Deux œuvres du compositeur américain George Crumb jouées en public en 2021 au 20e Août Musical de Deauville par le Quatuor Hanson, deux pianistes et deux percussionnistes : l'occasion de (re)découvrir cette musique à nulle autre pareille, tendue, parcourue de symboles, de sonorités insolites, de citations et de références extramusicales. Tout un monde physique et métaphysique à habiter.
La musique de George Crumb est une musique qui n'enferme pas : c'est une invitation à investir son propre imaginaire par le truchement du sien. Ainsi, dès le début de Black Angels / Thirteen Images from the Dark Land (1970), où les cordes du Quatuor Hanson trouent violemment le silence par leurs staccatos et glissandos suraigus et criards, redoublés mais pianissimo, jusqu'au mutisme. Dans cette première section, « Threnody I : Night of the Electric Insects », d'une minute et demie, les insectes électriques sont les Black Angels du titre général, à comprendre métaphysiquement comme les anges déchus, et, politiquement par le compositeur Robert Greenberg, comme les hélicoptères américains qui ont noirci le ciel du Vietnam. Le titre est assez explicite, il s'agit d'un thrène, et l'opus a été composé en 1970, « in tempore belli », comme l'a noté George Crumb. La pièce était d'ailleurs écrite originellement pour « quatuor électrique » et réclamait un maximum de réverbération. En réalité, elle est toujours interprétée par un quatuor amplifié et dérivé. Dans le livret, Anton Hanson explique avoir travaillé avec le réalisateur en informatique Étienne Dumoulin afin de trouver l'équilibre qui ne nuirait pas à la grande expressivité des motifs. Auprès des cordes et de l'électronique s'invitent, sporadiquement, gongs, maracas, verres de cristal, cris et chuchotements. Ici, le rôle traditionnel du violoniste a éclaté. Quant au sous-titre – Treize Images du Pays sombre –, il indique une succession de tableautins plutôt qu'une véritable narration, même s'il y trois parties – « Departure », « Absence » et « Return », qui sont, de l'aveu du compositeur, les trois étapes du voyage de l'âme. Chacune de ces parties comporte un « Threnody » numéroté : autant de points de suspension (sections 1, 7 [symboliquement le Bien] et 13 [symboliquement le Mal) de l'arche que forme la composition entière, ainsi que l'indique encore le musicien. Il est vrai que l'ensemble donne une impression de flottement, de fuite dans le silence – comme une sorte de vie après la mort, cette dernière planant continument. Comme on le voit, la symbolique du nombre est ici importante, à tel point que Black Angels se présente comme un palindrome musical, car les effectifs des treize sections sont successivement les suivants : quatuor, trio, duo, solo, duo, trio, quatuor, trio, duo, solo, duo, trio, quatuor. De la même façon, hauteurs, intervalles, durées, références et citations ont une forte valeur symbolique et entrent en résonance avec les titres auxquels ils appartiennent : sons saturés, musique bruitiste (section 4, « Devil Music »), triton (section 4), les « trilles du Diable » de la sonate en sol mineur de Tartini (section 7, « Threnody II : Black Angels ! »), le « Dies Irae » du Requiem grégorien (section 5, « Danse Macabre »), le début du deuxième mouvement du Quatuor La Jeune Fille et la Mort de Schubert (section 6, « Pavana Lachrymae », première de la deuxième partie, « Absence »), une (sublime) sarabande originale (section 8, « Sarabanda de la Muerte Oscura »), glissandi aller-retour en pizzicati (sections 11 et 12, « Ancient Voices » et « Ancient Voices [Echo])… La pièce se referme sur ce sur quoi elle s'était ouverte : « Threnody III : Night of the Electric Insects ». On l'aura compris : cette musique très expressive, hantée par de multiples fantômes, mixant très habilement les techniques et les époques, ménage sans cesse des effets saisissants. La mise en son est magnifique.
La magie opère également dans la superbe Makrokosmos III / Music for a summer evening pour deux pianos amplifiés et percussions (1974), mais différemment puisqu'ici importent surtout les recherches sonores et que les instruments sont autres. La référence à Bartók et la source d'inspiration qu'a été sa Sonate pour deux pianos et percussion vont d'ailleurs dans ce sens. Dans le livret, le percussionniste Rodolphe Théry insiste sur l'importance que revêtait pour George Crumb les sonorités métalliques et la dimension circassienne du jeu de l'interprète induite ici par l'étonnante variété des percussions : xylophone, timbale, tam-tam, claves, wood-blocks, cymbales, crotales, cloches tubulaires, bols tibétains, pierres de prière tibétaines, flûte à coulisse, ou encore mâchoire d'âne. En même temps, les titres des cinq mouvements sont très évocateurs : « Nocturnal Sounds [The Awakening] », « Wanderer-Fantasy », « The Advent », « Myth » et « Music of the Starry Night ». Bref, un monde très habité – et comment ! – où priment tout au long le travail sur le timbre et l'expressivité. Et en même temps… Comment ne pas saisir d'emblée que tout ici est mystère et que tout est à la fois nécessaire ? Le compositeur lui-même parle de « drame cosmique » (à ce propos, il faut de nouveau saluer le travail sur la sonorisation, laquelle ouvre un espace infini). Écouter la musique de George Crumb n'est jamais un simple divertissement, au sens pascalien, mais une épreuve qui peut nous emmener loin. Justement, embarquons ! Tout d'abord pour les « Nocturnal Sounds [The Awakening] », où s'entendent les traits précipités et si brefs des deux pianos sonorisés auxquels font échos les percussions. Tout un monde sonore grouillant qui ne développe rien, mais finit par enfler avant de disparaître dans le decrescendo de sons cristallins. C'est certain, Bartók est présent par le caractère essentiellement percussif de ce mouvement. « Wanderer-Fantasy » s'ouvre sur le son solitaire de la flûte à coulisse, comme l'appel d'un berger céleste, que rejoint un piano discret et un peu mélancolique, légèrement soutenu par diverses percussions, l'ensemble évoquant un carillon. Puis réexposition par la flûte à coulisse de sa mélopée venue d'une autre sphère. Conclusion avec les pianos, qui dans le grave, ont la solennité, le hiératisme et le caractère sombre de la Sonate de Bartók. Encore plus énigmatique et plus beau est le troisième mouvement : « The Advent ». C'est une véritable cérémonie, comme une lente procession (un avènement dit le titre), qui marie des voix flottantes doublant les notes faites par les cloches tubulaires et les pianos grattés directement sur les cordes comme des guitares avec les ongles ou la pulpe des doigts. Du jamais ouï ! « Myth », moins emphatique, n'en est pas moins cérémoniel, mais l'on est passé du côté de l'Orient, plus précisément du Japon, avec ses cris comme des kiaïs, ses soupirs, son archet courant sur une cymbale, ses roulements de timbale, ses claves de plus en plus fortes, ses furtifs bols tibétains, sa flûte méditative… : tout une liturgie où chacun prend le relais sur fond de silence. « Music of the Starry Night », le dernier des mouvements et le plus long (12:16), est une œuvre en soi, résumant tout l'art de George Crumb. C'est, entre passages nocturnes et intrusions brutales de percussions métalliques, une pluie rafraîchissante tombant d'un ciel étoilé (le titre). Johann Sebastian Bach s'entend brièvement, fondu dans un halo de bruits d'ailes battant à toute volée. Se souvenir est si important pour Crumb ! Et son inventivité est à chaque minute incroyable. Rêvons-nous, sommes-nous bien éveillés ? À quel point l'étrangeté peut nous paraître familière, si belle et si plénière !
L'originalité et la profondeur de la musique, la qualité d'interprétation, l'amplification par l'électronique, la prise de son, le témoignage enthousiaste des musiciens dans le livret, sans oublier la jolie pochette cartonnée grise et jaune, tout concourt à faire de ce disque une très heureuse surprise. Le résultat est exceptionnel.