Il serait temps de rétablir définitivement Alexander von Zemlinsky (1871-1942), le quatrième Viennois dans ses prérogatives de musicien à part entière ; à coté de Berg, Webern et Schönberg.
D'ailleurs, ce dernier étudia avec lui la composition, et prôna ardemment la redécouverte de ce génie protéiforme – pédagogue renommé, chef d'orchestre et prodigieux coloriste, poète des sons et des couleurs instrumentales. Zemlinsky est encore éclipsé de nos jours. Son œuvre la plus « célèbre », la Symphonie lyrique pour soprano, baryton – dont la réédition de la version de référence avec le tandem Varady et Fischer-Dieskau (Maazel, DGG) est attendue – n'apparaît que par intermittence (c'est un euphémisme !) dans les progammes de concert.
Plus rarement encore, hormis une intéressante, quoique discutable, production du Nain à Paris (accolée curieusement à l'Enfant et les sortilèges), le dyptique proposé par le Théâtre de la Monnaie n'a guère connu les honneurs des scènes francaises ! La frilosité de ces dernières n'est pas nouvelle, dès qu'il s'agit d'explorer non pas des sentiers brousailleux, mais des courants esthétiques peu fréquentés, comme celui de l'Entartete Musik. L'on entend par là ces musiciens « maudits » par le III°Reich, allemands ou tchèques, et mis à l'index en raison de leur judaïté ou de leur hardiesse d'écriture : l'atonalité ou les rythmes « jazzy » n'étant guère prisés des Nazis.
Parallèlement à sa téméraire politique de créations et de commandes (le splendide Wintermärchen de Philippe Bœsmans en décembre 1999, œdipe sur la route de Pierre Bartholomée en mars prochain) ; La Monnaie n'a de cesse de visiter ces partitions foisonnantes en ouvrant une voie royale à cette musique dite dégénérée. Pro memoria : Le son lointain, monument opératique de Franz Schreker, en Juin 1988 ; ou plus récemment le rarissime Empereur d'Atlantis de Victor Ullmann, rayon de lumière dans les ténèbres concentrationnaires. Ou, encore, Brundibar de Hans Kràsa, déchirant micro-drame lyrique conçu pour les enfants, composé en captivite au camp de Terezin. Gageons que l'on redécouvrira les opéras de Braunfels (les Oiseaux, l'Annonce faite à Marie), de Krenek (Jonny spielt auf) , voire de Schulhoff (Flammen).
Revenons à Zemlinsky. A l'instar de Korngold, Schönberg, ou d'autres artistes européens, il fut pour sa part particulièrement avisé de quitter l'Allemagne en 1938, à l'époque de l'Anschluß pour s'exiler aux Etats-Unis. Il y mourut dans l'anonymat quasi absolu. En l'absence d'une biographie officielle et pointue qui lui rende enfin justice, force est de déplorer dans les ouvrages spécialisés la pauvreté insigne des informations afférentes à ce musicien majeur. Un exemple éloquent et choquant : à la rubrique « compositeurs allemands du XX° siècle », le Kobbé ne daigne même pas lui consacrer ne serait-ce que quelques lignes !!!
La proscription de Zemlinsky semble perdurer, hélas… Il est hautement conseillé de s'immerger dans sa musique de chambre, parmi laquelle des Quatuors de haute inspiraration, de nombreuses mélodies. Rappelons celles d'après Maeterlinck révélées au grand jour par la versatilité d'Anne Sofie von Otter (DGG, Gardiner) ; ses chœurs sacrés, son éblouissant poème symphonique Die Seejungfrau (la Naïade). Ainsi évidemment que sa profuse contribution au genre lyrique. Outre Circé, son ultime œuvre restée inachevée, on peut citer pêle-mêle : Es war einmal (Il était une fois), Der König Kandules (le roi Candaule), Der Kreiserkreis (Le cercle de craie), Der Traumgörge (Georges le rêveur), Sarema, Eine florentinische Tragödie (Une tragédie florentine, 1917). Au sommet de cette production : Der Zwerg (le Nain, 1922). Il est judicieux de présenter en premier lieu La tragédie florentine, tant le Nain (également d'après Oscar Wilde) laisse le mélomane littéralement pantelant par la prégnance de son émotion.
La première œuvre, avec la distance, devient presque un divertissement tragi-comique. Un vaudeville sur le modèle triangulaire classique, le mari, la femme et l'amant – à peine assombri par le meutre final. Le sujet : l'étonnante reconcialiation d'un couple en ruine, au détriment de l'amant. Pour symboliser la relation matrimoniale de ces personnages à la dérive, en dépôt de bilan, le metteur en scène a eu l'astuce de situer ce huis clos oppressant dans un univers claustral. Le décor est un lieu indéterminé, peut-être une cave, une poussiereuse remise ; un vaste entrepot ou hangar dans lequel se superposent des cartons entassés, prompts à s'écrouler tel un échafaudage bancal. Si Bianca (la femme), Guido (l'amant) apparaissent comme des silhouettes ou de simples faire-valoir du mari trompé… c'est précisément pour mettre en exergue le sinueux et éprouvant monologue – d'une durée de cinquante minutes – de Simone, protagoniste principal. Un parent de Wozzeck en vérité : hagard, pitoyable, veule (fabuleuse prestation du baryton James Johnson dans une incarnation d'homme blessé, se mouvant avec vélocité dans cette coulée sonore qui ne l'épargne pas).
Le chant admirablement ciselé, torturé – caractérisé par une tessiture extrêmement tendue dans l'aigu – traduit admirablement le dépit, la rage, la déroute avant le revirement final : la reconquête inopinée de sa femme. C'est un Tabarro (avec un dénouement un peu moins sordide !). La ténuité de l'intrigue contraste avec la tapisserie instrumentale d'une rare somptuosité, à l'image des draperies ou soieries chatoyantes déroulées par Simone. Un lyrisme très straussien, empli d'effluves pucciniens enbaume la partition. A maints détours d'une phrase musicale, l'on se plaît à se souvenir de Salomé, agrémentée de brutales brisures rythmiques sorties tout droit…de Janacek, voire de Schönberg. On veut parler de celui de l'atypique Von Heute auf Morgen (Du jour au lendemain), marivaudage bouffe, opéra-comique sériel. Petit reproche : une certaine tendance du maestro à couvrir les voix ; broutille, somme toute, eu égard à l'originalité de cette démarche de réhabilitation.
Survient l'onde de choc. Le Nain ou L'Anniversaire de l'Infante, œuvre ramassée, fulgurante, cataclysmique. A la différence du ballet-pantomime, Suite symphonique de Schreker sur ce même argument littéraire ; Zemlinsky nous livre un conte allégorique cruel sur le thème de la différence, de l'apparence. Disgrâce physique en conflit avec la beauté de l'âme – d'un « pauvre cœur qui était beau » pour citer la camériste Ghita – laideur magnifiée par une instrumentation diluvienne. Le nain de Zemllinsky est difforme, offert comme un vulgaire jouet à une Infante pour son anniversaire. Élément capital : il ignore tout de son aspect repoussant (Don Esteban ne se fait pas faute de le rappeler). Donna Clara, l'Infante, cultive la perversité jusqu'à tisser avec le nain un pervers manège d'attirance-révulsion. Chose étonnante : ce personnage emblématique n'a pas de prénom, ni même de nom. C'est « le nain ». Était-ce pour Zemlinsky une manière de se libérer (par une sorte de catharsis) de son amour déçu ?
L'on fait allusion à sa relation tourmentée avec la future Alma Mahler. En effet, l'Infante va feindre l'amour ; daignant par moments jeter en pâture au gnome quelques miettes de fausse tendresse. Lorsqu'elle lui montrera dans un miroir son reflet – et lui fera comprendre que sa fausse inclination était une plaisanterie malsaine, le jouet, comme le miroir, se brisera net.
La mise en scène d'Andreas Homoki se situe au confluent de plusieurs univers, celui d'Alice au pays des merveilles ; et celui de la Comtesse de Ségur : les suivantes de l'Infante ressemblent à d'irritantes petites filles modèles. Comment ne pas songer également à l'un des films-phares du cinéma fantastique américain des années 30, Freaks ou La monstrueuse parade ? De surcroît, la créature, statufiée et vissée dans son socle est vêtue comme un clown pathétique, peinturluré de couleurs vives ; on l'exhibe tel un animal de foire (Elephant man, la Vénus hottentote…). Autre brillante trouvaille : les autres présents de l'Infante sont surdimensionnés : un livre de prières géant, un volumineux cheval de bois ; d'immenses crayons de couleurs comparables à des lances – un gigantesque ballon. D'emblée, tout cela contribue à amplifier la vulnérabilité du nain, en le plongeant dans un élément hostile où il ne saurait vivre. Ni même survivre.
Au plan musical, l'orchestration est coruscante, tour à tour baignée d'une luminosité mahlérienne (le miroitement des timbres), ou wagnérienne ; ainsi, l'arrivée des compagnes de l'Infante rappelle le gracile ballet des filles-fleurs de Parsifal. Parfois impressionniste, elle est dominée par le cor anglais, déployant le thème du nain, une mélodie élégiaque ; puis les sonorités argentines du célesta, le cor de bassetb – et le hautbois. Là, notre maestro se montre irréprochable, ductile et incandescent. En outre, la musique, nerveuse, implacable, transparente pourtant, est très proche des deux Wozzeck… celui de Berg et de Gürlitt ; tout en annonçant le délétère Tour d'écrou de Britten. Tout le rôle de ce Pierrot interstellaire est construit tel un ample lamento qui culmine avec une enivrante séquence onirique : « J'irai avec elle au jardin, dans les bosquets touffus en fleur ». Réminiscence (involontaire ?) d'une autre clarté vespérale, celle du commentateur de La Passion selon Saint Matthieu, « Quand la fraîcheur du soir tombait » (avant la mise au tombeau).
Doté d'un timbre adamantin au phrasé velouté, l'Américain Douglas Nasrawi constitue une incontestable révélation. D'autant que la ligne de chant expose son registre aigu. Ce ténor magnétisant, à la désespérance résignée comme Christ à Golgotha, se double d'un acteur au visage solaire, rayonnant, chargé d'amour, inoubliable. Joli coup pour une tessiture hors norme, qui convoque l'agilité d'un Almaviva ou d'un Idoménée, la souplesse de l'Évangéliste du Livre des Sept Sceaux de Franz Schmidt ; et en sus, la vaillance du Parsifal de l'acte III. Elle requiert en permanence un aigu immatériel, tendu, ténu, à l'image de ce petit fil de la vie tranché par l'Infante, telle une Norne. Affrontant les tempêtes et escarpements de l'orchestre, et pour incongru que cela puisse paraître a priori, le rôle du Nain s'apparente à un « fort ténor léger » tant les typologies vocales traditionnelles y sont résolument renversées.
L'Infante de Claudia Barainsky, éminente spécialiste de ce répertoire (elle vient d'enregistrer une rareté d' Egon Wellez pour « Orfeo », Die Bakchantinnen) est époustouflante. Partagée entre épouvante, mépris teinté de condescendance envers la « victime » de sa manipulation ; vélléité de compassion… Idem du chœur et autres comprimari ; en particulier Ghita la gouvernante, pressentant l'approche de l'issue fatale, presque sacrificielle. Après avoir offert aux Parisiens le bruxellois Wintermärchen (voir l'interview de Bernard Foccroulle), le Châtelet nous prépare-t-il avec La Monnaie une importation de cette merveille ?!
Pour conclure, citons quatre gravures (dont trois disques de chevet) nettement recommandées : d'abord, la Symphonie Lyrique précitée pour l'apprentissage (« Arte Nova » : Johnson, Orsanic, Gielen) à défaut de la version Maazel. Pour l'approfondissement, la Tragédie florentine (« Decca », Chailly et le rutilant Concertgebouw d'Amsterdam) ; et LA version référentielle du Nain sous la baguette experte de James Conlon (grand défenseur de Zemlinsky devant l' Eternel) publiée chez « EMI ». Pour apprivoiser ce répertoire : Le CD consacré à l'Opera allemand du XXème siècle (label « Capriccio »).
Crédit photographique : © Johan Jacobs