spécial et unique dans cette musique. C'est un langage que nous n'entendons pas aussi souvent et donc nous n'en avons pas l'habitude, et parfois il peut nous sembler bizarre. L'utilisation de l'harmonie, la structure des pièces et bien sûr l'ornementation étaient toutes très particulières à cette époque. L'ornementation est, à mon avis, l'un des éléments les plus distinctifs. Les diminutions, leur style, leur approche et leur exécution, étaient clairement différents de l'ornementation de la musique plus tardive. De plus, une composition écrite telle quelle par le compositeur était souvent considérée comme une matière première, et il était normal et même demandé aux musiciens d'embellir les œuvres interprétées. Cela donnait une liberté incroyable à l'interprète et, par conséquence, rendait un morceau de musique très personnel. Nous avons perdu cette liberté au fil du temps et elle deviendra de plus en plus limitée tout au long de l'histoire de la musique.
RM : Quelle est la marge de liberté interprétative laissée par les compositeurs dans les œuvres que vous jouez sur ce disque ? Ces partitions, sont-elles très précises dans leur écriture ou bien, au contraire, vous permettent-elles des improvisations ?
LDL : Comme je l'ai mentionné précédemment, il y a beaucoup de liberté dans cette musique. Il va sans dire que les musiciens devaient embellir les morceaux ! Bien sûr, tout dépend aussi du morceau de musique, lequel peut nous donner plus ou moins de latitude pour ajouter des embellissements. Il faut également savoir quand et où ajouter l'ornementation. Les traités sont clairs à ce sujet et leurs auteurs insistent sur l'importance d'acquérir une bonne connaissance et de l'expérience sur le sujet afin d'éviter de jouer avec « mauvais goût » et « ridicule ». La musique de ce CD comprend deux pièces qui ne laissent pas beaucoup de marge pour ajouter quoi que ce soit, comme les sonates d'Uccellini ou les diminutions de Francesco Rognoni et de Girolamo Dalla Casa. En revanche, des pièces comme la Romanesca per violino e basso de Marini, offrent beaucoup de possibilités d'embellisement des sections répétées. De plus, ne pas embellir une répétition n'aurait pas été correct à l'époque !
RM : Quels sont vos projets discographiques pour l'avenir ? Que faites-vous pendant cette période de confinement ?
LDL : Notre prochain CD sera très probablement consacré à l'intégrale des sonates pour violon écrites par un compositeur italien très spécial et que j'aime beaucoup. Je préfère ne pas donner plus de détails pour le moment ; bien que j'espère que nous pourrons l'enregistrer, qui sait ce qui peut arriver !
Pendant le confinement, je fais pas mal de violon. En fait, j'ai commencé à travailler sur le programme de ce qui, je l'espère, sera notre prochain disque ! Je lis, je mets à jour le site web et les réseaux sociaux de L'Estro d'Orfeo et j'essaie essentiellement de rester positive et de ne pas me laisser décourager par le sombre avenir qui semble attendre les artistes.