Metteur en scène québécois, Renaud Doucet s'est distingué dans le cœur des mélomanes français par deux très belles collaborations avec l'Opéra de Strasbourg. Entretien de part et d'autre de l'Atlantique.
« Ma formation première est en musique et je suis un passionné de la voix. »
Resmusica : Votre carrière semble beaucoup tourner autour de l'opéra. Choix ou opportunité ?
Renaud Doucet : Je n'ai pas monté de pièces de théâtre. J'ai travaillé comme comédien pour différentes publicités, séries TV et films mais je n'ai pas encore eu l'opportunité de mettre en scène une pièce. J'ai eu le privilège de travailler avec des comédiens lors de la Mise en scène de la première Viennoise de la comédie musicale The Sound of Music au Volksoper et c'était un très grand plaisir. Ma formation première est en musique et je suis un passionné de la voix. L'opéra est avant tout un art de collaboration où toutes les disciplines de la scène sont réunies. En plus d'être un art « de luxe » (car c'est exceptionnel de pouvoir réunir autant de personnes et de moyens pour un moment éphémère – mais indispensable) c'est une formidable aventure humaine avec tous les participants. C'est une véritable société qui fonctionne autour d'un projet commun : La réalisation d'un spectacle.
RM : Vous avez été auparavant danseur, soliste, maître de ballet, professeur et chorégraphe. Est-ce un plus pour comprendre l'univers lyrique ?
RD : Je ne pense pas que ce soit un plus pour l'analyse ou la compréhension de la partition et du livret mais je trouve que c'est un très grand plus quant à l'efficacité dans la mise en place. Le temps est un facteur clef lorsque l'on monte une production et il s'agit le plus souvent d'une course contre la montre. Le fait de pouvoir visualiser et organiser les chœurs avant de rentrer dans le studio ainsi que le travail de projection des émotions à travers la gestuelle des chanteurs me permet de pouvoir prendre le temps de faire un vrai travail d'analyse de texte et de musique avec les chanteurs et le chef.
RM : Votre approche semble énormément respecter la musique. La lisez-vous ? En écoutez-vous beaucoup ? Comment envisagez-vous le lien entre musique et mise en scène ?
RD : Je travaille toutes mes partitions pendant plusieurs mois (ou années) à partir des partitions d'orchestre afin d'assimiler les informations. Lorsque j'ouvre une partition je me sens un peu comme Champollion devant les hiéroglyphes. Je suis devant une multitude de signes et symboles (mots, notes, ponctuation, clefs, tempi, ligne mélodique, etc…) et mon travail est, avec ces indications, de retourner aux émotions et de trouver comment les motiver.
RM : Votre décorateur attitré est André Barbe. Travaillez-vous quelquefois avec d'autres décorateurs ou lui réservez-vous l'exclusivité ?
RD : Cela m'est arrivé au début de ma carrière mais avec André nous avons vraiment décidé de former une équipe de création. Il faut préciser que notre collaboration est à la fois à la scène et dans la vie.
RM : Comment se passe votre collaboration ? Est-ce une véritable symbiose, un dialogue, un échange d'idée ? S'occupe-t-il des décors en parallèle ou une fois toute la scénographie imaginée ?
RD : Nous développons les « concepts » des productions ensemble, et il n'y a AUCUN compromis de part et d'autre. Si nous n'arrivons pas à convaincre l'autre de la pertinence du propos à 200 %, c'est : retour à la table de travail. C'est parfois frustrant mais nécessaire pour arriver à l'essentiel. Nous avons des cultures et des parcours différents mais cela crée une force incroyable car ils s'ajoutent. André est un homme de spectacle et il s'assure de l'accessibilité de ma démarche. Ce qui est difficile c'est de trouver l'idée pertinente, ensuite tout coule de source, scénographie et mise en scène. André conçoit les décors et les costumes, sur lesquels nous discutons et argumentons de très longues heures, mais il est aussi mon œil extérieur lors des répétitions, m'obligeant à ne jamais perdre le focus du propos. Je fais la même chose lors des essayages de costumes et de la réalisation des décors que je visite régulièrement lors de leur construction en atelier. Notre but est d'éviter toute mauvaise surprise (donc dépassement de budget) afin de pouvoir maximiser le temps de répétition. Une fois que nous nous sommes mis d'accord ensemble et avec la compagnie qui nous invite, nous ne pouvons qu'aller plus loin dans notre travail avec les chanteurs. Quand tout cela est fait, Guy Simard, notre concepteur d'éclairage, vient nous porter ses lumières et parfois jette de l'ombre sur nos propos et c'est… retour à la table de travail ! Nous avons un très grand plaisir à collaborer tous les trois ensemble.
RM : Vous avez mis en scène Thaïs, Zémire et Azor, Pénélope, Roméo et Juliette, Si j'étais roi, Cendrillon, Pelléas et Mélisande, Benvenuto Cellini, Carmen, les Pécheurs de perles…avez-vous une empathie particulière avec le répertoire français ?
RD : Je dois avouer que j'ai une passion particulière pour le répertoire français que je trouve d'une extrême richesse et je suis très heureux de pouvoir aider à le promouvoir à l'étranger. Je suis d'ailleurs en train de monter notre production de Thaïs avec André Barbe pour la quatrième fois, cette fois ci à l'Opéra de Boston, et je suis toujours heureux de voir avec quel plaisir ce répertoire est accueilli. L'opéra français peut être perçu comme désuet, mielleux voire ringard mais je pense que ça vient de la façon dont ces opéras ont été montés. Quand je vois des partitions comme Pénélope de Fauré, Thaïs, Polyphème de Jean Cras, Amadis de Massenet ou Pelléas, je ne comprends pas comment on ne peut pas être attiré. Ce sont des œuvres d'une grande théâtralité et d'une extrême sensibilité.
Je ne me limite pas au répertoire Français. J'ai beaucoup d'affinité avec le répertoire Tchèque (Jenufa, Katya Kabanova, Rusalka…), Russe (Orleankaya Dyeva, La Dame de pique, Eugene Oneguine…), Les œuvres de Strauss (Elektra, Salome, Ariadne auf Naxos…), Le répertoire Britannique et Américain (Turn of the Screw, Peter Grimes, Glorianna, The Consul, Susannah, Sweeney Todd, Candide…)
RM : Vous paraissez particulièrement, dans un entretien que vous avez donné à Radio Canada, bien connaître l'univers musical de Massenet ?
RD : Je trouve que Massenet, en plus d'être un compositeur d'une grande finesse, est un homme de théâtre génial. L'articulation des émotions est d'une richesse fabuleuse. Il ne joue pas sur la ligne, il joue sur le mot, sur le soupir, sur le regard. Tout est dans le non dit, dans l'intention et la façon de délivrer l'instant. Ses personnages sont d'une extrême sensibilité et intelligence. C'est un psychanalyste de première classe. Je trouve que c'est un compositeur d'une grande modernité car il parle de la vie et nous touche. Ce qui est important c'est de reformuler l'angle sous lequel on présente ces émotions afin de toucher un public contemporain mais l'humain lui, n'a pas changé, et Massenet comme Molière sont intemporels.
RM : Vous y déclariez entre autre « l'esprit de l'opéra français vient du non dit. On dit quelque chose mais on peut penser complètement le contraire » ?
RD : Je pense que c'est typique de l'» esprit français ». Quand le mot est suivi du silence. Le français est un des grands maîtres de l'ironie. Je fais d'ailleurs très attention à ce que les chanteurs n'allongent pas les notes afin que les pauses et silences indiqués par les compositeurs soient respectés et surtout motivés.
RM : Vous avez mis en scène en France Cendrillon de Massenet, Benvenuto Cellini de Berlioz et Pénélope de Fauré. Est-ce une facilité quand on est québécois, donc francophone, pour obtenir des contrats en France ?
RD : Petite précision : Je suis français d'origine et ai émigré au Québec il y a de cela 13 ans. J'ai maintenant la double nationalité Française et Canadienne. André Barbe et Guy Simard sont tous deux Québécois et je suis heureux de pouvoir compléter l'équipe de mousquetaire. En ce qui concerne les contrats en France à part à l'opéra National du Rhin, où messieurs Snowman et Berger nous ont invités dans leur maison, nous attendons … Pénélope a été monté sur ma proposition au Wexford Festival Opera en Irlande. Je pense que le fait d'être francophone ne me limite pas au répertoire français. Ce qui est important dans une langue c'est son esprit et son essence. Quand je travaille en allemand ou en italien mon but est de penser et de ressentir dans l'esprit de ce peuple.
RM : Ou alors existe-t-il un capital sympathie de la France pour les canadiens en général (je pense à Robert Carsen)
RD : André, Guy et moi l'espérons fortement ! …
RM : Quelle serait la consécration ? Le Met ?
RD : Bien sûr le Met, Covent Garden, l'Opéra de Paris, La Monnaie, la Staatsoper de Berlin, Le Liceo etc, etc, etc… Mais AVANT TOUT avoir une longue carrière en collaboration avec des maisons où le désir de créativité et de théâtralité est primordial.
RM : Vos mises en scène françaises étaient transposées, Cendrillon dans les années 50, Benvenuto Cellini dans l'équation Berlioz = Cellini, Pénélope de nos jours. Que pensez-vous de la transposition en général ? Est-ce une obligation ?
RD : Ce qui est une obligation c'est de toucher, d'interpeller et de faire réfléchir le public auquel on s'adresse et ce dans le respect de l'œuvre et de la musique. Lorsqu'une maison m'offre de monter une œuvre, c'est comme si j'avais le privilège d'accrocher un tableau de maître dans mon salon. Ce qui va, à mon sens, le rendre contemporain, c'est le cadre dans lequel nous allons choisir d'exploiter l'œuvre avec André et sous quel aspect émotif on va l'éclairer. Chaque opéra est particulier et je ne crois pas à la recette. Il faut que ce soit pertinent pour l'œuvre mais aussi pour le public auquel on s'adresse. Le spectateur d'opéra américain est très différent du français, de l'italien, de l'anglais ou de l'allemand. Il y a même de grandes différences entre le nord et le sud de la France. C'est à nous de nous adapter afin de toucher le public que nous servons.
RM : Mais… Vos productions sont justement reprises dans des endroits très différents ! Thaïs à Montréal ou Boston, Cendrillon à Strasbourg ou Miami, ce n'est pas la même chose, non ?
RD : Dans le cas de Cendrillon nous l'avons transposé dans le rêve américain des années 50 car les français ont une fascination pour l'Amérique et cela rentrait dans la dimension du conte de fée. Après tout Grace Kelly est devenue une princesse européenne. Présenter cette production en Amérique est pertinent car là, ce sont les références spécifiques qui vont interpeller le public, comme Lucille Ball qui sort de la télé car comme tout le monde le sait en Amérique : … La vérité sort de la télé…. Dans le cas de notre production de Thaïs, elle nous été commandé pour l'Amérique et nous traiterions très différemment en Europe la façon de parler de religion, de fanatisme et d'intégrisme religieux (chrétien dans ce cas précis). Nous pourrions tout à fait parler de l'hypocrisie des institutions religieuses, surtout avec les scandales des prêtres à Boston, mais en aucun cas les directeurs de compagnies n'accepteraient de présenter une telle production. En Amérique ce sont les donateurs qui régissent les choix et c'est une réalité à laquelle nous sommes confrontés. Ce qui est important pour nous c'est que le message de liberté de pensée puisse passer l'enrobage donnant du recul au propos.
RM : Il semble que nombre de metteurs en scène modernes ressentent le besoin de transposer les opéras dans notre monde actuel et dans ce qu'il a de plus laid. Fidelio sera obligatoirement dans un camp de concentration, Nabucco en Palestine, Katia Kabanova dans une cité polonaise des années 50… Facilité ?
RD : Nécessité il y a 25 ans afin de sortir de la naphtaline. Par contre je trouve que la scène n'est pas la réalité mais la théâtralité de la réalité. Notre sensibilité avec André nous porte à penser que c'est bien plus par la métaphore et la poésie que l'on peut toucher.
RM : On sent dans vos mises en scène une cohérence solide, allant jusqu'au bout de sa logique. Thaïs était basée sur le regard de l'autre vis-à-vis de la courtisane, Cendrillon sur les rêves de mariage d'une jeune fille, Benvenuto Cellini sur le lien créatif entre la sculpture de Benvenuto et la musique d'Hector Berlioz… Comment vous vient l'idée de départ, le petit bout du fil conducteur ?
RD : Par beaucoup de recherche, d'analyse et beaucoup de concepts qui passent à la poubelle…
RM : On trouve aussi souvent des gags, par exemple dans Cendrillon le concours du plus rapide langeage de bébé par les prétendantes au trône, ou Benvenuto Cellini grimé comme une caricature d'Hector Berlioz avec des trombones dans les cheveux, et aussi une façon d'investir la salle : des figurants déguisés en Monsieur Propre distribuent des pop corn pendant le ballet de Cendrillon, des partitions tombent des cintres quand la fonderie de Cellini explose. Pourquoi ? Est-ce une façon d'alléger le discours, d'occuper la scène ? Une propension au bonheur ?
RD : Ces deux opéras sont des SPECTACLES et on ne veut pas se priver de la notion de plaisir. Quand cela s'y prête, c'est avec joie que l'on abattra le 4ième mur afin d'intégrer un public qui ne demande pas mieux que de participer.
RM : Ces lignes directrices, transposition, insertion de gags, tendance à occuper la scène, peuvent plaire autant qu'irriter. Ainsi peut-on lire dans « Opéra Magazine » de janvier sur Pénélope « Aucun poncif ne nous est épargné : la cannette de bière que l'on tire du réfrigérateur, la télécommande pour changer la chaîne de télévision, sans oublier quelques esquisses de fellation… »
RD : « The Independent » de Londres a donné 5 étoiles sur 5 à ce spectacle et Mme Padmore, directrice de Covent Garden, nous a dit avoir adoré sur tous les points notre production de Pénélope…et puis André Barbe a reçu le Irish times Irish Theater Award du meilleur décorateur pour cette production. Nous avons eu aussi des articles très élogieux dans « Opera Now » et « Opera News »… Qui a raison ?…
RM : La reprise de la merveilleuse Cendrillon de Strasbourg a été annulée cette année à Montréal. Pourquoi ? Sera-t-elle reprise dans les prochaines années ?
RD : Depuis septembre 2001 l'Amérique subit une grave crise financière et les maisons d'opéra, qui fonctionnent sur des subventions privées et des donations, doivent revoir complètement leurs programmations afin de pouvoir boucler leurs budgets. Les œuvres jouées sont les « hit parades » du répertoire. Cendrillon sera repris à Miami en 2008 et nous sommes présentement en discussion avec New York City Opera qui cherche le financement afin de pouvoir présenter notre production.
RM : Avez-vous des projets ou des rêves dont vous aimeriez faire part aux lecteurs de ResMusica ?
RD : Travailler régulièrement en Europe ! Nous avons le grand plaisir de pouvoir retourner à Vienne pour monter une nouvelle production de Turandot au Volksoper en Octobre 2007 et nous serons de retour à l'Opéra national du Rhin en 2008.