S'il y a une crise des institutions musicales, il y a donc une opportunité pour se ressaisir collectivement du sens de nos politiques. Dans le livre Réinventer la musique dans ses institutions, ses politiques, ses récits récemment paru aux éditions Aedam Musicae, Sylvie Pébrier appelle à une transformation des institutions qui passe par une réappropriation des récits. Dans cet entretien, elle explique pourquoi cette exigence renouvelée suppose une nouvelle manière, plus horizontale, de partager les discours sur nos expériences esthétiques.
ResMusica : Pourquoi la nécessité de réinventer les récits sur la musique vous semble si urgente ?
Sylvie Pébrier : Il y a quelques années encore, parler de l'érosion des publics de la musique classique pouvait sembler exagéré tant les musiciennes et les musiciens portés par la passion de leur art et de sa transmission faisaient écran à cette information pourtant indéniable. Comme si la nécessité absolue de l'art estompait la conscience de la réalité culturelle et de son évolution ! Pourquoi ce point aveugle ? Du côté des structures musicales, l'action auprès des publics a trouvé une place croissante, notamment sous l'effet de la demande des partenaires publics d'une plus grande légitimation sociale de leur financement. Cela est aujourd'hui connu me direz-vous et des sommes croissantes, même si elles restent modestes en regard du budget global des équipes et des lieux, sont consacrées à la démocratisation de la musique. C'est même l'un des fondements du plus imposant projet de cette dernière décennie : la Philharmonie de Paris. Mais, malgré quelques infléchissements minimes, la tendance générale se poursuit : baisse de la fréquentation, vieillissement des publics, sur-sélection sociale. Pourquoi des résultats si peu convaincants ?
RM : Mais centrer le diagnostic sur la baisse de fréquentation risque justement d'enfermer le problème dans un récit d'offre et de demande ?
SP : Même s'il conditionne le modèle économique des structures, le schéma de l'offre et de la demande est en effet réducteur. Pas de main invisible, pas d'ajustement « naturel » entre les propositions artistiques et les publics ! Une politique culturelle trouve sa légitimité dans l'intérêt général. En réfléchissant sur ces évolutions et sur ce qui peut constituer des freins au partage de la musique classique, il m'a semblé que le rôle que jouent les récits restait sous-estimé. Les récits sont les révélateurs de valeurs qui s'exposent dans l'espace public et à ce titre peuvent être aussi bien facteurs d'exclusion que réelle invitation au sens que rappelle Anne Dufourmantelle d'ouverture du temps d'une relation. Les brochures, affiches et sites, les notes de programme ou les notices discographiques, la parole des artistes, le travail des critiques, les discours théoriques composent un ensemble de récits qui produisent, dans l'espace public, un sens et une valeur des productions sonores anciennes ou contemporaines. Ce sont les outils de la mise en partage culturel de l'art.
RM : Vous pensez que la force des récits s'est désactivée ?
SP : Oui. Et c'est dans cette désactivation même que se manifeste leur fonction, indécelable hors temps de crise, car les récits sont alors plus ou moins ajustés. Ces dernières décennies, les récits dominants du monde musical classique ont commencé d'être interrogés. Et notamment les valeurs de rapport à l'autorité, de hiérarchies, de répertoires et de personnes, de ritualisation du concert, de valorisation d'une intellectualité complexe. Et la progressive institutionnalisation des musiques anciennes, du jazz, des musiques traditionnelles, a dessiné un chemin de diversité que les récits n'ont que peu intégré pour le moment.
RM : Mais si la réalité bouge plus vite que les récits ?
SP : Je dirais qu'on assiste, après la virulence des polémiques à l'égard des « baroqueux » et le dédain à l'égard des musiques enfermées dans la catégorie des musiques populaires, à une juxtaposition plus qu'à un véritable débat sur les relations entre les dimensions esthétiques, sociales et politiques de la musique. Même la réflexion déjà trentenaire de la nouvelle musicologie américaine qui a réintroduit la conflictualité sociale, mais aussi liée au genre ou à l'histoire coloniale, continue de rencontrer une forte résistance continentale. La vision romantique d'une musique tutoyant l'infini semble gravée dans le marbre des récits.
RM : Et la bonne vieille « sortie de l'entre-soi » n'en sort pas vraiment. Au contraire, elle perpétue le récit dans une rhétorique « eux et nous ».
SP : La crise des récits se manifeste non seulement dans la juxtaposition mais aussi dans des contradictions largement impensées qui viennent brouiller l'intelligibilité des messages. En 2014, l'étude de Sophie Wahnich pour le ministère de la culture sur les discours de la musique classique a montré que dans certaines structures musicales, les énoncés relèvent d'un imaginaire qui reste en effet structuré par un dedans et un dehors, nous et les autres, qui est l'imaginaire caractéristique de l'entre-soi. S'attacher à la fonction des récits, à qui les produit, à leur adresse est décisif sauf à risquer de produire des rhétoriques vides contre productives et finalement excluantes. Les récits témoignent des imaginaires. Ils sont aussi des actes qui façonnent à leur tour des manières de sentir ensemble.
RM : Mais si la crise du récit est le symptôme que les discours étaient hors-sol, est-ce que cela ne revient pas à remplacer un angélisme par un autre si on soutient qu'une révolution du récit pourrait suffire ?
SP : Faire l'hypothèse d'une disjonction entre récit et expérience ne me semble pas relever de l'angélisme mais plutôt faire place aux confrontations agissant dans la fabrique de la culture, bien loin des illusions d'harmonie ou de transparence, qui ne font que dissimuler des rapports de pouvoir. L'enjeu est ici de rendre visibles les dissonances, les frottements pour les restituer dans le débat public et de sortir justement du lissage institutionnel des contradictions. Les récits ne sont évidemment qu'un levier de la transformation des institutions et des politiques parmi d'autres. Pour autant, ils contribuent au passage de l'art en culture et entre les différentes expressions culturelles, et témoignent de la présence ou non d'une ambition du commun. Ils sont le laboratoire et la chambre d'écho du travail en commun du sens, de la mêlée culturelle, de la tension entre art et culture, du questionnement de notre relation au vivant.
RM : C'est-à-dire qu'un renouveau des récits buterait sur un rafraîchissement de l'offre. Vous en appelez donc davantage à une horizontalisation des rapports, un avènement d'un dialogue, autant dire une rupture avec l'actuelle tyrannie du consensus ?
SP : Qu'est-ce qu'un récit qui parle, si ce n'est un récit habité et adressé, un récit qui fait place au pluriel de l'art et du monde et qui, à son tour, fait résonner les écarts intimes et collectifs ? La dévitalisation des récits résulte de plusieurs facteurs : vous le dites, la tyrannie du consensus… La musique n'y échappe pas. En outre, depuis plusieurs décennies, la musique a été particulièrement pénalisée par la technicisation des discours qui ont mis en avant les savoirs sur sa supposée essence plutôt que les émotions qu'elle suscite et auxquelles chacun est invité. Remettre l'expérience au centre des récits permet de réhumaniser les œuvres sans pour autant les dévaluer. Il ne me paraît pas non plus iconoclaste d'interroger l'utilité de Bach ou Monteverdi pour aujourd'hui. Ils ont plus à nous apporter que le bénéfice d'une dévotion soumise. A chaque génération d'interprètes et d'auditeurs de retisser ce lien fragile et si précieux qui définit la contemporanéité des œuvres du passé. Lorsque Mendelssohn sort la Passion selon saint Mathieu du contexte liturgique qui l'avait vu naître et la transpose dans un contexte où elle va figurer à la fois l'origine et l'horizon de la grandeur germanique, je ne sais pas si on peut dire qu'il rafraîchit l'offre, mais en tout cas il donne à voir l'écart entre art et culture et une nouvelle manière de l'habiter. Cette opération de réinterprétation constante dans la création comme dans le patrimoine ne va pas sans réinterprétation des récits.
RM : Votre livre évoque les grands établissements d'enseignement, des grandes maisons d'Opéra, des ensembles comme L'Arpeggiata ou Dialogos… même s'ils ont des profils institutionnels variés, vos exemples ne souffrent d'aucun problème de légitimité. Pourquoi ne pas réfléchir avec des actrices et des acteurs du monde musical plus marginalisés par les processus que vous dénoncez ?
SP : En choisissant le périmètre classique des structures qui sont soutenues par la puissance publique, j'ai inévitablement réduit le champ et invisibilisé certains acteurs. Consciente de la redoutable fragmentation du monde musical, j'ai ici ou là amorcé des liens avec d'autres musiques, comme le jazz et les musiques traditionnelles. Mais en réalité, mon objectif principal était de dégager des axes qui permettent de relégitimer l'intervention publique et de repenser les missions des institutions. Les institutions jouent un rôle fondamental dans la vie commune. Les actions qu'elles mènent ont vocation à assurer des formes de continuité et de stabilité face aux aléas du monde. Relancer leur capacité à faire circuler les ressources artistiques, à favoriser la participation des personnes et à reconnaître leur contribution, à proposer des espaces où peuvent s'articuler les points de vue et à mettre en débat le sens des actions, c'est les inscrire dans une politique de la relation qui est celle des droits culturels. Par ailleurs, les artistes, y compris les plus renommés, et je veux remercier tout particulièrement Emmanuelle Haïm qui a signé la préface, verraient leur position consolidée si le regard porté sur leur travail ne marginalisait pas les démarches de médiation et si les récits embrassaient à la fois la qualité artistique et la force de l'engagement humain et social.
RM : Parmi les vecteurs que vous citez pour construire la transformation, vous insistez sur l'évaluation partagée.
SP : Oui en effet. L'évaluation s'est éloignée de son étymologie, qui est d'extraire de la valeur. Le Conseil d'Etat le déplore : « L'évaluation a parfois été utilisée pour moderniser l'État ou réduire ses coûts, davantage que pour nourrir le débat et éclairer les décisions ». Plutôt qu'une valeur budgétaire ou comptable, mesurable, c'est la valeur pour la communauté qu'il s'agit de repenser. En construisant des pratiques d'évaluation partagée, la participation à la réflexion sur la valeur et la finalité de l'action publique et des institutions s'élargit et passe du simple contrôle au travail en commun du sens. Penser l'évaluation non pas comme une technique mais comme un acte politique et réunir les conditions d'une évaluation démocratique, c'est donner les meilleures chances à la musique classique de refonder sa légitimité culturelle dans la rencontre des expériences.
RM : Paradoxalement, le livre n'entre pas dans le débat des postures éditoriales pour parler de la musique classique. Pourtant, la réinvention des récits ne peut se faire sans un renouveau complet des manières de médiatiser la musique ?
SP : Dans un temps qui accorde une place exorbitante à l'image, il est certain que la graphie noire sur papier blanc, qu'il s'agisse de notes de musique ou de mots sur la musique – ou sur les institutions musicales…- se sait fragilisée. Que la puissance des mots comme celle des sons puisse faire alliance avec l'image et la richesse des médias, j'en suis convaincue et c'est une recherche à certains égards comparable à celle des équilibres contrapuntiques ou polyphoniques dans l'écriture musicale. Mais cette délicatesse pourrait bien se trouver empêchée par les logiques marchandes de communication ou de marketing, tout comme elle l'est par la loyauté envers des récits et des rituels d'un autre âge. En réalité je fais confiance aux artistes, responsables de production ou de programmation, amateurs et amatrices de musique classique pour explorer et confronter les possibles de l'expérience sensible et des manières de la partager. Mais j'observe malheureusement que l'inquiétude liée au recul des publics conduit à des choix basés sur la séduction au mépris de l'exigence artistique et oserais-je dire éthique ! Tout comme Vatican II, qui a cru attirer les fidèles avec des guitares qui sentaient bon le feu de camp ! En réalité, dans bien des cas, les nouvelles manières de médiatiser la musique renforcent les assignations sociales et culturelles qu'elles prétendent dépasser. Ce faisant, elles amplifient la fracture culturelle et l'autopromotion institutionnelle n'évite pas l'impuissance, même quand elle se pare des atours du « story telling ».