Deux ans après la tenue du colloque international Concourir !?, organisé en septembre 2023 par le Centre national de la danse, la publication de ses actes permet de mesurer pleinement la portée d'un événement scientifique qui aura durablement marqué la réflexion sur la danse. Rarement interrogé de manière frontale, le concours apparaît ici comme un objet d'étude central, à la croisée de l'histoire, de la sociologie, de l'esthétique et des politiques culturelles.
Dès l'ouverture du colloque, Catherine Tsekenis, directrice générale du CND, inscrivait Concourir !? Histoires et dynamiques des concours en danse dans la continuité d'une ambition scientifique affirmée : après Danse et rituel (2021), il s'agissait cette fois de se saisir d'un objet transversal, partagé avec le sport, mais trop souvent évité dans le champ chorégraphique, tant il entraîne de résistances idéologiques. Sous l'impulsion de Laurent Barré, directeur du service de la recherche et des répertoires chorégraphiques, en dialogue avec la sociologue Laura Cappelle et Philippe Le Moal, le concours était ainsi abordé comme fait social total, révélateur de rapports de pouvoir, de normes esthétiques, de mécanismes de reconnaissance et de stratégies de légitimation. Les actes restituent la richesse de ces trois journées de travail, portées par un comité scientifique et artistique attentif à la diversité des approches, des périodes et des terrains.
Danse et olympisme : une histoire de rendez-vous manqués
Parmi les contributions des premiers jours du colloque figure l'intervention inaugurale de Thierry Terret, historien du sport, intitulée Danse et olympisme : une symphonie inachevée. En croisant l'histoire des Jeux olympiques et celle de la danse, il met en lumière une longue série de tentatives avortées, d'angles morts et de malentendus.
Alors même que Pierre de Coubertin nourrissait une conviction profonde quant à l'alliance de l'art et du sport, la danse demeure étonnamment absente des concours d'art olympiques du début du XXᵉ siècle. Ni les débats de 1906, ni les Jeux de Paris en 1924 ne parviennent à lui offrir une place institutionnelle durable. Les raisons de cette marginalisation vont de la nostalgie d'un idéal antique peu compatible avec les formes chorégraphiques modernes à l'impossibilité supposée de codifier la danse à des fins comparatives. S'y ajoute la crainte de la féminisation et de l'érotisation du ballet et le rejet implicite de pratiques jugées trop singulières ou trop « américaines ».
L'entrée tardive du breaking aux Jeux de Paris 2024 apparaît, dans cette perspective, moins comme une reconnaissance historique de la danse que comme une réponse stratégique du Comité international olympique (CIO) à des impératifs d'audience et de rajeunissement des publics. La conclusion de Thierry Terret est sans appel : la danse n'a jamais cessé de concourir, mais rarement selon les critères qui lui étaient propres.
Compétition et culture : le regard décisif de Sherril Dodds
Autre contribution majeure, celle de Sherril Dodds (Que les jeux commencent ! Les valeurs de la compétition de danse en question), qui élargit le débat au contexte nord-américain. À partir de plus de dix ans de recherches ethnographiques, la chercheuse analyse la compétition comme construction sociale, à la fois dispositif de hiérarchisation, moteur économique et espace de transmission de valeurs.
Son étude du break, depuis ses racines dans le Bronx jusqu'à son entrée dans les compétitions internationales et olympiques, met en lumière les tensions entre émancipation communautaire, pédagogie populaire et normalisation institutionnelle. Ce que l'on gagne en visibilité et en reconnaissance se paie parfois d'une perte de sens, voire d'une transformation profonde des valeurs initiales de la pratique.
Concours et institutions : entre impasse, tremplin et lutte politique
Les actes se distinguent par leur attention aux concours comme dispositifs institutionnels, qu'il s'agisse des premiers concours du Conservatoire (analysés par Hélène Marquié), du concours des jeunes chorégraphes d'Aix-les-Bains (Guillaume Sintès), ou du concours Le Ballet pour demain, dit « concours de Bagnolet » (Mélanie Papin). Ces études de cas montrent que le concours n'est jamais neutre. Il peut constituer une impasse professionnelle, comme pour nombre de lauréates du Conservatoire dans l'entre-deux-guerres. Mais il peut aussi devenir un outil de visibilité pour des esthétiques émergentes, comme à Aix-les-Bains dans les années 1950.
Enfin, il devient un instrument militant à Bagnolet, où concourir relevait moins d'une logique de classement que d'une affirmation collective, politique et territoriale. La compétition devient alors un prétexte à l'organisation du champ chorégraphique, à la reconnaissance du statut du danseur, et à l'émergence de réseaux qui irrigueront durablement la danse contemporaine en France, jusqu'aux Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis.
Danse bretonne : un concours devenu “soft power” régional
La troisième session, consacrée aux approches locales et aux politiques culturelles, a offert un contrepoint particulièrement éclairant avec l'intervention à deux voix de Marc Clérivet (artiste-chercheur, docteur en histoire des danses de tradition populaire en Haute-Bretagne) et Tristan Jézéquel Coajou (interprète, titulaire du DNSP), cofondateurs d'Isotope et engagés dans un recensement exhaustif de l'avant-deux. Leur communication « Championnats et concours de “danse bretonne” : de la sauvegarde d'une pratique à la construction d'un objet culturel » montre comment des formes de confrontation déjà présentes dans les sociétés rurales et dotées de récompenses symboliques se sont progressivement institutionnalisées jusqu'à devenir le moteur d'une communauté structurée, et, au-delà, un levier de légitimation et de rayonnement pour la Bretagne.
Les chiffres cités donnent la mesure de cette vitalité : environ 30 000 danseurs fédérés au sein des cercles celtiques Kenleur, près de 1 000 festoù-noz par an, 6 000 musiciens recensés, et une quarantaine de festivals. Les intervenants soulignent que cette puissance culturelle repose sur un renversement de perception opéré dans les années 1970, période où une pratique communautaire dévalorisée socialement devient désirable et exportable, avec comme jalon symbolique le concert d'Alan Stivell à l'Olympia (1972).
Au cœur du système, les concours individuels et de groupes organisés par Kenleur articulent désormais des critères multiples : pas, costume, musique, créativité chorégraphique, qui sont évalués dans une tension constante entre respect de la tradition et invention, tandis que les concours individuels (notamment le concours Fisel) continuent de sacraliser l'“authenticité” du pas. L'analyse met surtout en évidence les effets induits de cette compétition généralisée : explicitation et formalisation de critères autrefois tacites, réification d'un répertoire (une danse + un costume + une forme musicale), hiérarchisation des pratiques (du « bon danseur » licencié au danseur de fest-noz), distinction croissante entre danseur de concours et danseur de bal. Autrement dit, le concours fait ici “fait culturel total” : il fabrique des normes esthétiques, produit un groupe social à fort sentiment d'appartenance, structure une économie mêlant amateurs et professionnels, et installe la fédération comme interlocuteur politique de la Région, participant à un jeu d'équilibres où la danse devient aussi un enjeu de représentation territoriale. Point particulièrement stimulant : cette légitimation par l'organisation compétitive apparaît parallèle, voire concurrente, des logiques patrimoniales, comme la reconnaissance du fest-noz au Patrimoine culturel immatériel (PCI) interrogeant en creux ce qu'il reste aujourd'hui des formes populaires non institutionnalisées, désormais rarissimes, selon les intervenants, en dehors des cercles et des bals.
Une publication de référence pour chercheurs et professionnels de la danse
La publication des actes restitue avec rigueur et clarté la densité des communications, tout en laissant apparaître les débats, les désaccords et les lignes de fracture. On y lit une histoire de la danse moins linéaire que conflictuelle, traversée par des luttes de reconnaissance, des stratégies institutionnelles et des résistances esthétiques. On pourra regretter l'absence de certaines voix – notamment celles des artistes eux-mêmes dans une perspective plus autobiographique – mais ce choix correspond à la vocation scientifique de l'ouvrage. Concourir !? s'impose ainsi comme un outil de travail indispensable pour les chercheurs, mais aussi comme une ressource précieuse pour les professionnels de la danse soucieux de comprendre les logiques historiques et politiques qui structurent encore aujourd'hui la visibilité des œuvres et des carrières.
En posant la question du concours non comme une évidence mais comme un problème, Concourir !? Histoires et dynamiques des concours en danse ouvre un champ de réflexion fécond, à l'heure où les dispositifs de sélection, d'évaluation et de compétition se multiplient, de la scène aux réseaux sociaux. Ces actes rappellent avec force que concourir en danse n'a jamais été seulement une affaire de classement, mais toujours une manière d'agir, de créer et de revendiquer une place dans l'espace public et artistique.