Dès 1802, le complexe de la Sorbonne héberge une trentaine de famille d’artistes de tout genre, comme la famille de Jacques-Edme Dumont, sculpteur renommé et père de Louise, la future musicienne, et de son fils Auguste, sculpteur comme son père.
Louise naît le 31 mai 1804 et manifeste très tôt son talent pour la peinture. Connaisseurs en matière d’art, les parents veillent à une éducation culturelle approfondie pour leurs enfants. Grâce à la générosité des Dumont, la jeune Louise aura le droit d’approfondir le français et les langues étrangères et d’acquérir une culture générale. On tient compte de son penchant pour la musique et les parents la confient très tôt à une pianiste renommée. Les progrès de la jeune élève brûlent les étapes, si bien qu’à quinze ans, Louise ressent un besoin impérieux de percer les secrets de l’harmonie. Puisque les universités et les conservatoires n’ouvrent pas encore les portes aux femmes, Louise Dumont a la chance d’être confiée en privé auprès du professeur Antoine Reicha (composition, contrepoint, orchestration…), sans relâcher pour autant le piano. Un jour, elle interprète en public un concerto de Dussek, pièce suivie par un concerto pour flûte joué par le jeune flûtiste Aristide Farrenc. Affaire conclue : les deux musiciens vont se marier le 29 septembre 1821. La jeune épouse de 17 ans a la chance de vivre à côté d’un mari de 27 ans qui fera tout pour la soutenir dans sa future carrière. Comme éditeur il va diffuser les compositions de son épouse : ses Variations brillantes sur un thème d’Aristide Farrenc op. 2 s’annoncent par un geste de grandiloquence lisztienne, histoire de faire briller la virtuosité de la pianiste. Les critiques lui attestent « un talent fort distingué (…) Elle a suivi la route tracée par Hummel (dont elle aime jouer les œuvres de chambre), Moscheles, Kalkbrenner, et paraît destinée à y obtenir d’honorables succès. » Et Marmontel, le futur professeur au Conservatoire parlera d’une « pianiste de style, commandant l’attention par sa manière magistrale de comprendre et d’interpréter (…). Conviction, éducation ou tempérament, Mme Farrenc se tenait obstinément à l’antipode du sentimentalisme. »
Après la naissance de sa fille Victorine en 1826, Louise Farrenc se consacre à la seule composition et son mari en multiplie les éditions dans les années 1830 : les Rondos brillants op. 9-13 et son op. 17, l’Air russe varié dont même Schumann prend note dans sa revue en 1836 : « Si un jeune compositeur me présentait des variations comme celles de Louise Farrenc, je le féliciterais pour les arrangements judicieux, pour les jolies formations dont elles témoignent partout. »
Le thème de cet « Air russe » dont la 7e variation demande un jeu « con molto fuoco »
La production de ces années ne se limite pas aux œuvres pour piano. A l’ombre du géant Beethoven (le « constructeur de cathédrales » selon Vincent d’Indy), composer des symphonies requiert une forte dose de courage et d’assurance dont dispose Louise Farrenc grâce au succès de sa musique de chambre et de son œuvre pianistique. De facture classique (quatre mouvements, les rapides en forme de sonate) sa Première symphonie op. 32 de 1842 suscite la stupéfaction par la richesse de l’instrumentation, et son exécution d’abord à Bruxelles puis à Paris lui vaut des commentaires bienveillants comme par exemple celui de France Musicale : « Ce que je puis affirmer, c’est qu’après avoir produit un tel ouvrage, Mme Farrenc a conquis le droit d’être placée au rang des compositeurs les plus distingués de l’époque actuelle. » Si Farrenc s’appuie sur Beethoven, Mozart et Haydn, sa symphonie n’est pas pour autant rétrograde, mais loin du romantisme échevelé d’un Hector Berlioz, cet autre disciple de Reicha.
Le grand succès de sa Troisième symphonie en sol mineur op. 36 de 1847 est dû à plusieurs traits originaux comme les six mesures introductives (Adagio) où les bois mettent précautionneusement une suite d’harmonies en route dont l’issue reste incertaine, puis le tâtonnement nerveux d’environ 20 mesures de l’Allegro où les bribes d’un thème en perspective avancent comme des soubresauts jusqu’au déclic du thème appelé « idée mère » du premier mouvement :
La piste à baliser pour avancer jusqu’au thème principal :
Lors de la création de cette symphonie le 22 avril 1849 à la Société des Concerts du Conservatoire, elle doit rivaliser avec la Cinquième de Beethoven, et le critique qui déplore cette concurrence déloyale tient à mettre en lumière les qualités de cet « ouvrage bien pensé, bien écrit » dont « le final (…) montre (…) un véritable savoir uni à la grâce et au goût. »
Malgré le retentissement de sa Troisième symphonie, Louise Farrenc va abandonner la composition orchestrale au profit de la musique de chambre et d’autres œuvres pianistiques comme la série des études initiée déjà auparavant, le vademecum de son enseignement comme professeure au Conservatoire. Sa renommée comme pédagogue lui occasionne des contacts précieux tel que celui avec la cour de Louis-Philippe par le biais de son élève la Duchesse d’Orléans, belle-fille du roi, dans le Salon de laquelle elle se produit avec l’un de ses quintettes, ou alors en compagnie de sa fille Victorine, jeune pianiste chevronnée enseignée par sa mère. Parmi les études de niveau gradués écrites à l’intention de ses élèves, l’on retient surtout les Trente Études dans tous les tons op. 26 de 1838, un concept déjà réalisé par Muzio Clementi en 1790 avec ses Préludes et exercices dans tous les tons majeurs et mineurs pour le pianoforte, ou les Préludes op. 28 de Chopin composé en même temps.
A part quelques numéros criblés de loopings pour la main gauche, les 30 études réjouissent l’élève par leur côté chantant où la technique est au service de l’agrément, comparables aux études de J.B. Cramer publiées en 1807. Et si on juxtaposait celles de Chopin op. 10 composées peu avant ? La correspondance entre le n° 6 de Chopin et le n° 21 de Farrenc nous révèle le caractère mélodieux que peut avoir une simple étude :
Chopin
Farrenc
Le n° 29 développe une fugue soupçonnée tirée des Inventions à trois voix de J.S. Bach, dotée d’une structure contrepointique comparable à celle du maître de Leipzig :
Depuis que la Farrenc a été redécouverte vers la fin du XXe siècle, l’on retient surtout son op. 30 : le Premier quintette pour la formation de la Truite de Schubert. Ce Quintette no. 1 en la mineur, un véritable coup de maître !
Thème du premier mouvement à l’unisson
L’Allegro initial présente un thème plein de verve à l’unisson, un élan que l’alto reprend aussitôt avec sa courbe vers les aigus passée au violon. Le développement s’annonce par un motif retenu au piano aux croches répétitives qui se mettent au service des cantilènes des cordes. Dans l’Adagio non troppo, la compositrice gratifie le violoncelliste d’une cantilène schubertienne dans les sphères supérieures de la touche, soutenue délicatement par de minces accords toqués au piano. Suite à un Scherzo furibond aux modulations à travers le jardin l’Allegro final s’annonce vigoureux, propulsé par des arpèges ininterrompus au-dessus de la galopade des croches pointées à la main gauche :
Ce premier quintette est accueilli avec beaucoup de bienveillance et compte aujourd’hui parmi les œuvres les plus souvent jouées de Louise Farrenc.
Quant à la Sonate pour violoncelle et piano op. 46 en si bémol majeur, une des dernières œuvres composées avant 1860, la pianiste s’offre un jeu perlé du genre Fanny Hensel-Mendelssohn, escorté par le violoncelle comme figurant derrière les virtuosités du clavier :
Au Conservatoire la professeure Farrenc se fait attribuer la classe des jeunes filles. Si d’autres instruments à part le violon sont prohibés, le piano fait partie de la bonne éducation de ces demoiselles. Antoine Marmontel, professeur de prestige de l’époque, déplore d’autre part le peu de rendement de cet enseignement : « Malheureusement pour l’Art, la plupart des jeunes filles qui se vouent à la virtuosité y renoncent un peu plus tard pour les devoirs austères de la famille. » Aussi honorifique que soit sa nomination, Louise Farrenc n’est pas à l’abri de certaines contrariétés comme une rémunération inférieure à celle des collèges masculins, ou alors les mères récalcitrantes à l’idée de confier leur fille à une femme professeur.
Sur le plan du répertoire pianistique, Louise s’allie à son mari Aristide Farrenc qui ne craint point les écueils dans la recherche des sources originales. Les sonates de Beethoven lui semblent mal documentées en France et il se lance dans une première édition intégrale. Quant à la musique ancienne, notre pianiste joue des œuvres baroques dans un récital de 1857 dont le critique de la Gazette musicale ne semble pas emballé pour autant : « Une séance de musique rétrospective, dite historique, a été donnée aussi par Mme Farrenc un de ces jours passés, musique de piano bien entendu. Frescobaldi, Chambonnière, Corelli, Couperin, les Bach, Porpora, Scarlatti etc., ont fait les frais de cette exhumation classique qui peut avoir son mérite, mais mérite un peu monotone et un peu ennuyeux – il faut avoir le courage de le dire – avec ses gruppetti, ses mordants… ». Ce sont précisément ces multiples agréments ou appoggiatures baroques auxquels la pianiste consacre son Traité des abréviations : « Ces ornements sont en grande partie abandonnés aujourd’hui, à cause de la différence du volume de son qui existe entre nos pianos et le clavecin ; mais leur connaissance n’est pas moins indispensable pour l’exécution des œuvres appartenant au dix-septième et dix-huitième siècle ». Inutile de souligner que la professeure fait découvrir la musique baroque à ses élèves au Conservatoire où elle enseigne jusqu’en 1873, alors âgée de 69 ans. Avec son mari, elle publie une anthologie de 23 volumes intitulée Le Trésor des Pianistes, des œuvres pour clavier depuis 1500.
Les contributions de Louise Farrenc à la culture musicale de l’époque n’a pas échappé aux critiques contemporains. Tel cet hommage de Fétis dans la Gazette musicale du 19 mars 1865 : « Artiste d’un mérite éminent, et douée d’une organisation musicale toute masculine, Mme Farrenc a conquis la plus haute estime des connaisseurs par de grandes compositions où se manifeste une force de tête qui ne semble pas appartenir à son sexe. » Ou alors Marmontel en 1851 dans son ouvrage Les pianistes célèbres : « …femme à la stature élevée, à l’aspect presque viril, aux cheveux argentés moins encore par l’âge que par la fièvre de la pensée. » Toujours est-il que l’admiration des contemporains pour notre musicienne n’est pas exempte de stupéfaction à l’égard de l’artiste en tant que femme : plus son jeu et ses compositions ont l’air viril, meilleure est la qualité. Après la mort de sa fille et de son mari, Louise Farrec ne compose plus. Elle s’éteint le 15 septembre 1875 à Paris.
S O U R C E S
LEGRAS Catherine, Louise Farrenc, compositrice du 19e siècle, L’Harmattan, Paris, 2003.
HEITMANN Christin, Die Orchester- und Kammermusik von Louise Farrenc, F. Noetzel-Verlag, Wilhelmshaven, 2004.
GROTJAHN Rebecca et HEITMANN Christin (éd.), Luise Farrenc und die Klassik-Rezeption in Frankreich, BIS-Verlag, Universität Oldenburg, 2006.
E N R E G I S T R M E N T S
Parmi les nombreuses vidéos sur Youtube (audio ou film) des œuvres orchestrales, notons le coffret des CDs par Maria Stratigou : Louise Farrenc – complete piano works (NAXOS), ou les vidéos d’œuvres pour piano par Julien Lambert. A signaler aussi le très beau vidéo du Quintette en la mineur par le Franz Ensemble (document de la télévision ARD).