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Der Freischütz : Olivier Py intellectualise le romantisme

Pour sa dernière saison à la tête du Grand Théâtre de Genève, scelle son règne sous le titre pompeux de La Trilogie du Diable, de trois spectacles de son metteur en scène fétiche : . Avec les reprises de ses très contestés Contes d’Hofmann de Jacques Offenbach de décembre 2001 et de La Damnation de Faust de Berlioz de juin 2003, ce «cycle» s’est ouvert avec une nouvelle production du Freischütz de C. -M. Weber. Qui s’attendait à de nouvelles provocations du metteur en scène français restera sur sa faim. Si sa mise en scène éclôt sur des images évocatrices d’une approche intéressante de l’œuvre majeure du romantisme allemand, elle se fane rapidement dans un méli-mélo scénique insignifiant.

Pendant que l’ superbement dirigé par un sensible déroule l’ouverture, un personnage au regard noir s’avance sur le devant de la scène. Déployant lentement ses bras en gestes incantatoires, son ombre inquiétante s’étale sur un mur de planches noires. Puis, s’asseyant devant une table, il accroche des figurines à un petit carrousel. Bientôt rejoint par un autre personnage tout aussi sinistre, les deux compères garnissent le manège qui de figurines diaboliques, qui d’autres marionnettes plus apaisantes. Ainsi, projetées en ombres chinoises s’alternent squelettes de la Mort, étoiles, loups hurlants ou cerfs tranquillisants. Image forte de l’antagonisme des forces du Ciel et de l’Enfer. Une image reprise en fin de spectacle lorsque les deux avatars du Bien et du Mal se retrouvent à cette même table, croisant le poing pour un duel de force au poignet soulignant l’inachevé de leur combat.

Malheureusement, entre ces deux images, il ne se passe pas grande chose. Certes, tout au long du spectacle dont la noirceur des décors de planches assemblées ajoute à la monotonie du propos scénique, ne peut se passer de ses nudités masculines (et bien souvent inutiles) et de son apologie dérangeante de la laideur. D’habitude si prolixe d’effets de scène, de remplissages divers, ici il manie plus volontiers la symbolique intellectualisée de son érudition que le simple aspect narratif de l’intrigue. Au lieu de l’ascétisme si pertinent de son Tristan und Isolde de Genève en février 2005, son Freischütz est vide. Ne sachant que faire de ses acteurs, et encore moins des chœurs qu’il plante sur des plans inclinés, comme des victimes impuissantes d’un hypothétique naufrage de Titanic ou qu’il fait avancer en rangs serrés sur le devant de la scène avant de les renvoyer en débandade dans les coulisses, il se contente de faire tourner sans cesse des éléments de décors sans qu’on en saisisse la véritable signification. La scène de la Gorge-aux-Loups permet au metteur en scène d’ouvrir les portes de son armoire aux fantasmes et, de cette sorte de boîte à malices, extirper les figures de la Mort sous les traits d’une danseuse nue le visage recouvert d’un masque de tête de mort. Y succède les monstres, nus encore, tel cet efflanqué, cette femme obèse jouant vulgairement avec ses seins, ce nain difforme et quelques autres personnages du même acabit. Mais quelle soudaine pudeur s’empare d’Olivier Py quand Max, déshabillé par les villageois et les chasseurs voulant l’humilier de ne pas avoir remporté le concours, le montre dans un superbe caleçon Calvin Klein alors qu’un sous-vêtement Damart aurait certainement été plus en rapport avec la tradition paysanne et l’époque choisie pour illustrer cette légende de la forêt allemande ?

Mobilisé par l’envahissement visuel au détriment de l’écoute de la musique, on passe à côté du soin avec lequel chanteurs et musiciens ont été préparés pour cet opéra. Si la distribution masculine semble s’investir dans ses rôles, les deux rôles féminins restent en deçà des attentes. Ainsi, la soprano Ellie Dehn (Agathe) ne tire pas avantage des airs sublimes que lui offre cette partition. Distante, froide, sur la retenue vocale, elle ne laisse jamais place à la passion amoureuse, ni à son engagement artistique et émotionnel. Quant à sa jeune parente, la par ailleurs très mignonne (Ännchen), sa voix trop légère voix ne convient guère à son rôle. Figure de proue de la distribution masculine, le ténor Nicolai Schukoff (Max) confirme le talent qu’on lui avait reconnu lors de sa récente apparition dans Lady Macbeth de Mzensk. Avec une voix d’une rare homogénéité, il lance ses aigus dominant de loin la qualité du plateau vocal. Du très correct quatuor de voix sombres, celle de Feodor Kuznetsov (l’Ermite) s’éclaire d’une noblesse profonde et heureusement mystique.

Un opéra à déguster les yeux fermés pour apprécier la musicalité volontairement tragique que impose à son orchestre à travers des tempos empreints de grandeur. On regrettera cependant la légère contre-performance des chœurs si souvent vantés dans nos lignes. Surcharge des répétitions ? A moins que leur dérisoire utilisation scénique ait émoussé leurs envies !

Crédit photographique : Jean Lorrain (Samiel) & Ellie Dehn (Agathe) © GTG/Magali Dougados