Arthur Harel, Marine Brutti et Jonathan Debrouwer, réunis sous le nom de (LA)HORDE, développent une œuvre où la danse dialogue avec les cultures numériques et populaires, la performance et les arts visuels. À l’occasion de leur nouvelle création, Après moi, le déluge, créée en juin à Montpellier Danse et reprise au Théâtre de la Ville à Paris dans le cadre de Chaillot nomade, le collectif revient sur ses origines, sa manière de créer à trois, sa conception de la danse et du répertoire, mais aussi sur la façon dont il entend faire vivre l’héritage du Ballet national de Marseille, qu’il dirige depuis 2019.
ResMusica : Quelles sont les racines de (LA)HORDE et quelles ont été vos principales influences ?
Arthur Harel pour (LA)HORDE : Avec Marine Brutti et Jonathan Debrouwer, nous parlons d’une seule voix parce que cela fait quinze ans que nous travaillons ensemble. Nous aimons dire que le collectif a été conçu avant d’être nommé. Nous nous sommes rencontrés en 2011 et, au départ, nous étions simplement trois jeunes artistes qui s’entraidaient pour faire advenir leurs œuvres : sur le montage, la chorégraphie, la mise en scène, la vidéo, la performance… Au bout de deux ans, nous ne savions plus vraiment qui créditer pour quoi. En 2013, nous avons donc décidé de nous appeler (LA)HORDE et de construire presque une quatrième entité : Marine, Jonathan et moi sommes trois, mais à trois, nous sommes quatre. C’était notre manière de nous détacher du culte du génie individuel et de nous mettre au service d’une entité collective. Le nom lui-même porte cette dynamique de groupe. Nous avions notamment comme référence commune La Horde du Contrevent d’Alain Damasio, qui raconte l’histoire d’un groupe qui résiste et avance face au vent. Et « horde » est aussi un mot que l’on peut traduire dans de nombreuses langues.
Très tôt, nous nous sommes intéressés à des communautés artistiques déjà constituées, comme les danseurs de jumpstyle ou les danseurs traditionnels géorgiens. Nous écrivions à partir de matériaux chorégraphiques existants, alors que la question de l’appropriation culturelle devenait centrale, notamment avec Internet. Comment explorer cet immense territoire de pratiques et d’esthétiques sans piller ni voler des écritures ? Notre réponse a été la rencontre : inviter l’autre sur scène plutôt que parler à sa place.
Avec les danseurs de jumpstyle, par exemple, nous sommes entrés par la virtuosité de leurs gestes et par cette danse qui, avec la fermeture progressive des clubs, s’était déplacée sur Internet. Puis nous avons découvert derrière cette pratique une communauté, une histoire, des modalités de travail, un contexte sociologique. C’est encore ainsi que nous travaillons aujourd’hui : la rencontre devient le point de départ d’une conversation susceptible de produire une fiction.
RM : Votre nomination à la tête du Ballet national de Marseille en 2019 marque-t-elle une rupture dans ce parcours ?
AH : Nous avons candidaté à l’appel à projets du ministère de la Culture sans avoir été sollicités par personne. Notre candidature était complètement inattendue et elle est venue titiller la Ville de Marseille, le ministère et la DRAC. Nous avions très envie du Ballet de Marseille, mais nous n’en avions pas forcément besoin. Nous voulions surtout nous confronter à une institution et à un système que nous considérions comme extrêmement précieux, tout en portant sur eux un regard critique.
« Une communauté internationale et éphémère, un véritable échantillon du monde au plateau »
Notre nomination a surpris beaucoup de monde, mais pas nous, parce que nous avions énormément travaillé notre projet. En arrivant, nous nous sommes penchés sur les fondations posées cinquante ans plus tôt par Roland Petit. On a parfois considéré notre arrivée comme une rupture, alors que nous avons plutôt eu l’impression de renouer avec une tradition d’avant-garde. Roland Petit travaillait avec les Pink Floyd, avec Zizi Jeanmaire et le cabaret, mais aussi avec l’Opéra de Paris. L’avant-garde d’hier ne peut évidemment pas être celle d’aujourd’hui : il s’agit donc de reprendre certains fondements conceptuels et de les réinterpréter à partir de notre époque.
Notre projet a d’abord consisté à reconstruire un groupe. Le Ballet de Marseille compte aujourd’hui vingt danseurs en CDI et quatre apprentis, avec en moyenne seize nationalités représentées chaque saison. C’est une communauté internationale et éphémère, un véritable échantillon du monde au plateau. Cette pluralité nourrit profondément des pièces comme Room With A View, Age of Content ou Après moi, le déluge.
Mais le Ballet n’est pas seulement notre maison. Nous voulons aussi l’ouvrir à d’autres forces créatrices, qu’il s’agisse du répertoire postmoderne de Lucinda Childs ou d’artistes issus d’autres scènes, comme Lasseindra Ninja et le voguing. Nous essayons de penser ce que peut être aujourd’hui le répertoire incarné par un ballet inclusif, diversifié et contemporain.
RM : De quelle manière travaillez-vous à trois ? Comment vous répartissez-vous les rôles lors d’une création ?
AH : Ce n’est vraiment pas un mythe : la conversation comme les responsabilités sont extrêmement collectives. Avec Marine Brutti et Jonathan Debrouwer, nous bâtissons ensemble une dramaturgie, des problématiques, une histoire. Ensuite, en studio, nous commençons souvent par des temps de conversation en cercle avec les danseurs. Cette forme est importante pour nous : elle permet à chacun de se faire entendre et évite un face-à-face entre « eux » et « nous ».
Nous partageons des références littéraires, des expositions, des films, des problématiques que nous souhaitons aborder. Puis nous pouvons travailler simultanément avec différents groupes de danseurs et nous montrer mutuellement les avancées. Les interprètes rebondissent sur les propositions. Parfois nous arrivons avec des mouvements très précis, parfois avec des problématiques beaucoup plus conceptuelles qui donnent lieu à des improvisations. Nous sommes dans une écriture de plateau.
La scénographie intervient également très tôt parce qu’elle constitue souvent le contexte dans lequel la danse va se déployer. Nous concevons le dispositif, puis nous en confions la réalisation technique à Julien Peissel, avec qui nous travaillons depuis longtemps. Mais qu’il s’agisse de scénographie, de vidéo ou de musique, nous restons impliqués dans toutes les phases artistiques. En tournée, nous pouvons nous répartir les activités ; en période de création, nous sommes vraiment mobilisés tous les trois en permanence.
RM : Quelle place les danseurs occupent-ils dans cette écriture ?
AH : Nous écrivons avec eux, mais aussi avec les répétiteurs et répétitrices, dont le rôle est essentiel. Ce sont des médiateurs exceptionnels, qui portent la mémoire du travail. Des collaborateurs comme Valentina Pace, Jacquelyn Elder ou Julien Monty interviennent dans la gestion des répétitions, l’entretien du matériel chorégraphique, la prise de notes et la transmission d’une session à l’autre. Ils occupent une place extrêmement importante dans notre processus de création.
« Dans un monde terriblement bruyant, la danse est un langage silencieux mais pas vide de sens. »
RM : Plus largement, quelle est votre vision de la chorégraphie dans le spectacle vivant aujourd’hui ?
AH : Nous avons le sentiment que la danse revient en force et qu’il existe aujourd’hui un véritable engouement pour elle. Dans un monde terriblement bruyant, saturé d’informations contradictoires et d’injonctions, la danse est un langage silencieux, mais certainement pas vide de sens.
C’est un espace où peuvent se déployer des écritures chorégraphiques et esthétiques, mais également des histoires culturelles, politiques et sociales extrêmement fortes. À l’heure de l’intelligence artificielle, où l’on ne sait parfois plus faire la différence entre ce qui est réel et ce qui ne l’est pas, la danse peut devenir une forme de valeur refuge : quelque chose de silencieux qui continue de faire sens.
C’est pour cela qu’elle reste l’un de nos médiums principaux. Elle est à la fois rare et précieuse parce qu’elle touche à l’émotion, au sens, au corps, mais aussi à des histoires politiques et sociales. Elle réunit beaucoup de dimensions que d’autres arts ne réunissent pas nécessairement au même endroit.
RM : Dans Après moi, le déluge, vous convoquez notamment la monstruosité, en poursuivant certaines réflexions engagées dans Room With A View et Age of Content. Le déluge est-il pour vous la métaphore d’une catastrophe à venir ?
AH : Après une quinzaine d’années de travail, nous commençons à avoir du recul sur notre propre répertoire. C’est assez nouveau pour nous de voir nos pièces entrer en conversation les unes avec les autres. Dans Après moi, le déluge, la première scène fait ainsi directement référence à la scène finale d’Age of Content. Cette dernière représentait pour nous une forme d’hystérie et d’hyper-accélérationnisme : des références postmodernes, TikTok, différentes écritures qui s’accumulent et accélèrent jusqu’à produire chez le spectateur à la fois un plaisir presque total et l’envie que tout s’arrête. C’est un peu comme un « doomscroll sous speed » : on ne peut plus s’arrêter, tout en se demandant pourquoi on continue.
Avec Après moi, le déluge, nous nous sommes demandé si nous pouvions nous offrir la possibilité de revenir en arrière, de faire un « rewind » de notre dernière œuvre. Les danseurs déconstruisent littéralement le parquet sur lequel ils dansent pour aller voir ce qui se trouve dessous. Et ce qu’ils découvrent, ce sont des monstres. Après moi, le déluge : est-ce après vous, après moi, après nous ? À qui revient la responsabilité ? Ne sommes-nous pas tous traversés par ces monstres ? La déconstruction du parquet révèle des monstres politiques, des discours, des chimères composées de dix corps. Le public lui-même est pris dans le dispositif : il ne peut pas voir directement ce qui se passe dans le trou et doit regarder un écran, alors que les corps sont devant lui. Nous sommes aspirés par l’image au point de ne plus regarder ce qui est réellement sous nos yeux.
RM : La pièce ouvre-t-elle malgré tout une possibilité de remédiation à cette catastrophe ?
AH : À un moment, le sol se soulève et nous découvrons une sorte de bain de jouvence, où des êtres mi-jeunes, mi-vieux prennent un bain à côté d’une personne tombée d’en haut, victime collatérale d’un système arrivé à bout de souffle. Ils finissent par dévorer ce corps, avant que des nymphes, des chimères ou des elfes viennent l’extraire et lui permettre de refaire surface. Une énergie venue du club, du death metal ou du punk lui permet alors de refaire corps avec le collectif, dans une sorte de danse macabre où l’on retrouve le sol et une pesanteur qui nous remet sur nos deux pieds.
Puis la fin nous projette dans un monde dystopique, pas si lointain, peuplé d’humains augmentés, presque devenus des chimères, constitués notamment d’animaux disparus et réanimés. Ils viennent poser une question : ne serait-il pas intéressant d’écouter la nature ? La transformation est-elle notre seule voie d’évolution ? Nous aimons beaucoup cette image d’Alain Damasio : et si la pluie qui tombe était constituée de toutes nos larmes, capables un jour de faire repousser quelque chose sur ce terreau écrasé ?
RM : La scène d’ouverture de Après moi, le déluge reprend donc à rebours la fin d’Age of Content. Quelle place les références à Lucinda Childs occupent-elles dans cette séquence ?
AH : Nous appelons la scène finale d’Age of Content « TikTok Jazz », parce qu’elle repose précisément sur une accélération et une accumulation de références. Nous y avons repris des patterns issus de différentes pièces de Lucinda Childs qu’elle avait remontées avec le Ballet, notamment Tempo Vicino. Nous avons repris certaines positions, mais pas nécessairement les mouvements. À cela s’ajoutaient des formations de danse synchronisée, des danses TikTok ou encore des références à la comédie musicale et à Bob Fosse. Cela formait une sorte de patchwork entre les cultures populaires d’hier et d’aujourd’hui, poussé dans une extrême accélération. Dans Après moi, le déluge, nous proposons exactement l’inverse : un reverse, un véritable rembobinage.
RM : Vous préparez pour décembre 2026 un programme consacré précisément à cette question du répertoire. Quel en sera le principe ?
AH : Nous avons invité pour Crossover des chorégraphes à choisir chacun une pièce de leur répertoire pour la confronter simultanément à une autre œuvre. Chaque binôme de chorégraphes entrelace leurs œuvres et repensent l’espace du plateau en lieu de dialogue et de cohabitation. La question est simple : deux œuvres de répertoire mises ensemble et se croisant peuvent-elles produire une troisième œuvre ? Deux histoires qui vivent dans un même espace peuvent-elles faire émerger un nouveau langage ?
Nous travaillons notamment avec Angelin Preljocaj : il reprend Le Parc tandis que nous reprenons une pièce que nous avons créée à Londres avec le Ballet Rambert et ses danseurs. Armin Hokmi travaille avec Cecilia Bengolea et Fran Díaz avec Rafaela Sayoun. Ce programme de trois pièces nous permettra, une nouvelle fois, de poser la question de la transmission des héritages, mais d’une manière vivante. C’est justement l’une des forces de la danse : lorsqu’une œuvre créée il y a cinquante ans est rejouée aujourd’hui, elle existe pleinement au présent.
RM : Que reste-t-il aujourd’hui du Ballet de Marseille et de son histoire ? Cet héritage est-il pour vous une source d’inspiration ?
AH : Lorsque nous sommes arrivés en 2019, nous l’avons fait avec beaucoup d’humilité. Le Ballet de Marseille avait beaucoup souffert et le défi était immense. On nous a donné les clés en nous expliquant, en substance, que si cela ne fonctionnait pas, la compagnie permanente pourrait fermer, voire le CCN. Nous arrivions également dans une ville qui a souvent été qualifiée de « laboratoire », un terme que nous avons toujours détesté. Marseille n’est pas un laboratoire : c’est une ville extrêmement riche, faite de cultures différentes et ouverte sur la Méditerranée.
Nous avons donc commencé par discuter avec les équipes et par nous plonger dans l’histoire de la compagnie : sa fondation, ses différentes directions, ses archives. Il existe notamment un patrimoine de costumes considérable et une histoire extrêmement forte autour de Roland Petit et Zizi Jeanmaire, qui reste présente dans la mémoire des Marseillais.
En revanche, lorsque nous sommes arrivés, le répertoire était à zéro : nous n’avions le droit de jouer aucune pièce de Roland Petit, de Frédéric Flamand ou des directions précédentes. D’une certaine manière, nous arrivions donc devant une page blanche.
Nous avons en revanche voulu valoriser très vite le patrimoine des costumes, qui raconte des collaborations magnifiques avec la mode. Cela a notamment donné naissance à un livre pour les cinquante ans du Ballet de Marseille et à un projet d’exposition avec le Centre national du costume de scène de Moulins. C’était une manière de rentrer à nouveau dans l’histoire du Ballet, de reparler de ses différentes directions et des traces qu’elles ont laissées.
« Ce qui nous intéresse, c’est moins de reproduire les formes du passé que de comprendre comment elles ont été produites. »
RM : Comment faire vivre cette tradition sans la figer ?
AH : La tradition et l’histoire de Roland Petit ne sont pas nécessairement en opposition avec le fait de créer quelque chose de nouveau. Ce qui nous intéresse, c’est moins de reproduire les formes du passé que de comprendre comment elles ont été produites. Pour nous, le fond est plus important que la forme. Si nous restons fidèles à l’idée d’interroger le monde dans lequel nous vivons et de ne pas opposer les formes populaires aux lieux de grande érudition, alors nous pouvons construire un projet qui nous ressemble tout en restant dans une forme de continuité.
Roland Petit réussissait à travailler à l’Opéra de Paris ou à l’Opéra de Marseille, à faire du cabaret avec Zizi Jeanmaire, des films à Hollywood ou à collaborer avec les Pink Floyd. C’était il y a cinquante ans. De notre côté, sans avoir forcément cherché ce parallèle, nous travaillons avec Madonna ou Rosalía, nous jouons au Théâtre de la Ville, nous créons des opéras et des films et nous travaillons aussi avec Hollywood. Tout cela peut cohabiter au sein d’une même maison.
C’est aussi pourquoi nous tenons énormément à défendre les institutions du spectacle vivant. Ces systèmes sont aujourd’hui menacés alors qu’ils reposent sur un modèle d’exception culturelle et d’accessibilité que beaucoup de pays nous envient. Nous voulons continuer à faire vivre et évoluer ce modèle.