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Composer la fragilité avec Zad Moultaka

Dans le cadre du festival pluridisciplinaire Arsmondo consacré pour sa quatrième édition au Liban, l’Opéra national du Rhin a passé commande d’un opéra au compositeur et plasticien libanais . Si le catalogue de ce dernier compte déjà quelques huit ouvrages lyriques, son nouvel opus, Hémon, sur un livret de , est son premier grand format. nous fait pénétrer les arcanes de ce projet ambitieux dont il a lui-même pensé et réalisé la scénographie.

ResMusica : Dans chacune de vos œuvres se déploie un espace de tension entre l’ombre et le soleil, les ténèbres et la lumière. Comment situez-vous le personnage d’Hémon, fils de Créon et d’Eurydice et fiancé d’Antigone dans la tragédie éponyme de Sophocle ?

Zad Moultaka : Il est sur le chemin de l’un à l’autre ; il est aussi l’aller-retour du noir à la lumière. C’est le parti pris de la mise en scène : on part du noir et on arrive à la lumière absolue quand Hémon revient pour signifier son refus de gouverner la cité. Alors l’espace se libère, la scène se dégage de toutes entraves et le blanc domine ; puis le noir revient, lorsqu’il est blâmé par les siens et décide de retourner à l’endroit d’où il vient.

RM : La problématique du pouvoir est au cœur de l’opéra comme celle de la fragilité, incarnée ici par un personnage masculin, celui d’Hémon…

ZM : Il est bien évidemment important que ce soit un homme et qu’il choisisse la vie plutôt que la mort, contrairement à sa destinée dans l’ouvrage de Sophocle. Dans mon opéra, les rôles s’inversent. A l’instar de Créon, Antigone incarne l’aveuglement, l’« impétueuse obstination » comme il est dit dans le livret de . Dans le sixième tableau, c’est Hémon qui soutient le corps inerte d’Antigone, dans une attitude de Pieta.

Hémon et sa mère Eurydice sont des personnages qui évoluent et se transforment. L’idée s’incarne dans le choix des tessitures vocales. , qui est un contreténor, chante d’abord en voix de baryton, une tessiture qu’il assume mais qui n’est pas la sienne, touchant de temps à autre des notes de contreténor. Elles préfigurent la transformation de son être et entretiennent l’idée du double chez ce personnage qui semble peu à peu gagner de la force, avant de se révéler à lui-même. Il faut attendre le neuvième et dernier tableau pour qu’il investisse pleinement son registre de contreténor.

L’idée du double se retrouve dans le rôle d’Eurydice dont la voix, dans le deuxième tableau, passe de la parole au chant dans un entre-deux troublant qui révèle la même fragilité. Elle va verser dans la folie lorsqu’elle prête l’oreille à la rumeur, fausse, annonçant la mort d’Hémon. Chaque personnage a sa propre trajectoire dans l’opéra. Je voulais donner à Eurydice une dimension mystique.

RM : Comment s’est faite la rencontre avec l’écrivain et philosophe Paul Audi ? Avez-vous collaboré au livret ?

ZM : Quand j’ai rencontré Paul Audi, je lui ai tout de suite proposé de travailler ensemble sur un projet de grand opéra. Christian Longchamp m’a appelé quelques semaines plus tard pour me proposer de participer au festival Arsmondo et cette demande s’est transformée en une commande de grand opéra. Avec Paul Audi, nous nous sommes mis d’accord sur l’idée de travailler autour du monde de l’Antiquité. C’est lui qui m’a suggéré la thématique d’Hémon, ce personnage de la fragilité qui n’a qu’une seule scène dans la tragédie de Sophocle et sur lequel Paul Audi vient d’écrire un livre. Nous avons travaillé en collaboration pour établir le livret, en fonction des exigences de la dramaturgie musicale et du chœur qui tient une place importante dans Hémon.

RM : Celle du chœur antique, comme dans la tragédie grecque ?

ZM : Pas tout à fait. Il y a quelque chose de trouble et de double également dans cette voix collective. Dans la conception scénique, que nous n’avons pas pu réaliser en ces temps de pandémie, le chœur est caché derrière le public jusqu’au sixième tableau ; on l’entend de loin, comme une rumeur. Il anticipe les mots de Créon comme s’il était son inconscient, une sorte de sur-moi ou un dieu manipulateur qui lui dicte ses pensées. Sur le plan sonore, le chœur génère des effets de spatialisation comme pourrait le faire l’électronique. Quand il arrive sur scène (tableau 6), il représente le peuple qui s’exprime face au pouvoir de Créon.

RM : Un peuple révolutionnaire qui entre en résonance avec les événements de votre propre pays…

ZM : La thématique d’Hémon a des résonances multiples avec ce qui se passe au Liban. La scène qui suit le lamento de Hémon, quand le peuple se déchaîne, fait écho à l’un des événements les plus marquants de la révolution libanaise que j’ai vécu dans les rues de Beyrouth. Les habitants étaient descendus dans la rue ; ils avaient des barres de fer et tapaient sur les murs avec une violence inouïe, violence retournée sur eux-mêmes et quasi cathartique : « change toi toi-même, arrêtons de suivre les chefs et sauvons nous nous-mêmes », disaient les slogans. J’ai voulu reproduire sur le plan sonore cette colère paroxystique dans un moment à très haute tension.


RM : Vous dites avoir conçu les décors avant d’écrire la musique : quelle a été cette vision plastique première ?

ZM : Dès que le travail sur le livret a commencé, j’ai vu la scénographie et l’ai réalisée en même temps que naissait la musique. J’ai imaginé, dans un premier temps, un ensemble de lames placées au-dessus des têtes, comme des épées de Damoclès, qui vont par étapes descendre pour devenir des barreaux et enfermer les personnages ; grâce aux jeux de lumière, le sol se peuple d’ombres et de traces de toutes espèces. Lorsque Eurydice bascule dans la folie, l’espace se libère de ces barreaux, ne laissant que la cage où est retenu Créon. Au retour d’Hémon, le plateau est totalement vide, tout baigne dans la blancheur d’une lumière intense. On est dans un espace épuré, presque mental ; mais subsistent les ombres et les traces qui restent au sol.

J’ai ressenti une sorte de mutilation quand j’ai su que l’opéra serait donné en version de concert. En revanche, on a pu, avec l’orchestre et le chef , travailler la partie musicale comme rarement j’ai pu le faire dans un projet scénique.

RM : Hémon est écrit pour un gros orchestre avec les vents par trois…

ZM : Écrire pour l’orchestre est toujours jubilatoire. Il m’a fallu à certains moments le dompter pour obtenir à la fois transparence et légèreté. A l’instar des personnages, il doit lui aussi exprimer cette double dimension de fragilité et de puissance ; j’ai prévu à ce titre quatre grosses caisses, un instrument qui participe de mon rituel sonore ; deux sont dans l’orchestre et deux dans les chœurs.. Elles grondent dans le cinquième tableau très chaotique où se croisent les propos de Hyllos et de Hémon.

RM : S’agissant de votre travail compositionnel, vous parlez d’un frottement constant entre écriture et oralité, entre cultures orientale et occidentale ? Cette rencontre s’opère-t-elle dans Hémon.

ZM : Il n’y a pas d’improvisation qui pourrait évoquer le monde de l’oralité ; en revanche, l’orchestre est peuplé de quarts de ton, dans les cordes comme aux vents. Ils ont pour moi deux fonctions : celle de générer des modes, que j’invente et qui confèrent une couleur orientale, nostalgique, lorsque ces échelles accompagnent les lamenti ; ils viennent également troubler la matière orchestrale, générer l’ombre comme celle qui erre dans l’espace scénique.

RM : La question du rapport au texte se pose avec un livret tel que celui de Paul Audi. Comment l’abordez-vous ?

ZM : J’ai beaucoup réfléchi à la manière de mettre, ou non, le texte en musique. Dans Hémon, il est chanté d’un bout à l’autre par les cinq personnages, exceptées les premières répliques d’Eurydice que j’ai déjà mentionnées. J’ai procédé de la manière suivante : je lisais le texte à haute voix comme si j’étais un acteur et je m’efforçais de ralentir le débit pour cerner l’enveloppe sonore de la parole que j’ai ensuite essayé de reproduire à travers l’écriture musicale. C’est un procédé nouveau pour moi qui m’ouvre des perspectives pour les œuvres à venir.

RM : Chacun des personnages, mis à part Hyllos, est doté d’un « aria ». Doit-on l’entendre dans le sens traditionnel du terme ?

ZM : Il ne va pas s’opposer au récitatif comme dans l’opéra par numéros. Il ne s’agit pas d’arrêter le flux de l’action ; l’air est ici davantage un déploiement du chant inscrit dans la logique dramaturgique, un moment d’introspection pour le personnage qui s’exprime. Par contre, il y a bien une rupture de ton dans l’opéra. Elle intervient après l’épisode paroxystique du sixième tableau, lorsque les quatre « récitantes » issues du chœur investissent le devant de la scène pour venir « bavarder » avec le public. C’est une manière de parenthèse qui rompt le fil dramaturgique en instaurant un tout autre rythme scénique. Je précise également qu’il n’y a pas d’ouverture orchestrale dans Hémon, ni d’ailleurs de geste pour signifier la fin du spectacle. J’ai voulu inscrire l’opéra dans un flux temporel continu.

RM : Avez-vous d’autres œuvres à l’affiche du festival Arsmondo ?

ZM : En lien avec l’hommage rendu à la poétesse Etel Adnan, on entendra ma pièce pour chœur et ensemble Our sur l’apocalypse arabe. L’œuvre a été créée au Concertgebouw d’Amsterdam en 2007 et jamais redonnée depuis. Elle sera diffusée de manière radiophonique également. Concernant mon travail de plasticien, l’exposition qui avait été prévue durant le festival est reportée au mois de novembre, dans le cadre de ST-ART, la foire de l’art contemporain et du design de Strasbourg.

NDLR : Créé sur le plateau de l’Opéra national du Rhin le 20 mars, Hémon a été diffusé en version radiophonique sur France Musique en direct à 20h dans l’émission « Samedi à l’opéra » de Judith Chaine, dans le cadre de la semaine pour la création sur France Musique. L’émission est réécoutable sur le site de la radio.

Crédits photographiques : © Klara Beck

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