À l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, le metteur en scène Allex Aguilera propose un Otello de Verdi d’une noirceur sculpturale, miroir implacable d’une société masculiniste et coléreuse, et servi par une distribution vocale exceptionnelle.
Dans sa note d’intention, enrichie par le texte analytique lumineux de Milan Nyssen, Allex Aguilera explicite avec aplomb sa relecture décapante du drame shakespearien. Il entend en exacerber l’économie dramatique pour mieux mettre à nu la noirceur de l’âme humaine en sa coléreuse immanence : Otello, bien plus qu’un héros tragique déchu par la manipulation de Iago, est un homme investi du pouvoir, mais à la fragilité intrinsèque et éruptive. Iago n’invente pas la violence du Maure, il ne fait que la libérer.
Iago! Ce félon frustré et machiavélique voit ici sa présence démultipliée en une force active et tentaculaire. Entouré de six doublures au crâne rasé, extensions organiques de sa propre pensée, il est l’apôtre absolu de la Cruauté, dont l’imagerie blasphématoire culmine au célèbre Credo du deuxième acte : il est alors porté en crucifié, la tête en bas, par ses acolytes, véritable figure d’Antéchrist, catalyseur satanique de ce huis clos dramatique. Face à cette hydre bouillonnante et à un mari mortellement jaloux, Desdémone n’est, pour paraphraser le metteur en scène, ni victime sacrificielle, ni symbole d’une pureté désincarnée, mais une figure de résistance fragile : elle refuse la confrontation et privilégie une forme de persistance, ultime et sincère contrepoint à ce mécanisme destructeur, fruit d’une société possessive et masculiniste. C’est dans cet espace où la violence s’exaspère que le drame verdien et le livret de Boito peuvent ainsi trouver toute leur glaçante résonance contemporaine.
Dès le lever de rideau, la sidération saisit le spectateur. La tempête inaugurale est déployée avec force évocatrice par le truchement de la vidéo d’Arnaud Pottier, projetée sur le rideau de scène finement lamellé : elle ancre, par ses images fantomatiques de combat naval, le drame dans une temporalité indéterminée et spectrale, avant de se figer dans cette structure castrale d’une éprouvante noirceur, étagée sur trois niveaux. Le regard est happé par cette architecture aveugle, où un moucharabieh monumental demeure l’unique et dérisoire respiration vers un extérieur inaccessible.
La vidéo reviendra en prélude au deuxième acte pour préfigurer la noyade du héros, puis, après l’entracte, versera dans une abstraction totale : une plongée viscérale dans les tensions géométriques proches des recherches plastiques d’un Kupka ou de la matérialité bitumeuse d’un Soulages pour mieux figurer la folie qui s’empare d’Otello.
La palette chromatique, que ce soit par les sobres costumes intemporels de Françoise Raybaud, par les décors uniques et sombres de Bruno de Lavénère ou encore par les éclairages d’une austérité absolue de Laurent Castaingt, ne s’autorise que de brutales et nécessaires ruptures : le rouge séminal du costume de Montano (dont la blessure fatidique sous l’épée de Cassio agit comme déclencheur du drame) ou les flammes des réjouissances au premier acte, à la fois feu de bengale d’un amour compromis et évocation en filigrane d’un enfer dantesque à venir.
Cette atmosphère très noire, seule l’arrivée des ambassadeurs de la Sérénissime et de leurs oriflammes et étoffes bigarrées apporte, à l’Acte III, par de soudaines et nocturnes touches de couleurs, une ponctuation un rien plus lumineuse à cet univers tout de blanc et de noir.
Dans cette mise en scène, la conduite d’acteurs s’éloigne de toute velléité organique pour embrasser un hiératisme rigide. À ce jeu, les grandes scènes de masse et les chœurs sont quelque peu sacrifiés par ce refus du mouvement au profit de la posture sculpturale, et des duos plus intimes : le jeu d’acteurs est millimétré dans sa gestique, tendre et paradisiaque au gré du lascif duo d’amour du premier acte d’une complicité mordante au deuxième, lors de ce duo où Iago acquiert la confiance d’Otello et sème le doute en son âme, et culmine au troisième lors du terrible affrontement des époux : ce moment d’une puissance visuelle écrasante, quasi cinématographique, voit le geste d’Otello (un doigt pointé sur le front de son épouse) devenir une mise à mort symbolique : il est à la fois l’écho glaçant de la menace déjà esquissée lors de leur duo au deuxième acte et la prémonition du drame intime à venir. Sous l’effet de ce pointage impérieux, Desdémone s’écroule au ralenti, comme dépossédée de sa propre volonté. Par cette chorégraphie du pouvoir, Aguilera montre comment cette tension psychologique se mue en destruction physique. Otello, victime à la fois de ses pulsions violentes et de son rôle sociétal, se donne la mort dans un ultime sursaut d’amour après avoir commis son irréparable forfait. Aguilera transmue toute cette scène ultime en un abîme psychologique, en un acte de totale destruction où Éros et Thanatos semblent s’annihiler.
Au centre des ténèbres perfides, on peut compter pour les rôles principaux sur un trio vocal quasi idéal : un Otello au cœur en délitement, un Iago habile et machiavélique manipulateur, et une Desdémone, miroir de pureté insupportable pour le système sociétal qui l’environne. Luciano Ganci, dans le rôle-titre, livre une incarnation impressionnante par sa trajectoire. Il hybride savamment sa prestation, dans le souvenir d’un Carlos Cossutta, tenant à la fois des grandes voix « fauves » à la Vinay ou de format « Del Monaco » par cette puissance tellurique et ce métal hérité des géants, et d’une lignée plus humaniste en quête d’une contemporaine psyché (Vickers, Domingo, voire Kaufmann). Il refuse la stature marmoréenne et évite l’écueil de la simple performance athlétique pour mieux habiter les zones d’ombre du Maure : sa vaillance initiale (incroyable Esultate au lever du premier acte) délaisse progressivement toute « solarité » pour s’engoncer dans un clair-obscur troublant. Ganci ne nous donne pas à voir un bourreau, mais un homme en proie à une déflagration intérieure, une victime consentante dévorée par un doute (le haletant Dio! Mi potevi scagliar à l’Acte III) dont la fêlure devient, au fil de la soirée, palpable et maladive.
Face à lui, le Iago de Roman Burdenko s’impose par une intelligence redoutable de la duplicité. Il installe son personnage avec une assise remarquable dans le médium, doublée d’une malléabilité de timbre qui lui permet d’épouser, avec une souplesse serpentine, chaque strate de la manipulation. Il ne cherche jamais l’éclat facile, préférant construire son portrait par petites touches insidieuses. Sa force réside dans cette ambivalence : une obséquiosité glacée envers son maître qui renforce la confiance aveugle d’Otello, tout en se révélant, dans ses monologues (un Credo à l’inéluctable progression) ou lors de la scène pernicieuse avec Cassio à l’Acte III, d’une noirceur insondable. Burdenko, d’une inouïe précision d’émission, incarne moins un scélérat de mélodrame qu’un pyrotechnicien de la destruction.
Enfin, la Desdémone de Maria Teresa Leva est d’une présence presque déconcertante dès le duo d’amour liminaire. Loin d’une vision purement sacrificielle de son personnage, elle offre une résistance aérienne, une sorte d’étrangeté radicale face au drame qui se noue : elle semble habiter une sphère de pureté (la chanson du Saule et plus encore l’Ave Maria qui s’y enchaîne à l’acte IV), exacerbant un saisissant clair-obscur face à la noirceur environnante. Dans sa défense obstinée de Cassio, cette erreur de jugement dictée par la seule loyauté, Maria Leva déploie un chant presque irréel par la transparence du légato et la maîtrise du vibrato. Elle est cette figure dont la vulnérabilité devient, en définitive, le seul véritable acte de résistance face à ce mécanisme de destruction masculiniste.
La distribution des rôles secondaires, bien qu’honorable, n’atteint pas la même évidence. Face à l’exigence de la mise en scène d’Aguilera, où chaque geste est sculpté, chaque intonation pesée, ces interprètes semblent parfois prisonniers de leurs notes, loin de toute épaisseur dramatique. Le juvénile Cassio de Paride Cataldo, un rien retenu et protocolaire, pourrait être un peu plus stylé et impliqué, malgré une indéniable présence vocale. Blagoj Nacoski campe un Roderigo en retrait, trop unidimensionnel pour laisser transparaître les fêlures latentes de son personnage, là où l’on pourrait attendre un véritable double inversé d’Otello, dont la frustration sociale et sentimentale alimente la tragédie. Si le timbre ne manque pas d’intérêt, la ligne de chant gagnerait à plus de souplesse. Le Lodovico de Luca Dall’Amico, habitué de la scène mosane, ou le Montano de Nicolò Donini apparaissent tout aussi corsetés. Reste le cas assez troublant de Julie Bailly en Emilia : elle est malheureusement en retrait (et quasi inaudible postée en fond de scène) au gré du quatuor du second acte, mais s’avère poignante et scéniquement concernée au dernier acte, tant dans sa compassion pour sa maîtresse confidente que lors de la révélation au malheureux Otello de toute la machination imaginée par son mari.
Les chœurs, préparés par Denis Segond, d’une présence indéniable, manquent au gré de la tempête du lever de rideau de « piqué », de précision et de mordant dans l’articulation, mais retrouvent toutefois toute leur superbe et leur rigueur expressive lors de l’acte III, à l’arrivée des ambassadeurs.
À la tête de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, Francesco Lanzillotta confirme son statut de fin connaisseur verdien. On se souvient notamment de son travail magistral sur le dyptique Rivoluzione e Nostalgia à La Monnaie, ce double mash-up basé sur les opéras de jeunesse du cygne de Busseto. Si sa direction, attachée à une continuité dramatique presque wagnérienne par son ampleur, séduit par ses intentions, elle n’en traverse pas moins quelques zones de turbulences. Le lever de rideau, spectaculaire et presque tonitruant, souffre d’un ordonnancement parfois désordonné des plans sonores, moins lisibles qu’attendu. Dans l’affrontement crucial Iago/Otello du deuxième acte, se fait jour une certaine difficulté à maintenir la cohésion de tempi entre fosse et plateau. À l’inverse, Lanzillotta se révèle souverain dès que le drame bascule dans l’intimité : le duo d’amour du premier acte est admirablement sculpté, et les premières scènes de l’acte IV, baignées dans une nostalgie suave, comptent parmi les grands moments de la soirée. L’orchestre, s’il laisse éclater de superbes individualités, à l’image d’un cor anglais bouleversant introduisant la chanson du Saule, montre toutefois des limites techniques ponctuelles : un quatuor de violoncelles fragile à l’orée du duo d’amour, ou un pupitre de contrebasses manquant de cohésion lors de l’arrivée menaçante d’Otello au dernier acte.
Mais l’essentiel est ailleurs ! Par cette dramaturgie de l’intime déployée implacablement par Allex Aguilera et portée, pour ses rôles principaux, par un trio d’interprètes en état de grâce, cet Otello s’impose comme une ultime réussite de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en clôture d’une saison assez magistrale. La maison mosane nous invite une fois encore à questionner la dualité entre l’être et le paraître : dans ce miroir noir tendu par la scène verdienne, le spectateur cherche aussi à déchiffrer sa propre vérité, là où le chant opératique vient sceller le destin des âmes.