Après quarante-cinq années d'une carrière exemplaire, le Quatuor Hagen entame sa dernière tournée mondiale. À Flagey, quelques jours après Paris, nulle complaisance nostalgique : il s'agit bien plutôt d'une mise à l'épreuve — presque spéculative — de l'acte interprétatif.
De Mozart à Webern puis Schubert, ces œuvres deviennent les foyers d'une réflexion formelle et instrumentale toujours en mouvement, portée par une exigence intellectuelle volontiers ascétique, étrangère à toute effusion pathétique.
La soirée célèbre avant tout une stabilité d'effectif presque unique : plus de quatre décennies de vie commune au sein de la fratrie Hagen — Lukas au violon, Veronika à l'alto, Clemens au violoncelle — enrichie dès 1987 par l'arrivée de Rainer Schmidt, véritable « compagnon d'âme » au second violon. Cette longévité exceptionnelle, loin de figer le jeu dans la tradition, s'inscrit dans une dynamique de transmission héritée du père, Oskar Hagen, et aujourd'hui prolongée par les musiciens auprès de leurs propres enfants. Ainsi Julia, la fille de Clemens, se joindra-t-elle au fil de la tournée pour interpréter avec l'ensemble le Quintette à deux violoncelles de Schubert. L'esprit demeurera quand bien même le quatuor cessera d'exister à l'issue de cette ultime saison.
L'originalité de la programmation réside d'emblée dans le choix du premier des Quatuors prussiens de Mozart (K. 575 en ré majeur). Wolfgang — en hommage au dédicataire royal comme aux musiciens de sa cour — y met en exergue la voix du violoncelle, rebattant profondément la hiérarchie classique et l'équilibre des registres. L'instrument s'y émancipe vers l'aigu et accède à une véritable autonomie. Sous l'archet souverain de Clemens Hagen, loin d'un simple rôle d'ornement, cette voix devient la colonne de l'édifice, rééquilibrant le dialogue au sein d'une formation où le premier violon de Lukas, malgré de minimes scories, conduit le discours sans jamais l'écraser.
Dans l'acoustique finement réverbérée de Flagey, les Hagen osent un refus quasi total — mais jamais dogmatique — du vibrato. Le choix d'un mezza voce confidentiel exige de l'auditeur une attention accrue, presque participative. L'interprétation bénéficie d'un éclairage diaphane des voix intermédiaires — second violon irréprochable de Rainer Schmidt, alto souverain de Veronika — au fil d'échanges d'une extrême finesse, notamment dans l'Andante, et surtout au gré du Menuet et de son trio. Les musiciens prennent le parti de doigtés et de coups d'archet parfois risqués, mais toujours expressifs, au service d'une sonorité volontairement ténue, jamais fragile. Le finale, sous un sourire de sphinx, laisse ainsi affleurer les zones d'ombre d'un Mozart en proie au doute, voire à la mélancolie. La poésie de l'instant l'emporte sur toute théâtralité du geste, plaçant cette lecture à l'exact opposé de leur propre version discographique, aujourd'hui trentenaire.
L'enchaînement avec les Cinq pièces pour quatuor à cordes op. 5 de Webern s'impose dès lors avec évidence, comme si un pont séculaire se tendait entre les deux compositeurs. Le jeu, plus incisif et physique, exacerbe les tensions jusque dans les murmures du Heftig bewegt initial. Une inquiétante étrangeté traverse les mouvements pairs, tandis que l'impatience du mouvement central se déploie comme une course-poursuite, portée par une science consommée du rebond rythmique. L'In zarter Bewegung conclusif, presque résigné, suspend le temps dans une interprétation d'une beauté suffocante. Sous de tels archets, Webern n'est jamais une abstraction : il devient matière vive, nerveuse, disséquée avec une précision d'entomologiste puis recomposée par un patient travail d'orfèvre.
Jamais la plastique sonore n'est sacrifiée sur l'autel d'une analyse clinique dans les aphoristiques Bagatelles op. 9. Véritables haïkus sonores, ces pièces donnent chair à la formule de Schoenberg — « un roman entier tenant dans un soupir » — murmurée au sein d'une profusion de détails quasi pointillistes, nimbés de silences éloquents. Les Hagen y déploient une science infaillible du dosage, presque homéopathique, de la nuance et de l'accent. On ne peut que regretter que cette poétique du geste soit en partie altérée par les toux persistantes d'un public bruyant et distrait.
Après l'entracte, le quatuor La Jeune Fille et la Mort (D. 810) de Schubert confirme ce refus constant de tout pathos ou surlignage morbide. Les accords initiaux ouvrent une dramaturgie intériorisée. Les interprètes assument le morcellement labyrinthique de la forme sonate de l'Allegro — donné sans reprise — avec une retenue stratégique, fondée sur une science accomplie des gradations dynamiques. Le contrôle permanent de la ligne écarte toute tentation narrative pour privilégier une méditation sur l'espace et le temps, conduisant à une conclusion d'une résignation implacable.
L'Andante con moto se déploie en une arche suspendue. Plus qu'au lied éponyme, l'ensemble des quatre cordes évoque — par l'absence de vibrato et les longues résonances sur cordes à vide — la sonorité irréelle d'une vielle à roue, annonciatrice du Leiermann du Winterreise, figure d'un périple sans but. Le violon de Lukas semble flotter au-dessus du flux sonore, tandis que le violoncelle de Clemens déploie un legato d'un lyrisme contenu. Les tutti des variations III et V, d'une ampleur presque symphonique, menacent sans jamais peser ; la variation IV et la coda laissent poindre un sourire timide, délibérément peu viennois, et sonnent telle une consolation, un retrait du monde, à la recherche d'un ailleurs inaccessible.
Le scherzo tellurique – malgré un trio plus détendu – et le finale Presto ramènent l'œuvre à une matérialité implacable. Sans jamais céder à la précipitation, les Hagen y maîtrisent totalement les affects : l'art du coup d'archet, les contrastes dynamiques, la circulation du discours composent un dialogue intérieur désincarné, où chaque instrument devient voix du drame, un peu à la manière de l'Erlkönig. La coda, plus sombre que simplement haletante, ne cherche aucun effet de manche, mais scelle l'aboutissement nécessaire d'une trajectoire spirituelle placée sous le sceau d'une désespérance absolue.
Malgré une standing ovation unanimement méritée, aucun bis n'est accordé. Après ce magnum opus schubertien — parcours d'un Wanderer désemparé touchant à l'ascèse — tout a été dit. Sans pathos inutile, cette sobre cérémonie des adieux laisse la musique, dans son dépouillement ultime, se suffire à elle-même, magnifiée par des artistes ayant choisi de se retirer au sommet de leur art.